“Il semblait parfaitement anarchiste de ne pas vouloir être riche”.

Pendant la majeure partie des années 1980, le Royaume uni est resté coincé dans le même moment culturel. Sa source résidait dans une femme à Downing Street de 1979 à 1990 ; l’impact de son gouvernement sur toutes les fibres de la vie britannique était tel qu’elle a engendré non seulement une doctrine, mais une période à part entière.

Bien sûr, les composants des années Thatcher étaient non seulement formés par son gouvernement, les monstres économiques qui les soutenaient et les millions d’électeurs qui l’ont sans cesse élever au pouvoir. Si on doit comprendre les années 1980 – et les 1990 – on doit également étudier l’histoire de ses adversaires.

Pour ceux qui ont profité du Thatcherisme, la période était étroitement liée à se laisser aller à des instincts que la période après-guerre avait contenus : la sensation de grimper l’échelle sociale, la consommation remarquable, le patriotisme effronté qui relevait la tête quand le corps expéditionnaire s’est dirigé vers le Sud de l’Atlantique. Parmi les nombreux messages que le Thatcherisme a fait passer à ses électeurs se trouvait l’assurance que ce dont on se moquait précédemment pour être vulgaire et fougueux devait maintenant être fêté. Ainsi, un million de rous de charrette ont été placées devant des pavillons HLM fraîchement achetés, des Union Jacks ont été accrochés sur les fenêtres de façade, et Norman Tebbit assurait aux lecteurs du Sun que la fille de la page trois était “la Vénus de Milo de l’ouvrier”.

Rangés contre tout cela se trouvaient tous ceux qui avaient été exclus de ce rêve thatcheriste, et un groupe constant de refuzniks. Une simple privation dictait le fait que les premiers ne pouvaient jouer aucun rôle dans la frénésie de consommation. Une grande partie des autres – résistance constante dont la vision du monde était solidifiée par la grève des mineurs – exprimaient leur solidarité en affectant dix ans de démonstration d’opposition qui les emmenait souvent dans les domaines de la piété.

La grosse veste était l’uniforme gauchiste à la mode. Le végétarinisme était de plus en plus de rigueur. Le vocabulaire de tout le monde était éternellement vérifié à la recherche de toute nuance raciste, sexiste ou homophobe qui pourrait trahir toute affinité inconsciente avec l’ennemi. Naturellement, les totems du succès économique – voitures tape-à-l’œil, vêtements de haute couture – étaient rejetés avec mépris par principe. Les habitations colelctives vibraient sous le son de discutions passionnées sur les fruits sud-africain, les œufs fermiers, et la nature innaceptable de mots tels que “nichons”.

Au sein de l’univers de la pop, les lignes de combat étaient aussi claires. D’un côté, menés par Duran Duran, se tenaient les habitants de la “Nouvelle Pop”, dont le plaisir de leur nouvelle richesse était en parfait accord avec l’éthique Thatcher. L’album le plus tendrement aimé du groupe, Rio, a été promu par une série de vidéos filmées au Sri Lanka ; dans le court métrage qui accompagnait le titre phare, ils faisaient du play back, entourés de mannequins sur un yacht en pleine vitesse. “Il y a pleins de groupes pour les gens qui veulent écouter combien la vie est mauvaise”, a dit le chanteur de Duran Duran, Simon Le Bon, en 1982. “On n’est pas intéressés par ça”. Le journaliste dont le dictaphone a capturé la citation lui a alors demandé comment il éviterait de devenir gros et riche. “On achètera un gymnase, dit Le Bon. Un des bénefs de ce boulot, c’est de devenir riche”.

Pendant la majeure partie des années Thatcher, une vague coalition de musiciens s’est tenue du côté opposé. Leurs opinions avaient été forgées dans le feu justifié du punk ; la nécessité de maintenir une position radicale n’était confirmée que par le résultat de l’élection de 1979. Pour beaucoup d’artistes, exprimer une opposition au gouvernement est devenu une partie innée de leur esthétique. En 1986, les lumières meneuses de cette tendance – Billy Bragg, le Style Council de Paul Weller, le duo gay The Communards – seront brièvement groupées au sein du Red Wedge, organisation ad hoc affiliée au parti travailliste, résolue à renverser le Thatcherisme par la musique. L’œuvre la plus cohérente à émerger de cette faction était Our Favourite Shop de The Style Council, sorti en 1985. Le vocabulaire lyrique de Paul Weller avait depuis longtemps rejeté le cliché rock’n’roll ; ici, il utilisait un vernaculaire qui le rapprochait du journalisme : “Viens te promener dans ces collines / Et voir comment le monétarisme tue / Des communautés entières, même des familles”.

D’autres annonçaient leur distance de la pensée dirigeante avec plus de circonspection. Dans la musique à guitare éraillée et bordélique qui définissait le gauchisme des années 1980, il y avait clairement un sentiment de rejet de toutes sortes de normes culturelles dominantes : la commercialité superficielle du mainstream des années 1980, l’ambition définie par les chiffres des ventes et les positions dans les charts, et la masculanité fanfarronnante qui unissait Simon Le Bon, Ton Hadley de Spandau Ballet et – ironiquement – George Michael de Wham ! Le groupe écossais Orange Juice, dont le premier single chaotique était apparu en février 1980, a parfaitement cloué la vision du monde de cette faction dans une chanson sortie quatre ans plus tard : un doux péan à l’inaptitude romantique intitulé I Guess I’m Just A Little Too Sensitive.

