MAIS COMMENT FONT-ILS ÇA ?
On les a tous vu se faire démolir dans les journaux et squatter les Brits. Mais comment fonctionne Blur ? Dans la lignée de l’étude de Ian MacDonald sur les chansons des Beatles Revolution In The Head, Select présente Le Blur Complet, de There’s No Other Way à Parklife en passant par Modern Life Is Rubbish. Ouvrez grand les yeux pour voir le génie, le désespoir, des histoires inédites, pleines de bière et la première partie qui va vous éclairer sur le meilleur groupe britannique depuis les Smiths.
L’histoire que vous êtes sur le point de lire est l’histoire cachée de Blur. C’est l’histoire de quatre hommes, 96 chansons, deux albums perdus et un film qui n’a jamais vu le jour. C’est l’histoire de chaque morceau qu’ils aient sortis, et certains ne l’ont pas été. Elle vous dit qui a fait quoi et quand, qui a joué de la perçeuse Black & Decker et qui a traité les fruits des sessions de “branlette artistique”. On sait tous ce que fait Blur la nuit. Mais que font-ils la journée ? Où vont-ils ? Est-ce que quelqu’un peut regarder ? Qui prend les décisions ? Et comment la musique est- elle arrivée là ?
Aussi, cette histoire ne parle pas des Brit Awards et des coulisses de Glastonbury. C’est le soir. Elle parle de ce qui se passe plus tôt. Elle parle de studios nommés Matrix, Battery et Maison Rouge, et des salles de répétitions Beat Factory et The Premises, où Blur a conçu et donné naissance à ces 96 chansons les après-midi en privé. Elle parle d’inspiration soudaine, de totale résignation, elle parle du fait de s’asseoir devant la télévision pendant deux heures avec un dictaphone en attendant que quelqu’un sur la chaîne du Télé Achat dise : “Food processors are great!”
Ces deux parties spéciales vous racontent comment ils font cela. Elles vous disent le nom de la meilleure chanson de Blur jamais enregistrée – et pourquoi – et la pire au monde. En chemin, vous croiserez toute l’histoire de Modern Life Is Rubbish – et de l’album qui aurait dû sortir un an auparavant. En 1989, Damon Albarn était préposé au thé dans un studio. Le 5 février 1994, dans un studio différent, lui et Blur finissait un album, Parklife, qui est entré dans les charts à la première place. C’est l’histoire de ces cinq ans en studio…
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Toutes les citations qui suivent sont extraites de très longues interviews tenues en mai 1995 avec Damon Albarn, Graham Coxon, Alex James, Dave Rowntree, Stephen Street, Dave Balfe et Andy Ross. Les chansons apparaissent dans l’ordre dans lesquelles elles ont été enregistrées, non pas dans celui dans lequel elles ont été sorties. Par exemple, une chanson de Blur typique de la fin 1991 début 1992 pouvait rester dans les caves pendant une ou deux années avant qu’on lui trouve une place en face B d’un single 45 tours ou CD. Merci à Mike Smith et John Smith pour leurs conseils chronologiques.
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DAVID CAVANAGH et STUART MACONIE sont les deux journalistes qui ont suivi de plus près les six ans de carrière de Blur. C’est Cavanagh qui a insisté pour que Select mette le groupe en couverture en 1991 quand la plupart autour de lui partageait “l’avis de Balfe” – et il a eu raison. Le souvenir éternel de Blur pour Maconie est d’avoir partager un taxi à Tokyo avec eux, Dave Rowntree endormi sur lui et Damon qui criait après les passants avec un mégaphone. Maconie fait désormais partie du duo de Radio One Collins & Maconie. Lui et Cavanagh écrivent aujourd’hui principalement pour Q.
Tell Me, Tell Me, Long Legged, Mixed Up, Dizzy, Fried, Shimmer (Faces B de Sunday Sunday 45 tours, 33 tours et CD. Produit par Graeme Holdaway.)
Ces chansons ne sont pas, à strictement parler, des chansons de Blur. Destinées à être des démos capable d’ouvrir l’oreille sur la carrière stagnante de Seymour, première incarnation de Blur, elles ont été enregistrées à Beat Factory sur la Euston Road (où Damon travaillait comme préposé au thé) à un moment en 1989 où, comme Alex le présente si bien, “J’apprenais le Français la journée, Graham mettait des téléphones dans des cuvettes et Dave conduisait une Ford Escort break marron dans Colchester et travaillait pour le conseil municipal”. Le travail de Damon avait pour avantage qu’il pouvait utiliser le studio en dehors des horaires d’ouvertures. “C’est pourquoi je les ai rejoints, déclare Alex. Je trouvais que Damon était un petit branleur mais il avait les clés d’un studio d’enregistrement”.
Finalement sorties en Octobre 1993 en faces B de Sunday Sunday, ces chansons décrivent une pâle représentation du Blur naissant. Elles évoquent doucement par moments James période Factory, et sont par instants d’un désordre irritant à la Cardiacs et mettent à l’épreuve à la fois la patience et l’oreille. Graham Coxon dit de leur sortie de 1993: “Je pense qu’on s’est rendu compte que Seymour était encore en nous et que c’était dommage de le laisser enfermé. On voulait le libérer”.
1. She’s So High
(Single, sorti le 15.10.1990. Également sur Leisure, sorti le 27.08.91. Produit par Steve Lovell et Steve Power.)
Rebaptisés Blur en novembre 1989 pendant un dîner avec Dave Balfe et Andy Ross de Food Records à la Soho Pizzeria, le groupe a signé chez Food en mars suivant. Pour leur premier single ils ont repris la première chanson qu’ils avaient écrite ensemble. She’s So High a été conçue en mars 1988 comme un libre jam de répétition basé autour d’une séquence de quatre accords proposée par Alex James, le dernier membre à s’être joint. La séquence – la même pour les couplets et le refrain – a été simplifiée par Graham qui a aussi écrit quelques paroles des couplets alors que Damon était en Espagne. She’s So High demeure la chanson du groupe écrite le plus démocratiquement. Surveillés par l’ancien producteur de Julian Cope Steve Lovell et son collègue Steve Power, ils l’ont enregistrée aux Battery Studios à Willesden en juin 1990 pendant la coupe du monde.
Cela progressait lentement. La boucle de basse a pris deux jours. La batterie une semaine. Lovell et Power doutaient de leur compétence musicale – celle d’Alex en particulier – et insistaient à faire des boucles autant que possible, répétant machinalement la même ligne de basse d’une ou deux mesures tout au long de la chanson. Mais Blur était ravi d’être dans le même studio que les Stone Roses avaient utilisé pour Fool’s Gold. Et Alex était convaincu que She’s So Highétait destiné à la première position.
Bien que les paroles sont négligeables – une plainte commune à beaucoup de leurs premières chansons – She’s So High est à la fois un début magistral et une preuve formelle que les émotions dans les chansons pop n’ont pas besoin de compter sur le vocabulaire de l’auteur. Simple et ingénue, elle a une mélodie spectrale et un tempo audacieusement lent – le seul son énergique étant la basse – et dans sa longue section centrale, annoncée par la guitare joué à l’envers de Graham (2.24), la chanson éclate en un passage de six secondes d’une beauté inconsolable (3.32-3.38). Avant que la guitare ne sorte – 90 bonnes secondes plus tard – cela emporte la chanson dans une excursion quasiment psychédélique sans qu’une seule petite note ne soit gaspillée ou que l’attention de l’auditeur vacille.
Quoique que calme en termes matériels – elle n’a atteint que la 48ème position – le charme ingénu et la popularité de la chanson réservent une place pour elle dans le set live de Blur même aujourd’hui.
2. I Know
(Face B de She’s So High. Produit par Steve Lovell et Steve Power.)