Personne, cependant, n’a incarné le courant anti-Thatchériste aussi bien que Steven Patrick Morrissey, chanteur des Smiths. Entre 1983 et 1987, la succession d’albums et de singles hors pair des Smiths – tout simplement innovateurs, poétiques et imprégnés d’un sens profond anglais – a engendré un énorme culte passionné. Peu importe que les trois collègues de Morrissey – menés par Johnny Marr, guitariste virtuose dont les talents lui ont donné la tribune parfaite – aimaient aussi énormément l’excès rock’n’roll comme tout groupe de jeunes musiciens ; c’était le style de vie ascétique de Morrissey, dont tous les aspects semblaient imbus de pouvoir idéologique, qui capturait l’imagination des fans les plus durs à cuire du groupe.

C’était un célibataire autoproclamé, il ne buvait quasiment pas d’alcool, était un végétarien franc, adversaire passionné du gouvernement Thatcher et avocat d’un style de vie qui semblait tourner autour de bibliothèques, chambres et le cabinet du docteur. Dans un programme de la tournée des Smiths de 1985, ce qu’il aimait était listé comme cela : “Les films, les livres, la modération, la conversation, la civilité” ; par opposition, ce qu’il détestait englobait “la viande, les cigarettes, le smurf, les obsessions, les clips, les pop stars modernes, les poltrons, le sexisme” (sa nourriture préférée, prenez-le pour ce que cela vaut, était du yaourt). Ses disciples, habillés dans un uniforme habituellement acquis de boutiques d’œuvres bienfaitrices, dansaient sur la musique des Smiths en utilisant des pas qui se résumaient à des gestes de dessins animés d’apitoiement sur soi-même : mains plaçées sur le cœur, les yeux levés vers le ciel à la manière du Christ crucifié.

Cruciallement, les Smiths étaient signés chez Rough Trade, leader d’une communauté de labels indépendants dont l’absence de liens à l’industrie musicale garantissait les poses d’outside de leur artistes. L’existence des labels – Factory à Manchester et ses empreintes londoniennes telles que Mute et 4AD – semblait répondre à une question qui avait ennuyé les musiciens anti-establishment depuis le punk : est-ce qu’on a utilisé les moyens existants de communication, ou est-ce qu’on a accepté qu’ils étaient au-delà de la réforme et ont construit une alternative non-corporative ?

* * *

Il est facile de supposer que les premiers labels indépendants du Royaume Uni ont été fabriqués dans une juste frénésie de gauche ; que l’esprit anti-corporation pour lequel ils en sont venu à se lever se trouvait là dès le début. La vérité, cependant, est un petit peu plus compliqué.

À l’origine, sortir un single indépendant était une manière opportune d’attirer l’attention d’une major sur le groupe. L’artéfact accepté par beaucoup comme le premier single indépendant du Royaume Uni – le Spiral Scratch des Buzzcocks, sorti sur leur propre label New Hormones en janvier 1977 – le prouve : après cela, le gorupe a signé sur United Artists et a goûté pour la première fois à la vie luxuriante d’un groupe de première division. En 1979, cependant, l’urgence d’un tel geste commençait à être remise en question.

Geoff Travis était alors un jeune diplômé de cambridge à la voix douce, qui venait d’obtenir un diplôme de philosophie de 1975. Peu après, il a établi une boutique dans l’Ouest londonien nommée Rough Trade, qui se spécialisait dans le reggae et les imports américains. Son ouverture coïncidait avec la révolution retour aux sources du punk, dont l’éthique DIY souvent célébrée a mené à un scénario régulier : dès 1976, Rough Trade était de plus assiégé par des musiciens qui portaient des boîtes de 45 tours auto-financés. Leur gambit était assez simple : “Pouvez-vous vendre mon disque pour moi ?”

Potentiellement, la requête impliquait un peu plus que juste placer les singles dans les bacs de Rough Trade ; Travis était bien conscient que pour rendre justice à l’œuvre des musiciens, il devrait être disponible dans tout le Royaume Uni. Rough Trade a ainsi été le catalyseur du fondement d’un système de distribution nationale, connu sous le nom de The Cartel, créé en alliance avec une chaîne de boutiques d’esprit similaire. L’idée était simple : bien que Rough Trade était le quartier général de The Cartel de facto, personne qui faisait partie de la chaîne n’avait le pas sur un autre. Afin d’avoir accès à tout le pays, des groupes de Rotherdam, Kirkcaldy, Wrexham ou Portsmouth n’avait juste qu’à apporter leurs disques chez leur disquaire affilié le plus proche.

“C’était une décision politique : au lieu de décider : Okay, on veut un système de distribution qui est le nôtre, on a pensé que ce serabon de le retirer du capital qui tenait tout le pouvoir, dit Travis. Et ça a très bien marché : à l’époque, il était possible de se brancher au système de n’importe où vous étiez. The Cartel était spécifiquement conçu pour se débarrasser de tout le tralala dans lequel vous deviez monter à Londres, chapeau bas, et dire : S’il vous plaît, monsieur, pouvez-vous nous aider ?

La vision de Travis était du moins inspirée par les idées de la Nouvelle Gauche qu’il avait absorbées étudiant. “Une partie est venue après être allé dans des endroits comme WH Smith et de voir la petite étendue de littérature qu’ils avaient en vente, dit-il. Des trucs comme Space Rib et New Left Review ne se trouvaient pas dans ces magasins. Ce n’était pas une représentation juste de ce qui était disponible, sur le plan culturel. Tout penchait vers le modéré : la gauche n’était pas représentée. On sentait que le business musical était analogue à ça.

“Si tu faisais un disque, dit Travis, même si tu n’en avais juste pressé une centaine, et même si on ne l’aimait qu’à moitié, on le prenait. Ce n’était pas : Est-ce un tremplin pour qu’on se fasse un million de Livres Sterling ? C’était : Ouais, okay – c’est une bonne chose du coin que vous avez fait, et on veut l’encourager”.