Enregistrée durant la même session que She’s So High, cette chanson de la période Seymour a été brièvement considérée comme une possible face A. On comprend facilement pourquoi. À la différence de l’autre face introspective, I Know est une production effrontée d’“indie dance” (surtout la version extended sur le maxi 45 tours et le CD). Volontairement groovy, elle s’agrippe aux basques du plus grand phénomène musical de 1990 – les beats dance de Manchester qui traînent les pieds. Graham avoue maintenant, “Manifestement, on a utilisé ça comme tremplin pour se faire remarquer”. Malgré ses harmonies vocales plaisantes, la chanson est fade, notamment pour ceux qui ne peuvent pas supporter beaucoup de guitares jouées à l’envers. Grand fan de Pink Floyd période Syd Barrett, la variété de talents de Graham en tant que guitariste a joué un rôle important dans la mutation du punk brut de Seymour vers un son plus psychédélique. Pendant l’année suivante, cependant, les paroles de Damon ont esquivé la léthargie et la mélancolie de façon de plus en plus banale, trompant la musicalité du groupe et laissant entendre n’avait rien dans la tête excepté le silence radio.
3. Sing
(Face B de She’s So High maxi 45 tours. Également sur l’album Leisure. Produit par Blur.)
Quand on le laisse se débrouiller tout seul, Blur pouvait souvent sonner comme un groupe différent. Sing, un des morceaux les plus matures sur Leisure, provenait de la période Seymour quand ça a été, Damon se rappelle, “la première fois, depuis qu’on existait en tant que groupe, que j’ai pensé qu’on avait vraiment quelque chose”. D’après Graham, “Même les gens qui nous détestaient accouraient et disaient, C’est quoi cette chanson?” Sing est un exercice de mélancolie style mantra construit en grande partie autour d’énormes accords en mineur plaintifs en Mi, en Fa# et en Do. Il y a deux motifs de basse mis en boucle et la partie percussion consiste en un grand coup de caisse claire samplé et répété pendant la quasi-totalité des six minutes de la chanson. Sing est une démo produite par le groupe (et enregistrée par un Irlandais nommé Leo dont le nom de famille est perdu dans la postérité) à The Roundhouse, Chalk Farm, qui a été jugée assez bonne pour être sortie comme elle était.
4. Berserk
(Face B de Bang CD, sorti le 05.08.91. Produit par Blur.)
Développant son admiration pour Syd Barrett, Graham a été à l’origine de cette partie de came instrumentale de 6.50 minutes qui combine des éléments de quatre chansons (No Good Trying, No Man’s Land, Baby Lemonade et Late Night) extraites des deux albums solos de Barrett de 1970. Bourdonnement de guitare bruyante et d’orgue, Graham y est présent avec une guitare lourdement désaccordée, jouée à l’envers – un son qu’il compare à “une guêpe bourdonnant tout le long” – mais aussi jouant une des deux boucles de batterie (Dave joue l’autre). Les auditeurs qui tiennent la distance souffrent de chocs auditifs répétés alors que Graham redouble d’une guitare additionnelle à un terrible volume (particulièrement sévère à 4.49 et 6.06), et après que la cacophonie se soit calmée la chanson parait distinctement partir en fumée. Les réactions sont mitigées. “Ça sera le son de l’album solo de Graham”, dit Alex. “Ce n’est pas la peine de s’étendre dessus”, dit Andy Ross. Incontestablement le plus dingue des premiers enregistrements de Blur.
5. I’m Fine
(Face B de Popscene maxi 45 tours, sorti le 30.03.92. Produit par Blur.)
Air figé de la période Seymour enregistré pendant les mêmes sessions que Sing. Blur (en particulier Damon) sont maintenant contrariés par lui, en autres à cause de ses sentiments jovialement stupides qu’Alex avait caractérisés comme “un petit Jason Donovan”. Ce pastiche passable des années 1960 arbore une basse à la McCartney et un riff principal à la Townshend. Graham venait juste d’acquérir une nouvelle guitare douze cordes, d’où sa proéminence.
6. I’m All Over
(Face B de There’s No Other Way maxi 45 tours et CD, sorti le 15.04.91. Produit par Blur.)
Chanson du set live de Blur du début 1990, I’m All Over est un court (1.57 minutes) mais sympathique sprint sur le sujet de l’indifférence, avec la voix de Graham qui s’harmonise librement pendant les refrains avec celle de Damon qui est plutôt dans le style du REM des débuts. L’inspiration pour le motif crépitant et secouant de la batterie et des cymbales de Dave a étéWhere Are You Baby? par Betty Boo, que Graham lui avait ordonné de copier. Graham n’est pas très fier de cette chanson, il traite I’m All Over de “chanson ridicule avec des percussions atroces et synthétiques”.
7. Won’t Do It
(Face B de There’s No Other Way maxi 45 tours remix, sorti le 29.04.91. Produit par Blur.)
Une autre chanson de la période Seymour, typiquement frénétique et puérile. Alex: “L’idée était d’écrire un refrain autour d’une note”. Tandis que la section centrale aspire à un groove dance supersonique, la chanson se distingue peu d’autre matériel de Seymour frénétique et puéril mis en démo l’année précédente. Graham contredit cela, conservant un faible pour des chansons énergiques et bruyantes telles que celle-là et Day Upon Day. “Tout était très confus, déclare-t-il, mais je pense que si j’avais joué tout le long, les chansons tiendraient encore vraiment debout”.
8. Explain
(Face B de Bang maxi 45 tours et CD. Produit par Stephen Street.)
Aujourd’hui on parle beaucoup de la soi-disant antipathie de Blur envers la musique américaine. Leurs goûts, cependant, ont souvent démenti cela. Explain, vieille chanson de Seymour écrite pendant les nuits déjantées à The Beat Factory, reflète une des obsessions de l’époque du groupe : les Pixies. (“Le dernier grand groupe américain. Ils pissent sur Nirvana” – Alex.) Le groupe a toujours parlé de la chanson avec le titre Can’t Explain, titre du premier single des Who en février 1965. La chanson domine encore l’affection du groupe. Comme Damon le fait remarquer, “On ne voulait pas se débarrasser des chansons de Seymour parce qu’elles font partie de ce qu’on est”. Explain a été enregistrée avec Stephen Street pendant la même session de mai 1991 à Maison Rouge qui a produit High Cool.
9. Down
(Face B de She’s So High. Produit par Blur.)
Peut-être la première chanson écrite par Blur – par opposition à Seymour. C’était une tentative délibérée de sortir de la diversité folle de Seymour et d’être une chanson rock de son époque. Damon, alors fan de Julian Cope, en savait peu sur les tendances actuelles. Graham, cependant, était plongé dans les paysages sonores de guitares abstraites trouvés sur l’album de 1988 de My Bloody Valentine Isn’t Anything. “Mais j’étais très grossier et simpliste à l’époque”, ajoute-t-il. Néanmoins, l’influence de MBV et d’autres lumières indie du jour peut être entendue dans la langueur éreintée de Down. Les estimations de la valeur de la chanson différent. Andy Ross pense que “Down est une chanson vraiment bonne mais qu’elle appartient à une autre incarnation”. Moins charitablement, Alex la voit comme “banale”.
10. Mr Briggs
(Face B de There’s No Other Way maxi 45 tours et CD. Produit par Blur.)
Blur prenait maintenant ses faces B au sérieux. Le business demandait beaucoup de chansons nouvelles (ou inédites) pour des formats multiples, et bien que dans leur for intérieur ils étaient gênés par la moralité d’une telle arnaque, Blur a décidé de rendre chacune de leurs faces B uniques. Ils se sont aussi rendu compte que la vraie liberté se trouvait en elles. Enregistrant “live” dans des petits studios, sans producteur et loin des séquenceurs et de Balfe, Blur a pris des risques, essayé des expériences musicales et ont poussé du coude le Graal banlieusard et brûmeux de Syd Barrett.
Mr Briggs est leur première chanson qui raconte une histoire. L’apathique Briggs est basé sur un Damon liverpoolien rencontré début 1990 tandis qu’il vivait dans un studio de Greenwich. Rejetée comme “une démo de Pink Floyd merdique” par la petite amie de Graham de l’époque, Mr Briggs ne s’éloigne pas tant que cela, thématiquement, des chansons “à personnages” de Pink Floyd telles que Arnold Layne et Corporal Clegg, et une note à la Barrett est sonnée avec les paroles monotones: “He has a three-bar heater but it don’t keep him warm/If he bought another, then he’d have three more”. (“Il a un chauffage à trois bars mais il ne le réchauffe pas/S’il en avait acheté un autre, alors il en aurait trois autres”) Les pistes à trois guitares de Graham montrent la triple étendue du Blur de 1990 : des arrangements agiles et bluesy ; des hurlements à la MBV ; et une espièglerie hasardeuse et minable.