L’entrepot de distribution de Rough Trade étaiti situé à Blenheim Crescent, calme rue semi-résidentielle à la sortie de Ladbroke Grove. À l’aube des années 1980 – au moment où Travis avait monté le propre lable de Rough Trade – c’était devenu un bureau central / antre favori de tas de musiciens : un endroit non seulement pour livrer sa dernière œuvre, mais aussi pour faire connaissance d’esprits similaires. Pour s’accorder au sens de l’époque, l’organisation était dirigée comme un colelctif démocratique, dans lequel les salaires étaient égaux et tous les aspects des activités de la société étaient ouverts à la discussion. Des tas de récits du progrès de Rough Trade détaillent les conséquences laborieuses : des réunions quant à savoir si un membre de l’équipe pouvait payer le déjeuner d’une connaissance professionnelle, ou si la société pouvait sanctionner l’achat d’une nouvelle veste pour une performance à venir d’un artiste sur Top Of The Pops. Travis, cependant, maintient catégoriquement que les codes égalitaires de la société ne l’ont jamais mené dans les domaines de l’absurdité. “Ce n’était pas comme une ferme colelctive, où chaque matin tout le monde reçoit une tasse de thé froid et reste assis trois heures à débattre, dit-il. On doit faire des choses”.

Une chose est sûre : durant la première phase de son existence, Rough Trade a démontré son dédain de la décadence de l’industrie musicale en refusant d’envoyer aux journalistes et aux stations de radio des disques gratuits. “On a simplement pensé : Ces disques sont si bons qu’ils devraient venir les chercher eux-mêmes, dit Travis. C’est très cher de donnes des centaines de disques, c’est aussi simple que cela. C’est très rentable de faire venir les gens à vous”. Le principe était également reflété dans la non-existence de guest-lists aux concerts liés à Rough Trade. “Les gens importants”, dit Travis avec un enthousiasme non diminué pour le principe, “étaient les mômes qui voulaient entrer”.

Plus au Nord à Manchester, Factory Records venait d’être fondé par Tony Wilson, l’animateur télé reconverti impresario qui avait été suffisamment transporté par la musique ahurissante d’innovation de Joy Division pour leur offrir de financer leur premier disque. Le projet initial était de sortir un single, leur donnant ainsi un coup de pouce pour décrocher un contrat avec l’un des conglomérars. Rapidement, cependant, les deux parties ont fait le pas sans précédent de commencer l’enregistrement d’un album.

Dans le souvenir de Wilson,la motivation du groupe de faire cela n’était pas exactement idéologique. Leur manager, Rob Gretton, a exprimé son approbation conditionnelle de l’idée comme suit : “Si cette merde fonctionne, je n’aurais pas à prendre le train pour Londres toutes les semaines pour parler à des connards”. Alors c’était comme cela, avec l’assistance de Rough Trade Distribution, que Factory a sorti le premier album de Joy Division, Unknown Pleasures, en août 1979.

En faisant cela, Wilson a commencé à comprendre la plus grande signification de ce que lui et les autres pionniers indépendants faisaient. “C’est la praxis n’est-ce pas ?” dit-il, avec l’une de ses allusions habituelles au Marxisme. “On apprend pourquoi tu fais quelque chose en le faisant. La Théorie de l’Indépendance a été découverte par le fait de sortir ses propres disques, de bien réussir, d’être amis avec ses artistes et de ne pas les exploiter. Et en 1981, on faisait tous ça. On disait : Merde aux majors, vous êtes tous des branleurs. Tout à coup, on était tous grisés par ça”.

Au centre de l’idéal indépendant se trouvait un arrangement – lancé par un contrat qu’avait fait Geoff Travis avec le groupe punk d’Irlande du Nord Stiff Little Fingers – qui est rapidement devenu monnaie courante : une répartition 50/50 des coûts et des recettes brutes entres le label et les artistes, opposé à un standard de l’industrie qui penchait toujours la balance en faveur de la maison de disques. De plus, des labels comme Factory accordaient aux musiciens le rare privilège de posséder leurs enregistrements, et traitaient l’idée de contrats avec un dédain sarcastique. À la base de tout cela se trouvaient des principes très non-Thatcherites : une croyance que l’amour de la musique devrait toujours avoir le pas sur le bilan, dégoût prononcé pour l’idée de la richesse, et ce qui apparaissait souvent comme une ineptie économique délibérée.

“On était profondément politiques en ne possédant pas nos groupes, dit Wilson. La société ne possède rien, les musiciens possèdent leur musique et tout ce qu’ils font, et tous les artistes ont la liberté de se casser ailleurs. C’était le célèbre contrat de Joy Division que j’ai signé de mon sang. Et notre autre geste politique, tout au long des années 1980n était de n’avoir jamais eu d’aile de publication. Parce que ça aurait rapporté beaucoup d’argent. C’est la raison pour laquelle on ne l’a pas fait. Il semblait parfaitement anarchiste de ne pas vouloir être riche.

“L’autre chose, c’est que dans ces deux premières années, Factory avait fait cette chose anti-promotion : On ne fait pas de promotion. Pas d’attachés de presse. Tout était pour ne pas traiter la musique en produit de consommation”.

Bien sûr, on ne pouvait discerner une telle pensée en écoutant simplement les disques. Tout au long des années 1980, bien qu’aucun des mensuels musicaux britanniques aujourd’hui dominants n’existait, il n’y avait pas moins de quatre hebdos : le proéminent NME, avec le Melody Maker, Sounds et Record Mirror. Ils questionnaient, disséquaient et mettaient en contexte les groupes rock au point où la rhétorique semblait par occasions prendre le pas sur la musique. Ces groupes alliés aux labels indépendants se trouvaient parmi les plus étudiés de près, ainsi, au travers des pages de la presse, les labels, les musiciens et les journalistes sympathiques pouvaient faire passer le message. Le résultat était une véritable sous-culture, liée par les mêmes philosophies qui avaient inspirées la fondation de Rough Trade et de Factory. L’atmosphère polarisée des années 1980 fournissaient le contexte parfait : une fois qu’on était arrivé à la conclusion parfaitement compréhensible que Simon Le Bon faisait partie du même problème que Mme Thatcher, le monde construit autour des labels indépendants offraient une genre bienvenu de sanctuaire. La contre-culture est un mot habituellement entendu uniquement en association avec les années 1960, mais les années 1980 peuvent sûrement tout autant le réclamer.

Grâce au magazine professionnel Record Business, dès 1980, les charts mainstream ont été éclipsés par un équivalent, restraint exclusivement aux labels indépendants. Le résultat était que les fans de musique indépendante pouvait oublier le mainstream et concentrer simplement leur attention sur les fortunes d’un cercle sélectionné de groupes. De manière plus importante, le dactylo de la presse musicale chargé des charts a donné à sa sous-culture qui l’accompagne un nom : “l’indée”.

Les déclarations de ses figures de proue – Morrissey a été rejoint par des gens comme Tim Booth de James et David Gedge de The Wedding Present – s’assuraient que le monde indé s’orientait autour de bien plus que la musique. De plus, on pouvait détecter un mélange de dissentiment politique, d’attitudes “politiquement correctes”, et d’un rejet des totems traditionnels du rock’n’roll : cheveux longs, pantalons de cuir, drogues et les vénérables rudiments musicaux qui étaient enracinés dans le blues. Ses adhérents embrassaient chaque niveau de la chaîne alimentaire pop-culturelle, des musiciens, aux maisons de disques, en passant par les journalistes de la presse musicale nationale, les promoters de salles de concert, les boutiques spécialisées et les foules de jeunes enragés qui gardaient tout ce réseau dans les affaires.

Il y avait bien plus de trafic entre les labels indépendants et l’industrie musicale établie que certains avocats durs à cuire de l’idéal indé ne l’auraient aimé. En 1983, par exemple, Geoff Travis a commencé à combiner son travail chez Rough Trade avec un nouveau label nommé Blanco Y Negro, distribué et financé par les Warner Brothers. Et juste avant leur perçée, les Smiths signeraient un contrat avec EMI. Même le fan de musique le plus violemment anti-corporation a dû reconnaître quen tôt ou tard, ses groupes préférés feraient le pas.

Néanmoins, le milieu indé est devenu une part fixe de l’étendue culturelle britannique. Son génie aux pleins pouvoirs, cependant, impliquait de la majeure partie de ses constituants changeaient constamment. Les piliers du milieu indé semblaient être fermement en place – les plus gros labels, éléments sympathiques au sein de la presse musicale, l’émission de John Peel éternellement gauchiste de Radio One – mais tout le reste changeait sans arrêt. Les labels pouvaient être fondés pour le simple but de sortir un seul disque. Certains arrivaient dans une vague de polémiques, sortaient une poignée de disques et puis découvraient que l’argent venait à manquer. Quand un petit joueur nommé Creation est entré en lice en 1984, il n’y avait aucune raison de supposer qu’il serait différent.

Conforme à ses poses anti-establishment, le monde indé était servi par une masse de Samizdat produits bon marché : les fanzines, fondés selon l’exemple créé par des publications innovatrices telles que Sniffin’ Glue And Other Rock’n’Roll Habits. Leurs “rédacteurs en chef” – habituellement responsables des photos, des textes, de la mise en page grossière et de la distribution – vendaient leurs marchandises aux concerts requis, se croisant fréquemment et partageant le feu des vrais croyants. Parmi leurs rangs se trouvaient d’innombrables aspirants journalistes qui finiront par abandonner les bâtons de UHU et les machines à écrire en faveur d’une poursuite de leur vocation au travers de la presse syndiquée.

En 1985, Steve Lamacq – qui finira par devenir l’animateur de l’Evening Session de Radio One – et le futur rédacteur en chef et éditeur de magazines James Brown se tenaient côte à côte derrière un kiosque à fanzines érigé lors d’un événement sponsorisée par la GLC [Greater London Council – ancienne administration centrale de Londres] dans le Brockwell Park de Londres. Lamacq essayait de distribuer des exemplaires de A Pack Of Lies (“Un tissu de mensonges”) ; Brown était descendu de Leeds pour la journée avec un nouveau numéro de Attack On Bzag (“Attaque sur Bzag”) au nom plus coloré. Leur conversation reflétait le code de vie puritain qui définissait souvent le monde indé. “Il y avait cette petite communauré d’auteurs de fanzines, dit Lamacq. On croyait tous fortement à certaines choses : on votait tous travaillistes, on était tous anti-apartheid, on était pour la grève des mineurs, on était tous anti-majors. Ce jour, je me souviens très bien de James qui m’a sermonné : Tu devrais arrêter de manger un repas par jour, et l’argent que tu aurais dépensé pour ce repas, tu devrais le donner directement aux mineurs”. Lamacq, aussi mince à l’époque qu’aujourd’hui, était déboussolé. “J’ai dit : James – je ne mange qu’un repas par jour de toute manière”.