“On n’avait pas encore accepter la nouveauté de se faire payer pour aller enregistrer en studios”, dit Alex.
11. Day Upon Day
(Face B de There’s No Other Way maxi 45 tours remix. Enregistré par Drac.)
La première sortie de Blur d’une chanson live a été enregistrée au Moles de Bath le 19 Décembre 1990 par leur tour manager de l’époque, Drac, sur la tournée de promotion de She’s So High. La chanson – qui terminait le set de Blur chaque soir – est admirablement frénétique et tient bien avec surprise ; plus tôt durant le concert, le nez de Damon a été accidentellement cassé par les mécaniques de la basse d’Alex qu’il faisait tourner de manière folle. Tourner dans les provinces était mouvementé. “On a fait un concert au Duchess Of York à Leeds, se rappelle Graham, et Damon a dit, On vient de Londres. Et quelqu’un a répliqué : Ouais, foutez le camp là-bas, espèces de connards”.
12. There’s No Other Way
(Single. Également sur Leisure. Produit par Stephen Street.)
Le deuxième single prévu de Blur, Bad Day, avait été mis en sommeil après une malheureuse session qui a vu Graham jouer de la basse à la place d’Alex, sur l’ordre du producteur Steve Power. Les beats défoncés et “baggy” étaient dominants, et l’autre genre principal de l’époque, le “shoegazing” (un terme inventé par Andy Ross), bien que commercialement superflu comparé à Madchester, a été un fondement célèbre dans la mafia musicale basée à Londres, et dans les établissements "indies" comme le club tenu le mardi soir à Syndrome sur Oxford Street.
Pour rivaliser, Blur a été poussé dans un mouvement à mi-chemin entre Madchester et shoegazing – où ils pouvaient entendre les deux tranchées mais sans rien voir – et encouragés à y aller mollo avec leurs penchants des beaux-arts, choississant à la place l’électeur indécis avec leurs chansons “indie dance” optimistes. There’s No Other Way était un single qui unissait à la fois les factions dance et indie. Bien que Blur était, en réalité, aligné à aucune des deux.
La première session d’enregistrement du groupe avec l’ex-producteur des Smiths Stephen Street (qui est encore le producteur de choix de Blur) a eu lieu aux Studios Maison Rouge à Fulham dans la première semaine de janvier 1991. La session a aussi produit Come Together, qu’ils ont reportée pour le premier album. There’s No Other Way a été écrit rapidement par Damon et mis en démo par le groupe comme un prototype assez bon à jeter, pas sensass du tout – jusqu’à ce que Street soutienne Dave Rowntree avec un loop à la Funky Drummer.
Malgré n’être qu’un simple morceau dance-pop avec des paroles dénuées de sens, There’s No Other Way est agréablement sotte. Vocalement, elle rappelle Syd Barrett quand il s’amusait encore, vers See Emily Play, 1967. Comme Barrett sur cette chanson, les voix mariées de Damon et Graham sourient presque dans les refrains, comme dans une blague de drogué secrète. (La fascination des jeunes groupes pour Roger “Syd” Barrett, 49 ans et solitaire est facilement expliquée. Barrett – fondateur des Pink Floyd, chanteur-auteur et guitariste – était un génie attrayant qui perdu la raison en 1967, âgé de 21 ans. Il est par conséquent un modèle à émuler sexy et un peu dangereux pour les Anglais faciles à vivre, artistes, bien-éduqués et blancs. Aussi, la musique planante à la Barrett est marrante à écrire et à jouer.)
Autant que dans l’intro saisissante et géniale, Graham donne un autre solo de guitare à l’envers, pour planer encore plus, et Damon ajoute un morceau d’orgue de deux notes. Alex, dédaigneux du rôle qu’a le bassiste à coller à la racine de l’accord de référence, s’élance dans un contrepoint et s’amuse énormément.
There’s No Other Way a atteint la 8ème position, mais maintenant sa vie est finie. Elle ne sera jamais rejouée live par Blur. Le vocabulaire d’écriture prosaïque de Damon, le coupable clé ici, sera cruellement exposé plus tard dans l’année dans la pochette intérieure de Leisure. En 12 chansons, le mot “you” apparaissait 82 fois; il a utilisé les rimes “day”/“say”/“play” à 35 occasions effrontées. Ses pensées vagues, paresseuses et nihilistes ont été prononcées dans un nasillement genre Syd ou dans un murmure à la Ian Brown plat et mis à l’accent du Sud. Quant à leurs performances sur There’s No Other Way, bien qu’ils ne se déshonoraient en aucun cas, Blur était sur le point de se marginaliser dangereusement avec la corne “baggy”/pédales FX. Avec leur single suivant Bang, ils viendront à être perçus comme superficiels et limités. En réalité, ils étaient tout sauf cela.
13. Come Together
(Sur Leisure et également sur la cassette donnée gratuitement avec Select en juin 1991 Parlophone Tape. Produit par Stephen Street. Version live de Glastonbury.)
Issue de la même session de Stephen Street qui a produit There’s No Other Way, Come Together de 1990 deviendra bientôt un clou frénétique de leur set live. La version enregistrée est plus sage, et Graham aurait préféré qu’elle contienne plus “de laisser-aller”. À plusieurs reprises il courbe une note d’un troisième mineur vers un majeur, dont l’étrangeté audible a poussé Street à demander se qu’il pouvait bien faire. “Il la fait merder”, a répliqué Alex, ce que Street trouva “subtil”. Street se rappelle de Graham, à l’origine terriblement intimidé par l’ancien producteur des Smiths, qui a doucement gagné de la confiance et pris plus de décisions à propos de ses sons de guitares à l’époque. C’est alors que ceci est venu à l’esprit de Street: “J’ai rencontré le meilleur guitariste avec qui j’ai travaillé depuis Johnny Marr”.
14. Inertia
(Face B de There’s No Other Way 45 tours, maxi 45 tours, CD et cassette. Produit par Stephen Street.)
Comme High Cool (voir 24), Inertia a vu le jour durant des répétitions à The Premises sur la Hackney Road, un studio jazz mémorablement hautain envers ce jeune groupe de rock. Inertia partage l’ambiance planante de Slow Down mais elle a eu beaucoup plus de succès. Ce morceau, enregistré aux Studios Matrix dans la Little Russell Street début 1991 en même temps que Luminous et Uncle Love, a marqué la première collaboration de Blur avec l’ingénieur John Smith, une oreille sympathique qui travaille encore avec eux aujourd’hui. Smith s’est présenté avec des nouveaux sons et des structures inhabituelles. Tout le groupe aurait souhaité maintenant que Inertia, Mr Briggs, Luminous et Uncle Love auraient été incorporé sur Leisure.
Damon: “En fait le lien entre Seymour et Modern Life Is Rubbish aurait été plus compréhensible”. Bizarrement, Inertia a été choisie pour ouvrir le set de Blur quand ils ont fait la première partie de Lush à The Venue en 1990.
15. Luminous
(Face B de Bang (tous formats) Produit par Blur.)
Luminous vient de la première session avec John Smith à Matrix. Enregistrée “bourrés et stone” (comme le dit Alex), elle apparait sur les copies japonaises de Leisure. Encore une fois, tout le groupe fait grand cas de cette chanson. (“J’aime cette chanson, il y a un sentiment charmant dessus”, dit Damon). Ils ont essayé d’inclure Luminous dans le set live mais ont été déconcertés par les problèmes de Graham qui devait jouer et chanter simultanément, et par recréer un cauchemar d’effets de studios. Bien qu’elle a été tenté en live, les résultats ont souvent été embarrassants. Luminous, chanson séduisante et succulente en avance de quelques minutes sur leurs séances d’entraînement baggy, est un zénith de cette phase psychédélique. La mélodie vocale rappelle aussi Far Out, la chanson d’Alex sur Parklife.
16. Uncle Love
(Face B de Bang maxi 45 tours. Produit par Blur.)