* * *

À la fois pour ses supporters et ses adversaires, la période Thatcher a commencé à s’effilocher à la fin des années 1980. La femme elle-même montrait de plus en plus à la fois des prétensions royales – “Nous sommes devenus une grand-mère”, a-t-elle dit aux reporters en 1989 – et des illusions d’omnipotence qui les accompagnent et qui l’ont menée dans le débâcle de la Poll Tax (impôt personnel). Le projet de Poll Tax en Écosse est passé en 1987, devenant opérationnel en 1989 ; en ce qui concerne l’Angleterre et le Pays de Galles, la législation a reçu l’assentiment royal en juillet 1988, permettant la première collecte d’impôt le 1er avril 1990.

La veille, Londres s’était engouffré dans des émeures qui sont bien entendu entrées dans l’histoire pleines de droiture fanfaronne des révoltes populaires chéries par la gauche britannique. Comme ses adversaires aimaient à répéter, la dernière fois qu’une Poll Tax avait été tentée, la populace avait répondue avec le Peasants’ Revolt de 1381 ; il y avait une grande réjouissance du fait que, même après onze ans de Thatcherisme, des milliers de personnes s’était instinctivement laissés dans la même tradition insurrectionnaire.

Au sein de la contre culture des années 1980, un développement tout aussi inattendu avait pris racine. Ce qui allait être connu sous le nom de Acid House avait commencé à s’infiltrer dans le Royaume Uni à l’automne 1987 – fortuitement à exactement le moment où les Smiths se sont séparés. Il arrivait à la suite de la troisième élection de Margaret Thatcher, au moment où la remontée du Royaume Uni de la récession des années 1980 atteignait un niveau record.

Son origine géographique était Ibiza, où un petit groupe de clubbers londoniens s’étaient à la fois immergés dans les clubs locaux et avaient commencé à apporter leur propre bon sens d’entreprise sur l’île. La racine pharmaceutique du phénomène était aussi importante : l’ecstasy, qui était arrivé à Ibiza via diverses scènes comme le Texas et Sydney. L’ecstasy n’était pas inconnu au Royaume Uni : il avait causé des vagues dans un groupe sélectionné de Londoniens au milieu des années 1980. Mais quand la drogue a atteint la Grande Bretagne en masse, il n’était pas difficile de discerner un sujet sous-jacent socio-politique frappant : le E “adoré” représentait une rupture aussi nette des mœurs du Thatcherisme qu’on ne pouvait se l’imaginer.

À Ibiza, les clubs jouaient un pot-pourri de musique – dont les chansons d’artistes aussi improbables que Carly Simon – qui était regroupé sous la bannière fourre-tout de “Balearic Beat” (“Rythme des Baléares”). De retour au Royaume Uni, cependant, la prise de E devenait presqu’exclusivement liée à la house music, la forme cataleptique qui avait fait ses débuts à Chicago et qui avait été popularisée dans les clubs gays de New York. Ainsi, une nouvelle drogue a été mélangée à une musique innovatrice, et une sous-culture aussi innovatrice et essentielle que le punk était née.

La vision du monde de célébration que l’Acid House avait stimulée a essuyé un coup fatal aux manières sérieuses et qui se sacrifient du domaine de l’indé. Le simple fait qu’une drogue psychotrope était en vogue représentait une menace pour un monde dans lequel l’excès de Newcastle Brown et le joint occasionnel étaient à peu près la seule forme acceptable de recherche hallucinogène. La culture anti-Thatcherite de plainte avait pris position dans la mentalité optimiste qui deviendra connu sous le nom de “positivité”. L’hédonisme qui embrasse tout de l’Acid House a aussi commencé à ébranler la tendance éternelle de se tracasser à propos d’un style de vie et d’un vocabulaire : dans le contexte d’hédonisme frénétique, il n’y avait pas de temps pour se tracasser à propos de ce qui était prétendu pas sain.

“Une fois que l’Acid House a commencé à arriver”, dit Steve Lamacq, qui s’était alors libéré des fanzines et de la famine pour les mineurs, et était arrivé au service des informations du NME, “on était très conscients que quelque chose se passait – mais elle était complètement anathème aux personnes comme moi. On voyait ces gens revenir avec les yeux enfoncés dans leurs orbites en disant : C’est excellent, man. Okay. D’abord, tu dis man, comme un hippy, ce qui, pour quelqu’un qui était un ado punk, était ressenti comme un gêne – mais aussi, quel est l’attrait d’être dans une énorme foule, complètement défoncé ? Je ne le voyais vraiment pas. À l’époque, on aurait dit qu’ils renonçaient au monde réel. On avait un choix : soit on essayait de la comprendre, ou on restait assis comme Knut qui disait : Je la regrette. Ma période Knut a probablement duré jusqu’en 1991”.

Dans l’âge post-Britpop, quand tout nouvel aspect du patchwork culturel de la jeunesse semblait être coopté dans le mainstream et rendu inoffensif à une vitesse vertigineuse, la suggestion que l’Acid House terrifiait à la fois la presse britannique et les hommes politique du pays pourrait sembler plutôt ampoulée. Mais c’était le cas : à la fin de l’année 1988, les raves de masse illicites étaient devenues la source de panique menée par les tabloïdes, ce qui ne servait qu’à confirmer leur importance culturelle. Le fait que la nouvelle vague s’est fait connaître sous le nom d’Acid House était un cadeau pour les journaux – et pour les députés Tory qui rejoignaient de plus en plus leur croisade. Les origines du terme sont nébuleuses, mais dans le contexte d’utilisation massive d’ecstasy, l’allusion apparente au LSD semblait plutôt déplacée. Cela ne gênait guère les journalistes du Sun : des kilomètres et des kilomètres d’espace ont été consacrés à l’idée que c’était l’acide, au lieu de l’ecstasy, qui résidait à la source de ce nouveau fléau.

Les gros titres des journaux de l’époque représentaient l’hystérie tabloïde par excellence : “Tuez ces horribles barons de l’acide – Une mère furieuse après la mort de sa fille par cette drogue”, “M. le Président des fêtes acides – Je frapperai le mec du Sun et lui ferai très mal”, “Défoncés ! 11 000 personnes folles de drogue lors de la plus grosse fête acide que la Grande Bretagne n’ait jamais vue”. La copie en-dessous avait tendance à être positivement hystérique : “L’adolescent hurlait et se crispait comme une poupée démente tandis que le LSD qu’il avait avalé peu avant faisait de terribles ravages… Le garçon a été aspiré dans un infernal cauchemar engloutissant des milliers tandis que le fléau Acid House balaie la Grande Bretagne. Les organisateurs sans pitié ont simplement regardé et RIT”. En réponse, la police s’est mis de la partie : en octobre 1989, une escouade Acid house – nommée la Day Party Unit – a été formée dans le Kent, et, à la fin de l’année, des plaintes comme la brutalité de la police pleuvait de partout. C’est là que la position de l’Acid House vis à vis du corps politique a grossi : les représentants aux yeux exorbités d’une nouvelle Grande Bretagne traquée et matraquée par une alliance de presse, police et hommes politiques.

Lorsqu’on examine les copies de sauvegarde du Hansard de l’époque, on peut sentir l’hystérie. En novembre, Teddy Taylor, député Tory de Southend, a demandé au ministre de l’agriculture s’il voulait engager des discussions avec le syndicat national des fermiers à propos de procédures pour éviter que leurs terrains ne soient loués pour “des fêtes acid house”. Même les députés travaillistes ont mélé leurs voix à la tumulte ; le même mois, tout en exprimant des craintes sur les propositions de contrôler les “grands rassemblements” sur l’Île de Wight, un certain Martin Redmond, député de Don Valley, a assuré à la Chambre des Communes que “je suis opposé aux fêtes acid house. Le fait que des jeunes veulent assister à de telles fêtes est une terrible mise en accusation de notre nation. Nous devrions fournir de meilleurs moyens pour tenir ces jeunes éloignés de telles fêtes”.

En décembre de cette année, répondant aux pressions du gouvernement, Graham Bright, député de Aldershot, a présenté un projet de loi qui proposait de donner des amendes aux organisateurs de rave jusqu’à 140 000 £ et de permettre l’option jusqu’à six mois d’emprisonnement, avec la confiscation des profits et la saisie de l’équipement sonore. C’était une politique thatcherite fratricide, centrée sur une nouvelle cible et étayée par un mélange de range et de déconcertation, comme si le gouvernement considéraient les hordes Acid comme des hérétiques positives. Comment osent-ils ?

L’Acid House avait deux centres britanniques : Londres et Manchester. La dispute a lonptemps fait rage sur l’importance de chacun, mais la manière dont le phénomène s’est étendu dans chaque ville était similaire en gros : les clubs des centres ville représentaient son cœur, mais avec le début de l’été, des foules de gens ont été attirées vers de vastes événements dans la ceinture verte. À Londres, le M25 est devenu synonyme de rassemblements extérieurs illicites ; dans le Nord Ouest, la campagne autour de Rochdale et de Blackburn est devenue la toile de fond de fêtes de plus en plus grandes – et de confrontations de plus en plus horribles avec les autorités.

Manchester avait un atout clé : un club dont la pure taille représentait l’expérience Acid House – la prise de drogue à part – pouvait être jouée au sein de la loi. L’Haçienda avait été ouvert en 1982 par Factory Records ; résolus à donner à Manchester son équivalent des clubs de New York comme le Danceteria, ils sont acquis une cale sèche dans l’un des coins les plus défraîchis de la ville, l’ont meublé dans un style minimaliste et post-industriel, et se sont rapidement rendus compte qu’ils étaient quelques années en avance de leur temps. L’entreprise pataugeait initialement, prise entre être un nightclub peu fréquenté et une salle de concerts rock loin d’être satisfaisante (le son, se plaignaient les musiciens, n’était jamais terrible). dès 1986, cependant, la culture dance britannique en pleine expansion lui a donné une raison d’être, et des DJ comme Mike Pickering, Graeme Park et Dave Haslam ont contribué à transformer l’Haçienda en une sorte de point de repère national.

Dans le contexte d’un âge où les clubs avaient tendance à être des endroits étroits aux plafonds bas, l’Haçienda semblait réellement vaste : un endroit d’une capacité de 1500 personnes sur trois étages dont les dimensions faisaient penser à un hangar d’avion. Avec l’arrivée de l’Acid House, il s’avérait être le lieu parfait pour les nuits de clubs requises, et le déroulement de son influence sur toutes sortes d’esprits curieux.

Tel était le décor de la relève de la garde de Manchester : le renoncement de la pose ascétique personnifiée par Morrissey, et son remplacement par quelque chose d’entièrement plus colore. “C’était : Voici les drogues, voici la danse, allons-y merde, dit Tony Wilson. On pouvait emmener n’importe quel être humain, de n’importe quelle sorte, à l’Haçienda à partir du milieu de l’année 1989 et il l’aurait adore. Les êtres humains aiment s’amuser, être heureux et l’exubérance, et c’était la quintessence de ça. Il n’y avait pas de questions morales : c’était la politique de la joie. On ne pouvait ni douter ni chicaner, ni se demander ce qui s’était passé à vos principes politiquement corrects. Ça n’est même pas arrivé”.

L’Acid House était obligée d’impacter la culture rock britannique, et l’Haçienda était un code secret de ce processus. Étant donné son lien avec Factory Records, il a rapproché le monde des groupes à guitare et le nouvel univers de la house et des cachets d’ecstasy, quelque chose incarnée par la présence régulière de musiciens rock mancuniens. Parmi eux se trouvaient les deux groupes qui faisaient partie de l’aristocratie contreculturelle de la ville : les Happy Mondays et les Stone Roses.