Uncle Love a été écrite et enregistrée un mardi soir entre regarder Top Of The Pops et partir pour Syndrome (voir 12). Mignonne, vibrante et immédiatement attachante, hautement économique et bien arrangée, cela a été une des meilleures choses que le groupe n’avait jusqu’à là produit. Pourtant elle a été enfouie en face B du maxi 45 tours de Bang. Graham a décrit la chanson comme si “J Mascis était sous Prozac”, mais les comparaisons au lugubre Dinosaur Jr ne fait pas justice à ce morceau, beaucoup plus dans la tradition des études des personnages Cockney hallucinogènes de Bowie et de Barrett.
17. Fool
(Sur Leisure. Produit par Mike Thorne.)
Après There’s No Other Way, Stephen Street s’est dirigé vers New York pour produire ce qui allait être le dernier album des Psychedelic Furs, World Outside. Mike Thorne (“Un enculé lunatique et bohême par réputation” – Andy Ross) avait produit Wire à la fin des années 1970. Il a été introduit pour enregistrer le matériel le moins générique indie que l’on considérait pour le premier album de Blur. “Il ressemblait à Billy Bibbit de Vol Au-dessus D’un Nid De Coucou, se rappelle Graham. Un mec très sympa. Il revenait chez lui en faisant du jogging après les sessions chaque soir et il se perdait”.
Thorne a produit quatre morceaux: Come Together, Wear Me Down, une version de Repetition qui a été jetée, et ce vieil air de Seymour. La plus faible chanson sur Leisure, Fool s’excuse dès la première ligne (“Sorry, but I don’t understand” – “Désolé, mais je ne comprends pas”), un défaut répété sur Come Together. “C’est Damon qui essaye d’être Morrissey”, dit Alex. La section centrale chaotique de la chanson (commençant à 1.30) est intelligente, mais c’est une imitation directe d’une chanson de My Bloody Valentine Nothing Much To Lose (sur l’album de 1988 Isn’t Anything, que Graham avait alors absorbé jusqu’au point de l’obsession). Graham joue de la batterie, non crédité, dans ce bref passage de Fool.
18. Birthday
(Sur Leisure. Produit par Mike Thorne.)
Andy Ross et Dave Balfe ont tous les deux été impressionnées par Birthday, entres autres par sa différence avec le style live habituellement énergique de Blur. Produite par Mike Thorne, elle est principalement constituée de piano, de guitare jouée à l’envers, de tambourin et d’harmonies vocales à plusieurs pistes, bien qu’il y a une explosion grunge plutôt inutile de bruits d’ensemble à 2.42 – quelque chose à propos de quoi Damon eu des doutes bien-fondés. Écrit par Damon au piano et reflètant ses sensibilités non-rock, cet air limpide et disloqué contraste avec pratiquement tout sur Leisure. Graham était envieux, et pensait qu’elle était “une des plus grandes petites chansons que je n’ai jamais entendu”. Elle remonte à l’époque où Graham et Alex étaient dans des résidences universitaires à Camberwell et Damon vivait dans East Ham. Elle a été écrit le lendemain matin d’une légendaire soirée. Alex, Graham et un ami avaient assisté à un vernissage annuel à la Slade School Of Art et, armés d’une carde de crédit volée, avaient été frappés. “On se roulait par terre, s’emballait et criait, On est de l’Art !” Par la suite, Alex s’est endormi dans un bus de nuit et est arrivé à Thamesmead (15 km plus loin). Graham a terminé au lit avec son meilleur ami et la petite copine de ce dernier. Damon a passé la nuit dans les cellules du commissariat de Holborn avec un Gurkha. En revenant à la maison le lendemain, il a écrit Birthday.
19. Wear Me Down
(Sur Leisure. Produit par Mike Thorne.)
Balfe avait pensé que la production de Mike Thorne pourrait compléter les chansons les plus sombres dans le canon de Blur. Thorne a été mis au travail sur Wear Me Down, morceau populaire en live. “Un producteur très zen, qui plane toujours”, d’après Graham, Thorne avait demandé au groupe de jouer la chanson aussi lentement – et puis aussi rapidement – qu’humainement possible. Ils se sont décidé pour un tempo moyen, pourtant de loin plus rapide que la manière dont ils la jouaient live. Il y a une surabondance de crashs de cymbales forts et non-contrôlés, quelque chose que le plus minutieux Street n’auraient pas sanctionné. Thorne maintenait catégoriquement que la chanson, qui se battait pour laisser la monotonie derrière, devrait être un single, évidence de ses points de vue non-commerciaux. Le morceau a été enregistré par l’Américain Fernando Kral, avec qui le groupe ne s’est jamais entendu, mais qui s’est révélé être une source inestimable d’anecdotes sur Prince.
20. Bang
(Single, sorti le 29.07.91. Également sur Leisure. Produit par Stephen Street.)
Street est revenu de New York au printemps et a été embauché pour produire la moitié restante du premier album. Bangétait suggéré par Food comme le troisième single de Blur. Elle a été écrite en un temps record – Alex suggère 15 minutes – à The Premises (voir 14). Vient l’heure à Maison Rouge, vient le rythme traînant redouté utilisé par presque tous les groupes pop anglais – de Northside à Ned’s Atomic Dustbin – en 1991. Une chanson horrible, Bang est mieux prise comme une vitrine pour le jeu de basse inventif d’Alex. Ou pour citer Damon: "Il y a juste quelque chose à propos de Bang qui est merdique". Atteignant la place maximum à la 24ème dans les charts, Bang a été une sous-performance après There’s No Other Way. “C’est bien, discute Andy Ross. Un bon clip. Un son d’été. Ce n’était pas un propre but mais ça n’a pas fait aussi bien que ça ne le devrait”. “Ils l’appellent encore à grands cris en Italie”, confie Alex. Bang sera exclu d’un futur album de Greatest Hits…
21. Slow Down
(Sur Leisure. Produit par Stephen Street.)
Même plus que Down (voir 9), Slow Down révèle l’engouement de l’époque de Blur pour My Bloody Valentine. En effet, pendant des fêtes au Paramount Hotel après le premier concert à New York de Blur le 1er Novembre, Alex et Damon ont rencontré le chanteur-guitariste de MBV Kevin Shields, qui les a ravis en se déclarant lui-même un fan de Slow Down. La forte envie de Graham à imiter le monde sonore rudimentaire et kaléidoscopique de MBV contrastait directement avec les ordres de Balfe à Street selon lesquels le groupe devrait utiliser des séquenceurs et des beats métronomiques (pour de possibles remixes). À la fin, ils sont arrivés à un compromis. Graham, cependant, a commençé à réquisitionner le groupe à ce moment, chose visible dans le penchant à la heavy guitare de Leisure. Damon pense que cela a gâché l’album. “Graham a des obsessions, dit-il très patiemment. En ce moment c’est le hardcore Américain. Elles durent de six à huit mois, et c’est très dur pour lui de voir autre chose”. Graham admet, “J’ai bien eu une obsession pour les guitares fortes, mais c’est la manière dont ces chansons étaient écrites. C’était l’excitation d’être en studio. Être joyeux”.
22. Repetition
(Sur Leisure. Produit par Stephen Street.)
Seule chanson de Leisure tentée à la fois par Street et Thorne, Repetition était dans le set live depuis l’époque de Seymour. Son crochet était une trouvaille fascinante de Graham : plier une corde de guitare vers la haut, la frapper, et passer d’un micro à l’autre (un complètement éteint, l’autre monté fort) de telle façon à ce que le son passe du silence au bruit. “C’était un vieux truc de Pete Townshend”. Des deux versions de Repetition, ils ont préféré celle de Street sur la précédente de Thorne, bien qu’à ce jour Alex n’en aime aucune.
23. Bad Day
(Sur Leisure. Produit par Stephen Street.)