Ce qui se fait passer pour l’histoire du rock a depuis longtemps répandu les histoires des deux groupes avec méprise et cliché. Dans certains récits, ils semblaient se fondre en une entité jointe – “les Mondays’n’Roses” – comme si leur musique était interchangeable. De plus, l’ampleur dont la dance music a impacté leur production a longtemps été mal comprise. En 1989, les deux groupes étaient annoncés comme les pionniers de quelque chose nommée “le crossover indie/dance” – comme s’ils avaient acheté des boîtes à rythmes, les avaient allumées en position “house” et ensuite joué leurs vieilles chansons dessus. La réalité, il est inutile de le dire, était complètement plus complexe. Si la marque des grands groupes de rock est une synthèse d’influences si unique qu’elle en est presque alchimique, alors les deux groupes – et les Happy Mondays en particulier – avait la bonne chose.

Les Happy Mondays venaient de Little Hulton, hameau lugubre à mi-chemin entre Manchester et Wigan. Leur milieu représentait tous les côtés outside prolétaires : le rejet de l’école, la vie au chômage, des mariages abandonnés, les petits vols, la toxicomanie et les prises de bec avec la police (leur nom, “les lundis joyeux”, selon la légende, a été choisi à cause du fait qu’il résume les allocations du style de vie au chômage). Quand ils ont signé sur Factory Records en 1986, leur présence semblait effectivement anormale : étant donné que le label faisait intégralement partie de la culture indée, les Happy Mondays ne s’accordaient simplement pas – impression seulement favorisée par le fait que l’un de leurs membres, Mark Berry dit “Bez”, a été employé pour simplement monter sur scène et danser.

Leur premier album, Squirrel And G-Man Twenty Four Hour Party People Plastic Face Carnt Smile (White Out), résumait leur incongruité : clairsemé et au son qui grince, avec des paroles charabia et les chants à moitié criés du chanteur Shaun Ryder, il sonnait bizarrement prudent – comme si, ayant réussi le rare explooit de défier toute camisole de force générique, le groupe n’avait pratiquement aucune idée de là où ils devaient se diriger. Ce n’est seulement à une occasion qu’ils se sont adaptés sans hésiter : sur Twenty Four Hour Party People, clin d’œil aux soirées Northern Soul que le groupe avait vécues adolescents, ils ont réussi à fusionner un groove bien fermé avec un abandon aux yeux exorbités. Dans ce sens – comme avec un single autonome des Mondays sorti en 1986 intitulé Freaky Dancin’ – le morceau était un présage de ce qui allait arriver.

L’Ecstasy a changé les Happy Mondays. À la suite de la sortie de l’album – et de son accueil tempéré – Ryder, dont les choix de drogue s’étaient déjà résulté en une héroïnomanie en dents de scie, avait passé plusieurs mois à Amsterdam, où il s’est pratiquement gavé de cette drogue. Bez, pendant ce temps, est devenu l’assoscié de New Order, fraîchement revenus de Ibiza, où ils avaient enregistré Technique et samplé la culture naissante de l’Acid House. En 1988, Ryder et Bez avaient l’habitude de vendre de l’ecstasy à l’Haçienda, délimitant un territoire que les DJ du club connaissaient sous le nom de “Acid Corner”.

Par conséquence, quand le groupe s’est réuni pour enregistrer son deuxième album, quelque chose était dans l’air. À ce moment, Ryder avait réduit sa consommation quotidienne d’E à trois maigres cachets ; Bez, pendant ce temps, aimait dire à ceux nouveaux à la drogue que la meilleur manière d’éviter la descente était de serrer les dents, fermer les yeux et prendre un cachet. Le producteur de l’album était Martin Hannett, qui avait dirigé la musique originale de Joy Division, et étaient célèbre pour sa descente d’alcool nihiliste. Ryder a présumé que la meilleure manière de lui faire éviter l’alcool était de le présenter à l’E.

Le résultat était Bummed. Son son semblait vaste, quelque chose apparemment attribué au fait que, ecstasy, Hannett et le groupe avait simplement tout tourné – aigu, basse, réverbération – au maximum. Il contenait également Wrote For Luck, le premier chef d’œuvre du groupe. Sur six minutes affreusement denses, elle déviait en quelque sorte les esthétiques de la dance au delà de la reconnaissance – comme si le groupe avait lu des trucs à propos de la house sans en avoir entedu, alors décidé à la reproduire en utilisant des instruments rock standards. En ce qui concerne ses influences, elles étaient impossibles à définir, qualité rehaussée seulement par ses mots presque indéchiffrables. “Notre son est de toutes sortes, vraiment”, a dit Ryder, quand on lui a demandé de clarifier exactement d’où venait son groupe. “Funkadelic, One Nation Under A Groove mangé par un sandwich géant… c’était génial, putain, cette… Northern Soul… le punk… Jimi Hendrix… les putains de Captain Beefheart. Et beaucoup de drogues dessus”.

Wrote For Luck est sorti en single un mois avant l’album. Pour la première fois, les Happy Mondays ont commencé à faire tourner des têtes, et la couverture dans la presse musicale qui a suivi a permis à leur incongruité à se mettre en évidence.

Il n’y avait jamais eu de groupe comme les Happy Mondays : complètement naturels, libérés de toute prétention “d’image”, ayant le bonheur de posséder la qualité très recherchée – et souvent imitée – connue sous le nom “d’authenticité ouvrière”, mais libérés de toute idée qu’elle représentait quoi que ce soit de politique. “Tout le monde à bord de cette diligence aime voler et frapper / Faire de grands vols à l’étranger et fumer beaucoup de hash”, Ryder avait chanté sur un morceau intitulé Olive Oil, extrait de Squirrel And G-Man. C’était l’esprit hors-la-loi éternel du rock’n’roll emmené dans un nouvel endroit – et de plus, rien n’impressionne le journaliste musical moyen qu’un petit voyou.