Bad Day a écrite par Damon pendant qu’il souffrait d’une infection virale streptococcique et qu’il se terrait dans un appart de Hampstead qu’il a gardé seulement pour la durée des quinze jours de sa maladie. Bonne plutôt que géniale, la chanson commence brillamment, avec le thème joué par Damon sur un mélodica (un croisement entre un harmonica et un petit clavier, beaucoup apprécié de New Order) avant de passer aux guitares wah-wah désaccordées. Elle est dans l’indication de la mesure inhabituelle de 6/4 et met en vedette une harmonie vocale forte de Graham et Damon. “Il y a trois choses qui rentrent en jeu ici, pense Damon. Essayer d’écrire un bon air. Essayer de sonner comme les Beatles d’un côté. Et comme My Bloody Valentine de l’autre”. Bad Day a une histoire avec des hauts et des bas dans d’autres incarnations. Elle a été tentée comme successeur de She’s So High (voir 1, 12). Elle est apparue plus tard, avec High Cool, sur un maxi 45 tours non-disponible commercialement de Food qui vaut maintenant des sommes extravagantes. Andy Ross a demandé à un membre d’un groupe appelé Nixon (maintenant séparé) de faire quelques travaux d’exploration sur le morceau et il a, sans la permission de personne, remixé le morceau en morceau pour les clubs pour le marché Japonais. Ceci, aussi, est maintenant un collector.
24. High Cool
(Sur Leisure. Produit par Stephen Street.)
Air médiocre dans le moule de There’s No Other Way, High Cool tient son nom de la mise en place de l’air conditionné à The Premises (voir 14). Alex considère cette chanson comme l’apogée de la phase “vide” de Blur. La ligne de basse est modelée sur les excentricités de Mountains de Prince sur l’album Parade.
25. Oily Water
(Sur Volume 2, publié en novembre 1991. Également sur Modern Life Is Rubbish, sorti le 10.05.93. Produit par Blur et John Smith.)
Plus heureux de leurs faces B que de leur album numéro 7 dans les charts, Leisure, Blur s’est dirigé à nouveau vers Matrix (voir 14) pour commencer à faire des démos pour le second album. Avec le sympathique John Smith au son, ils ont livré une salve de quatre chansons qui ont horrifié autant de personnes qu’elles les ont électrifiés. La prétention d’être un groupe heureux était partie. Le nouveau matériel – Oily Water, Bone Bag et Resigned, avec Turn It Up comme seule chanson rapide – était malaiguisé, défaitiste et sonnait mal. Ironiquement, ils s’amusaient. “On sentait qu’on pouvait se détendre maintenant parce que Balfe n’était plus derrière notre dos pendant un moment”, se rappelle Damon. Dans la pièce de Blur, on donne souvent le rôle du méchant au propriétaire de Food, Balfe, ancien membre de Teardrop Explodes. Il insiste sur le fait que ses intentions étaient bonnes : “Je voulais qu’ils conquièrent le globe. C’est plus interressant que de faire des couvertures du NME et de Select”.
Oily Water, la première des quatre chanson à être sortie au public, a été incluse dans sa forme de démo sur Issue 2 du CD-magazine Volume. Elle confirmait ce que Luminous et Inertia avaient laisser entendre, qu’un son de Blur plus sombre et plus visqueux se créait. L’aspect le plus impressionnant de l’étonnant Oily Water est le grand pas que Damon a fait dans la qualité de sa façon d’écrire. Il n’aurait jamais mis une image aussi forte que “In a sense of self in decline / Growing fat on sound” sur Leisure. Tout le long, la chanson est aussi polluée que son titre. Désarccordée, hurlante, anarchique, Oily Water est la première des chansons “gueule-de-bois” de Blur – dissertations litérales sur des gorges acides, des mains tremblantes et des têtes lourdes – et une fenêtre graisseuse sur un monde post-“baggy”.
Depuis le son de guitare d’ouverture – Graham “qui fait des claquettes” sur ses pédales FX – au final de musique, surchargé de hurlements, la chanson déconcerte et bat l’air. Graham chante les longs passages (“ooh-ooh-ooh”) et joue de la guitare avec toutes les cordes en mi, utilisant des wah-wah et de la réverbération pour créer un son cacophonique, surnaturel, ressemblant à une sirène. Damon chante les couplets à travers un mégaphone. “C’est gratuitement désagréable et du pur My Bloody Valentine”, dit Alex fièrement. Grandement acclamée à l’époque, Oily Water est parue, comme prévu, sur le deuxième album de Blur – 19 mois après sa conception. Et comme toutes les chansons ultérieures de Blur portant l’étiquette “produit par Blur et John Smith”, Oily Water était une démo jugée assez bonne pour être sortie sans bricole supplémentaire.
26. Resigned
(Sur le Rollercoaster EP et Modern Life Is Rubbish. Produit par Blur et John Smith.)
Malgré n’avoir été enregistrée qu’une seule fois, le groupe a tiré le meilleur de ce morceau posé avec John Smith à Matrix durant la même session que Oily Water (voir 25). Elle a été disponible sur une cassette limitée à 2000 exemplaires donnée aux fêtards de la Food Christmas Party à la Brixton Academy le 14 Décembre 1991. (Andy Ross avait dit au public que seulement 1000 étaient disponible pour les encourager à arriver à l’heure pour les premières parties. Tous les bénéfices de la fête sont allés au Great Ormond St Children’s Hospital.) En février, elle est apparue sur un EP pour la promotion du Rollercoaster, un festival itinérant indie-noise avec Jesus & Mary Chain, My Bloody Valentine, Dinosaur Jr et Blur (voir 35, 39, 49). Deux ans plus tard, cette excellente chanson avec son changement en ré-mineur 7 aigre-doux, a refait surface sur l’album Modern Life Is Rubbish.
27. Bone Bag
(Face B de For Tomorrow, CD1, sorti le 19.04.93. Produit par Blur et John Smith.)
Une merveille largement inconnue des mêmes sessions d’octobre 1991 que Oily Water (25) et Resigned (26), Bone Bag a traîné pendant 18 mois en attendant d’être sortie. L’effet percutant que l’on peut entendre au départ est un sample de tabla indienne. Dave a programmé les rythmes et est allé au pub. Il est revenu en trouvant la chanson finie. Deux guitares trémolos légèrement déphasées produisent une ambiance endormie et disloquée. Graham dit des paroles tendres, “J’aime bien quand Damon devient fleur bleue mais parfois il est gêné”.
28. Badgeman Brown
(Face B de Popscene CD. Produit par Blur.)
Plus grande dette de Blur à Syd Barrett, Badgeman Brown a valu le total mépris de Balfe envers le groupe en décembre 1991, et Andy Ross la déteste encore. “Si jamais Blur devenait trop sûr d’eux ou si jamais on commençait à penser trop du bien d’eux, dit-il, on écoutait Badgeman Brown pour nous rappeler – et eux aussi – qu’ils étaient, en fait, humains”. Le type même de l’émulation de Syd Barrett, Badgeman Brown emprunte ses idées de riffs lourds qui se dissolvent dans des murmures d’écho (Vegetable Man) et de déflations de temps parfaitement jugées ((Scream Thy Last Scream) Old Woman In A Casket), et transmet une sensation à la Syd que quelque chose ne va pas bien.
“C’était une sorte de mélodie vague remontée avec des cris à travers un mégaphone, suggère Graham. C’est un chant assez terrifiant”. Beaucoup calomniée, Badgeman Brown est une petite chanson géniale destinée à l’origine pour une B.O. que Blur avait l’intention de composer pour un film réalisé par Storm Thorgeson – la moitié du duo responsable du légendaire design de la pochette de l’album Hipgnosis et un vieil ami de Cambridge du susmentionné Syd. Quant au film… “C’était une grande idée à propos d’un homme qui sort de sa maison et qui disparaît, se souvient vaguement Alex. Mais le truc c’était un château en Espagne”. Food, confrontés une B.O. non-voulue comme successeur de Leisure, se sont rebiffés. Andy Ross a insisté sur le fait que l’album ne remplirait aucune obligation contractuelle. Il leur a aussi rappelé que les deux B.O. composées par Pink Floyd se sont très mal vendues.
29. Beachcoma
(Face B de For Tomorrow CD2, sorti le 26.04.93. Produit par Blur et John Smith.)
Intitulée à l’origine Hole (comme dans “sitting in a hole/going round and round”, “assis dans un trou/à tourner et tourner” – ligne qui a causé à tous les membres de Blur beaucoup d’hilarité), elle a été écrite fin 1990, juste après There’s No Other Way – moment où Blur ne connaissaient pas Courtney Love et son groupe. Mise en démo sous le nom de Beachcoma en décembre 1991 (avec l’inédit Seven Days), l’inoffensif Hole a été réarrangé en petite perle de Blur douce et nébuleuse. Tellement de guitares ont été couchées par Graham que “je devais visuellement sortir une carte de la chanson parce qu’il y avait tant de choses qui se passaient”. La voix de Damon typiquement languissante, à la Barrett, de la fin 1991 chuchote sur les guitares délicatement couchées. Si les paroles auraient été meilleures, il aurait fait pression pour qu’elle soit inclue sur Modern Life Is Rubbish. Même si Street n’aurait sans aucun doute pas été d’accord, les puristes d’entre nous disent que Beachcoma possède la batterie la plus parfaitement enregistrée de toutes les chansons de Blur – des cymbales profondes et distantes, des coups durs de caisse claire et des toms à la Ringo.
30. Hanging Over
(Face B de For Tomorrow maxi 45 tours et cassette. Produit par Blur et John Smith.)
Morceau de Matrix sympathique mais inessentiel que Ross voulait inclure sur Modern Life…. Le traitement étrange de la voix de Damon le fait sonner différemment de la normale. La chanson, explicitement à propos d’une gueule-de-bois, date de la période Bang, quand Damon et Justine Frischmann établissaient une relation. Graham : “On s’amusait simplement. On était cinglés la plupart du temps”.
31. My Ark
(Face B de Chemical World maxi 45 tours et CD, sorti le 05.07.93. Produit par Blur.)
Chant lugubre mal aimé mis en démo à peu près en même temps que Popscene (voir 39) en octobre 1991. Pendant une famine de face B en 1993, My Ark est apparu sur quelques formats de Chemical World. Conduit par une vitesse ascendante que Damon compare aux raseurs rock West Coast de la fin des sixities, Blue Cheer, son atmosphère transatlantique désagréable est rejetée par Dave comme “Lenny Kravitz buvant une tasse de thé”. “C’est un peu monotone”, est l’estimation de Graham.
32. Miss America
(Sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Blur et John Smith.)
Le 10 décembre 1991, Blur a été à The Plough (voir 38) à côté de Matrix avec le publisher Mike Smith, qui célébrait son transfert de MCA vers EMI Publishing (où Blur l’a rejoint depuis). Graham est retourné à Matrix pour ajouter des parties de guitares sur Miss America tandis que les autres sont allés avec Smith voir Pulp jouer à la Polytechnic Of North London. À leur retour ils ont trouvé un Graham très soûl qui frappait sur un pied de chaise – ce qui peut être entendu clairement tout le long du morceau. Voyant Smith entrer dans le studio, Graham crie la reconnaissance (“Michael!”) qui peut être entendu au début du morceau. Les rumeurs sur Internet que le cri extrait de Entretien Avec Un Vampire sont fausses. Smith, à propos, est l’homme qui se tient à la gauche de la tête de Graham au dos de la pochette de Parklife. Dave ne joue pas sur Miss America et est crédité sur la pochette de Modern Life Is Rubbish comme étant à The Plough. Blur venaient juste de finir leur première tournée américaine (voir 21) et leurs expériences désagréables contribuent à l’humeur massacrante de la chanson.
33. Garden Central
(Face B de Popscene maxi 45 tours. Produit par Blur.)
Instrumentale de janvier 1992 dégagée de beaucoup de guitares de Graham Coxon, Garden Central (née Garden Centre) a pris vie à partir de sa séquence d’accord mystérieusement cacophonique. Lui et Damon gémissent des parties inquiétantes et incompréhensibles tout le long de la chanson. Épique et trance, elle reste inconnue pour la plupart des fans de Blur mais est puissante, richement texturée et fascinante – comme si les Byrds jouaient la seconde face de A Saucerful Of Secrets de Pink Floyd sur des guitares 12 cordes noircies et fondantes. Les Beastie Boys, qui chroniquaient les singles dans le NME ont démoli le single de l’époque de Blur, Popscene (voir 39), et ont déclaré que Garden Central aurait dû être la face A.
34. Peach
(Face B de For Tomorrow CD1. Produit par Blur et John Smith.)
Enregistrée en janvier 1992 en même temps que Mace (36), cette ballade spectrale est devenue une préférée sur les college radios américaines. Inhabituellement, elle contient un harmonium (antique clavier actionné par une pompe à pied souvent utilisé dans les églises et sur les albums de Nico) que Damon avait acheté à Clapham. “Il a coûté à peu près cinq livres et il en a alors dépensé à peu près un millier pour le remettre à neuf”, se rappelle Alex. Dave le décrit comme “l’idée victorienne d’un clavier portable. On a essayé de l’utiliser quelques fois sur scène mais ça ressemblait à un homme sur un vélo d’enfant”. Le son anarchique et qui se désintègre de la chanson reflète l’humeur du groupe à l’époque, mais elle reste une préférée pour Damon : “Je la joue encore à moi-même sur une guitare acoustique pour m’amuser”. La fin imite un disque qui saute.
35. Into Another
(Face B de For Tomorrow maxi 45 tours et cassette. Produit par Blur et John Smith.)
À l’origine appelée Head, et par la suite Headist. Elle était dans le set de Blur en tant que Headist quand ils ont joué à Glastonbury en 1992. Lourdement influencé par Wire, elle commence avec un clavinet joué par Damon. Dans ce chapitre largement inconnu de la carrière de Blur au cours duquel les démos se sont enchaînées à une vitesse folle, Damon a commençé à jouer de plus en plus de clavier. Écrite et enregistrée vers janvier 1992, Head était une autre chanson “gueule-de-bois”. Graham buvait une bouteille de vodka par soir pendant le Rollercoaster Tour (voir 26, 39, 49) et l’humeur du groupe en était une de mélancolie et de rejet.
Toutes les chansons pour leur deuxième album avait été alors mises en démo à Matrix. D’une manière optimiste, ils s’imaginaient une sortie pour le printemps 1992. La tracklisting incluait Oily Water, Mace, Badgeman Brown, Popscene, Resigned, Garden Central, Hanging Over, Into Another (alias Headist), Peach, Bone Bag, Never Clever, Coping, My Ark et Pressure On Julian. Avec le recul, les ombres lugubres de cette musique auraient à coup sûr forcé les gens à ré-évaluer Blur. Mais Dave Balfe détestait presque toutes les chansons. Cet album n’a jamais été fait et ne peut seulement être reconstitué qu’à partir des faces B.
36. Mace
(Face B de Popscene. Produit par Blur et John Smith.)
Même en tant que Seymour, Blur avait le chic pour s’attirer des ennuis à cause de la boisson. Lors d’une première partie du groupe de Manchester aujourd’hui défunt, Too Much Texas, à Dingwalls, ils se sont trouvés mêlés à un incident dans lequel les hommes de la sécurité les ont gazés à la bombe lacrymogène. Temporairement aveuglés et en agonie, ils ont hélé une femme agent de police qui passait dehors dans la rue. Plus tard, aux urgences, une vieille femme a réprimandé le groupe pour avoir bu de la vodka dans la salle d’attente. Mace raconte – indirectement, avec des références à des vélos et à des double-vitrages – cet incident. Musicalement quelconque malgré quelques effets de guitare sympathiques et une basse désaccordée style-Stranglers – aujourd’hui stratagème favori d’Elastica. Alex se réfère à Mace comme un “défoulement après le boulot”.
37. Intermission
(Sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Blur et John Smith.)
À l’origine The Intro (alias The Opening). Seymour avait l’habitude de commencer leurs concerts avec elle en 1989, si la salle avait un piano. The Intro et Commercial Break (alias The Outro) ouvrait et fermait les concerts. “Damon ressemblait à un panda après, se rappelle Graham, et il avait l’habitude de vomir sur scène. On buvait tellement. J’avais une bouteille de vin sous la chaise sur laquelle était mon ampli, et je passais les concerts à en siroter”.
Mise en démo avec John Smith à Matrix en janvier 1992, The Intro a été choisie tout spécialement pour ennuyer Balfe, qui la détestait et était déconcerté par le goût de Blur d’emmerder le monde. La démo de Matrix serait plus tard jugée par Stephen Street assez bonne pour aller sur Modern Life Is Rubbish comme elle était. Balfe la déteste encore.
Le piano enjoué et légèrement mal en point de Damon commence cette instrumentale, qui suit (à 4.04) Chemical World sur Modern Life Is Rubbish. Seule une fioriture de feedback de guitare annonce la violence à venir. Graham entre ensuite avec un motif de guitare rythmique titubante et quasi-ska, accompagné d’une basse grinçante et d’une batterie fouettante. La chanson s’accélère comme si son conducteur appuyait émotionnellement sur des freins qui avaient été cyniquement sabotés. S’éloignant du territoire de Kurt Weill pour s’enfoncer dans de la pure folie punk, l’air éclate alors (à 5.22) dans ce qui sonne comme un solo dément de basse mais c’est, en fait, Graham qui désarcorde la dernière corde de sa guitare avec sa main gauche alors que sa main droite continue de jouer, l’effet de la performance donne l’impression que la musique de Postman Pat est horriblement hors contrôle.
38. Commercial Break
(Sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Blur et John Smith.)
Autrefois The Outro, Commercial Break a été mise en démo dans la même session que Intermission et également incluse sur Modern Life… dans cette forme. Apparaissant à la fin de Resigned (à 5.15), ce final vaguement menaçant se sauve moins d’une minute plus tard (à 6.10). Continuant la tendance établie depuis longtemps par Blur quand ils travaillaient à Matrix, plusieurs bières avaient été prises à The Plough dans la Museum Street d’à côté (voir 32) avant que la procédure d’enregistrement puisse commencer.
39. Popscene
(Single. Produit par Steve Lovell.)
Dévoilée à la Kilburn National Ballroom le 24 octobre 1991, et jouée en live à The Word peu de temps après, Popscene est le grand single oublié de Blur. Attaque mordante au business qu’ils détestaient désormais, et qui les a immanquablement rejetés avec une sentence acerbe, la chanson a subi une mort commerciale honteuse, ce qui les a profondemment blessés. S’attendant pleinement à un tube – qu’ils auraient fait suivre avec Never Clever (voir 41) – Blur a couché Popscene à Matrix en février 1992 avec Steve Lovell (Stephen Street n’avait pas la côte avec Balfe), utilisant des cuivres pour la première fois. Plus tard dans la même journée, ils sont allés au Japon pour leur deuxième tournée.
Popscene commence avec une note répétée de guitare figée et fébrile jouée à travers un flanger, rapidement une basse menaçante et désarcordée entre, et une rythmique de batterie que Graham avait dit à Dave de jouer après avoir entendu le boogie spatial de 14 minutes des Can Mother Sky. La fanfare des Kick Horns est à chaque fois aussi brusques et brutales que les salves saxo-et-trompette obscènes de Bobby Keys et Jim Price sur Loving Cup des Stones. La chanson est punky, arrogante et brillament jouée.
Lorsqu’on lui a dit que Popscene représentait un tournant pour Blur, Andy Ross a répliqué, “Oui – un tournant dans un cul de sac qu’on pense être des champs verts”. Le groupe attribue avec lassitude les raisons de l’échec du single – il a fait le numéro 32 malgré le très en vue Rollercoaster Tour (voir 26, 35, 49) – aux tactiques interventionnistes du rock Americain. “C’était Nirvana signant sur Geffen qui a fait foirer Popscene”, dit Graham. Alex révèle qu’une réédition de Popsceneétait considérée pour faire des bénéfices sur le dos de la mini-sensation New Wave Of The New Wave l’année dernière.
La Grande-Bretagne n’a pas voulu de Popscene, ou Blur – au grand désespoir du groupe. Quand Modern Life Is Rubbish est sorti, en mai 1993, le single a été intentionnellement omis. “On a pensé que si vous n’en avez pas voulu le première fois, vous le ne voudriez pas maintenant”, dit Graham en haussant les épaules. Des problèmes extrêmement pénibles avec un précédent producteur avaient testé leur ressort. Ils ont picolé tout le long du Rollercoaster. Immédiatement après, ils sont allés aux États-Unis pour débuter une tournée qui changerait encore une fois leur musique.
40. Maggie May
(Sur Ruby Trax, sorti en octobre 1992. Également face B de Chemical World 45 tours. Produit par Steve Lovell.)
Enregistré en juin 1992 pour le triple album compilation charicatif Ruby Trax (offert aux lecteurs du NME), Maggie May a été la première reprise de Blur. Ils revenaient, en colère et humiliés, de la tournée américaine (voir 42 et aussi le Select de Juin 1993), et n’étaient pas d’humeur à traiter le single de 1971 de Rod Stewart avec sensibilité ou bienséance. Alex a refusé de jouer pendant cette session, clamant détester Rod Stewart, et la basse a été faite sur un clavier. Produit par Steve Lovell à Matrix, elle a été – incroyablement – suggérée par Food comme single potentiel.
41. Never Clever
(Face B de Chemical World, CD1. Enregistré live à Glastonbury, juin 1992.)
Aujourd’hui une obscurité, on lui avait prévu une carrière plus élevée. Food avait l’intention d’en faire le successeur de Popscene (voir 39). Dans l’autopsie qui a suivi, tous les plans pour le morceau ont été abandonnés et cette chanson robuste n’existe aujourd’hui seulement dans cette version live.
42. Sunday Sunday
(Single, sorti le 04.10.93. Également sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Steve Lovell.)
La tournée américaine de Blur en 1992 a été le type même d’aigreur et de tristesse. Détestant les États-Unis et souvent eux-mêmes (“on avait tous des yeux au beurre noir”, se rappelle Dave) ils ont remis en cause l’utilité de tout cela. Damon a passé un sombre dimanche à regarder le cirque abrutissant d’un centre commercial depuis la fenêtre de sa chambre d’hôtel de Minneapolis. Mais les paroles qu’il a écrites ce jour-là se réfèrent plus à l’héritage plastique de Sabbath en Angleterre. Après l’affaire Andy Partridge (voir 44), Blur était déterminé à faire les choses eux-mêmes. Balfe les a autorisé, mais il était certain qu’ils commettaient un suicide commercial : “Quelle a été la dernière fois où vous avez entendu un hit qui s’accélérait en plein milieu ?” a-t-il demandé. Le résultat est un swing fougueux, animé par les cuivres brillament paroissiaux des Kick Horns, elle a mal résisté à l’usure mais elle laissait prévoir une grande partie des intérêts du Blur d’aujourd’hui. Graham déclare que cela ne le gênerait pas s’ils ne la jouaient plus jamais sur scène. Stephen Street n’avait pas la côte, alors Balfe a délégué Blur à Steve Lovell (voir 1, 2, 39) à titre d’essai pour ça et Villa Rosie.
43. Villa Rosie
(Sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Steve Lovell.)
L’autre chanson enregistrée durant les sessions de Steve Lovell d’octobre 1992, elle parle d’un lieu de boisson imaginaire, un havre, un fabuleux bar. Idéalement, ce devait être un club de gentlemen discret (Alex, avec le temps, déménagera à Soho et deviendra membre de plusieurs d’entre eux) avec les éléments d’un établissement à la Narnia accessible uniquement par une porte dérobée. “Ça me rappelle quand je vivais à Clapham, vers 1987, dit Damon, à cause du vert là-bas (c.à.d. le Common – le terrain communal) et ces sortes de maisons de la fin de l’ère victorienne”. “Je m’inquiète toujours quand Damon commence à parler des banlieues”, dit Alex. Graham: “J’aimais vraiment Villa Rosie. Je pensais qu’il avait un clin d’œil à propos de ça”.
Après ses murmures à la Syd brouillons et discrets de 1991, les vocaux de Damon commençaient désormais (depuis la tournée américaine) à montrer un penchant juvénile, une influence Tommy Steele marquée, une empreinte diamante geezer, une qualité Cockney pas possible qui, avec le temps, s’emparera de l’imagination du public (à ceux qui l’accusent de prendre l’accent, Damon rétorque qu’il est né au Whitechapel Hospital). Villa Rosieétait une des trois chansons à guitares séquencées ensemble sur Modern Life (les autres étant Coping et Turn It Up) et ainsi essaye fortement de se démarquer. “La basse de l’intro est jouée avec un goulot de bouteille pour produire un son foireux, révèle Alex. Dieu seul sait pourquoi. Peut-être on était vraiment foireux à l’époque”. Meilleur est le bref solo de guitare (à 2.38), mais notez les “ooh-ooh” à la XTC des chœurs, ironiques à la lumière de l’affaire Partridge (voir 44). Note technique : Jason Cox, l’assistant de longue date de Blur en studio, est crédité sur la pochette avec “small stone operation” – “une toute petite opération”. Ceci consistait à tourner un bouton de changement de phase sur une des pédales FX de Graham tandis que Graham jouait.
44. Coping
(Sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Stephen Street.)
L’album qui est devenu Modern Life Is Rubbish devait être produit par Andy Partridge de XTC, groupe psychédélique post-punk anglais par essence, que Food et Blur trouvaient idéal. Les sessions étaient convenues se dérouler aux Church Studios à Crouch End à la fin de l’été 1992, après le retour du groupe des États-Unis (voir 42). Les augures étaient mauvais. Damon a dit à Partridge qu’il était un grand fan du vieux tube de XTC Making Plans For Nigel, chanson écrite par le rival de Partridge, le bassiste Colin Moulding. Graham avait des problèmes personnels et – chose rare pour lui – a manqué des sessions ou est arrivé soûl.
Seulement trois chansons ont été enregistrées – Sunday Sunday, Seven Days (qui n’a jamais été sortie sous quelque version que ce soit) et Coping. Au début, le groupe aimait les résultats puis il a dramatiquement changé d’avis. Avec Balfe qui rageait, Blur était de retour à la case départ. Graham est tombé sur Stephen Street à un concert des Cranberries le 1er octobre au Marquee. Street était resté fan de Blur et a dit qu’il voulait retravailler avec eux. Ainsi, le 9 novembre 1992, une autre phase de l’odysée houleux de Blur a commencé. Coping a été enregistrée deux fois avec Street. Du duo de Food, c’est Balfe qui était passionnément anti-Street, alors que Ross pensait que Coping était un sauveur de carrière potentiel. Air frénétique avec une ligne de synthé entraînante et anachroniste, Coping est une chanson et une saga en un.
45. Colin Zeal
(Sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Stephen Street.)
Elle a été écrite aux États-Unis à propos de la vie quotidienne anglaise d’une petit bonhomme imaginaire. En écoutant des cassettes de la période dorée des Kinks (1965-1971), Damon a filtré un œil à la Ray Davies pour le détail acerbe (“he’s an affable man with a carotene tan” – “c’est un homme affable avec un bronzage de carotene”) dans cet air remuant qui emprunte la mélodie vocale de Sleeping Gas de Teardrope Explodes. Graham, dont on a contrecarré l’envie de tremper la chanson avec des guitares à la Sonic Youth, a été autorisé de jouer avec une perceuse Black & Decker doucement à la fin. “Le truc avec Graham, dit Damon, c’est de lui donner l’illusion qu’il fait du boucan”. Les bruitages avant chaque “…and then he…” ont été suggérés par Street. Et pour une chanson seulement, Dave Rowntree a accordé ses toms dans de vraies notes au lieu d’un simple bon son général. Andy Partridge était fou de cette technique. “Plus jamais”, dit Dave.
46. Blue Jeans
(Sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Stephen Street.)
Blur et Street ont fait un excellent travail sur cette charmante chanson à propos d’un shopping un samedi après-midi à Notting Hill. Le magnifique changement d’accord vers un la accompagné d’une basse en fa dièse (sur le “Saturday” du premier couplet et répété par la suite) montre la nature profondément musicale du groupe. Particulèrement puisque Alex avait passé la journée à boire avec le comptable du groupe, Julian Hedley, et a enregistré la ligne de basse “complètement rond”.
47. Advert
(Sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Stephen Street.)
Énergique et rappelant légèrement Seymous, Advert a aidé à cimenter le remariage entre Blur et Street. Le riff de guitare la/sol fracassant ouvrait à l’origine la chanson, jusqu’à ce que la phrase de clavier Toytown ait été introduit. Les bruits de sirènes viennent d’un mégaphone destiné au contrôle des foules que Damon avait eu lors de la première tournée japonaise du groupe. “Food processors are great” (“Les robots ménagers, c’est génial”) a été samplé par Damon sur la chaîne de téléachat à Maison Rouge avec un autre jouet, un clavier Casio SK1 (ou SKI comme il est affectueusement connu) avec un sampler intégré, acheté pour 20$ à Cleveland. La pub est toujours diffusée actuellement.
48. Turn It Up
(Sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Stephen Street.)
Vue comme un morceau entraînant et rapide au début des sessions, Turn It Up a depuis été renié par Damon. Graham dit “Quand on l’a écrite, elle semblait être une bonne chanson pop. Mais elle s’est avérée être une chanson rock MOR. Elle n’avait pas de particularités. Alors on a décroché”.
“Elle est merdique, dit Damon tout net. Je n’en voulais pas sur l’album. Balfe trouvait que c’était la seule chanson qui avait une vague chance de marcher aux États-Unis, alors ils a insisté pour qu’elle soit dessus”. Une réaction sévère, vous pourriez penser, à une chanson à guitare parfaitement bonne avec un refrain violemment Cockney. Laisse tomber, John, etc.
49. Pressure On Julian
(Sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Stephen Street. Également face B de Chemical World, CD1. Version live enregistrée à Glastonbury en juin 1992.)
Une chanson avec une longue histoire pré-enregistrement. Damon aimait se moquer de Balfe avec des références lyriques (et musicales) à Julian Cope parce que “ça le rendait malade”. Écrite vers septembre 1991 et mise en démo à Matrix en janvier, Pressure a été jouée chaque soir sur le Rollercoaster Tour au printemps 1992 (voir 26, 35, 39). Le segment central aurait dû durer deux fois plus longtemps mais c’est sorti de la tête de Dave lors de l’enregistrement et cette version a été jugée assez bonne. Lors d’une session photo pour le Melody Maker près de St Pancras, on a vu un graffiti qui disait : “Magical Transit Children”. Cette phrase a été incorporée aux paroles.
50. Star Shaped
(Sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Stephen Street.)
Une fois suggéré comme single, Star Shaped est un énorme pas en avant dans l’écriture de Damon. (Andy Partridge leur avait fait faire un arrangement samba dessus, détesté de tous). L’idée vient d’un sous-titre dans Breakfast Of Champions de Kurt Vonnegut – l’image de l’étoile se réfère à une forme molle sur une plage. Star Shaped veut dire “inconscient”. Ainsi à l’optimiste “I’ve been making plans/for the future” (“J’ai des projets/pour l’avenir”) vient la riposte sarcastique “We don’t think so/you seem star shaped” (“On ne pense pas pareil/tu sembles inconscient”). La section bois et cuivre (cor anglais, oboe, soxophone à 1.38) est jouée par Kate St John, ex collègue de Cope, vers 1983. Stephen Street joue des cymbales à doigt (par exemple 1.34, 2.44, etc.). À la fin, Graham joue une note de synthé Moog d’une hauteur qui monte de plus en plus pour dépasser l’échelle de l’oreille humaine – d’où son crédit “air anti chat et chien”. Même si c’est un des meilleurs moments de Blur, la chanson a donné à Alex plus de maux de tête que les autres. Il luttait pour obtenir une ligne de basse satisfaisante quand Dave Balfe est apparu. Écoutant les chansons enregistrées à ce moment, il a été moins qu’impressionné. Quand Blur a donné le nouvel album à Food et à EMI en décembre 1992, il a été rejeté. Balfe a dit à Damon de retourner en studio et “d’écrire un single”. C’était un autre coup à l’estime de Blur. S’attendant à passer de tranquilles vacances de fin d’année, Blur s’est retrouvé face à un nouveau rejet.
Et cela allait s’empirer avant de s’améliorer.
Le mois prochain : “All the people…”
Est-ce que ce satané album va être un jour fini ? Et comment Parklife a-t-il été fait ? Et que va dire Balfey ? Ces 40 autres chansons de Blur en entier, dont leur meilleur – et leur pire. Seulement dans votre mensuel Select !
Traduction – 1998, révisée le 29 septembre 2003
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