Le contraste entre les perspectives mondiales des Happy Mondays et les mœurs politiquement correctes du monde indé n’aurait pu être plus prononcé. Quand le NME a rencontré le groupe la veille de la sortie de Bummed, on a commenté le fait que Ryder ait passé la première partie de l’interview à manger une grande assiette de viande. “Végétarien ? Moi ? Les animaux n’existent que pour être hachés menu et bouffés, mec, a-t-il vociféré. Surtout les vaches. Putain, qu’est-ce que je déteste les vaches. Elles me foutent les boules”.

“Ils se foutaient complètement de tout ça, dit Tony Wilson. Même avec Thatcher, les Mondays étaient très ouverts : Ouais, elle est okay. C’est une meuf importante”.

En 1989, on a intérrogés Shaun Ryder sur le fait que, malgré toutes leurs transgressions droguées, son groupe ne semblait pas être des thatcherites archétypes ; ils semblaient ne s’intéresser à personne à part eux-mêmes. “Je ne pense pas vraiment, a dit Ryder. Je veux dire, on ne renverse pas les choses, on ne s’oppose à rien. Il y a beaucoup de choses qui se passent qui ne le devraient pas… mais il y a une seule chose qu’on peut faire en pratique : quand tu as plus d’argent que tous ces cons, tu en donnes une bonne partie à quelqu’un d’autre”.

Durant les douze mois qui ont suivi, la réputation des Happy Mondays a fait boule de neige – et en novembre 1989, ils ont sorti le disque qui non seulement marquait leur point culminant jusqu’alors, mais ajoutait un nouveau mot à la mode dans la conscience nationale. Le Madchester Rave One EP tirait son titre de la carte de Noël de 1988 de Factory Records (“Joyeux Noël de Madchester”), et a instantanément propagé la notion qu’une ville autrefois synonyme de temps humide et de saleté post-industrielle s’était mutée en un paradis hédoniste et technicolour. De manière la plus cruciale de toutes, il a permis aux Happy Mondays d’apparaître sur Top Of The Pops. Le même soir a vu la première apparition télévisée des Stone Roses.

Dans une certaine mesure, les Stone Roses étaient les opposés des Happy Mondays. Ils venaient du Sud de Manchester ; les Mondays étaient originaires du Nord plus défraîchi. Alors que les Mondays étaient grandement des victimes sans instruction du système scolaire secondaire général, les deux membres clés des Roses, Ian Brown et John Squire, venaient de grands lycées renommés (Trafford, la circonscription sud mancunienne dans laquelle ils vivaient, avait conservé la sélection à l’entrée des lycées malgré la part du lion du Royaume Uni à généraliser les lycées). Ils n’étaient pas opposés à discuter histoire, littérature et art ; dans un questionnaire de la presse musicale complété en mai 1989, ils listaient leurs livres préférés comme étant Histoire de l’œil de Georges Bataille, l’Homme-dé de Luke Reinhart et la Chute et la Mort heureuse de Camus.

De plus, tandis que les Mondays étaient un gang d’individus débraillés aux visages taillés à coup de hache, aussi éloignés de l’orthodoxe tournée vers l’extérieur de l’image rock qu’on ne pouvait l’imaginer, les Roses prenaient la tête des archétypes beat-group : mèches pendantes, moues, et un désir apparent de paraître identiques. Leur musique, aussi, était découpée dans du tissu bien plus orthodoxe que l’œuvre décalée des Mondays : en 1988, ils jouaient de la guitar-pop carillonante et mélodique qui rappelait fréquemment les Beatles et les Byrds.

Mais il y avait plus en eux que laissaient penser de telles comparaisons, comme l’a révélé leur premier album, sorti en avril 1989. Les paroles, chantées par Ian Brown dans une voix qui en quelque sorte fusionnait la douceur avec un brio fanfaron, capturaient la même euphorie qui traversait l’esprit des enthousiastes d’Acid House : “Embrasse moi là où le soleil ne brille pas”, disait She Bangs The Drums, “le passé t’appartenait mais l’avenir est mien”. La musique jetait aussi fréquemment en l’air des comparaisons avec la culture dance, comme avec le rythme hypnotique de Waterfall et le coda frénétique du final de l’album intitulé – sans sens audible de l’ironie – I Am The Resurrection.

L’album a petit à petit trouvé son public au cours de l’année suivante, tandis que le groupe renonçait à l’étiquette rock standard. Ils n’ont tourné qu’une fois au Royaume Uni, à la fin de l’année 1988. À l’été 1989, ils avaient opté à la place pour des événements uniques, clairement aspirés à reproduire l’aspect communautaire de la rave archétype. En août, ils ont joué à l’Empress Ballroom de Blackpool d’une capacité de 4000 personnes. Trois mois plus tard, ils sont montés sur la scène de l’Alexandra Palace de Londres devant un public de 7000 personnes. Les salles étaient emblématiques des ambitions du groupe : tandis que leurs pairs trouvaient refuge dans l’anti-commercialisme qui était synonyme de l’idéal indé, les Stone Roses se voyaient comme des gens dont le devoir était d’attérir en catastrophe dans le mainstream.

Le succès commercial n’était pas repoussé ; il y avait presque un impératif à l’accepter. “On devrait être sur Top Of The Pops, dit Brown. J’aime voir notre disque monter et Kylie et Phil Collins descendre. Il n’y a pas d’intérêt à gémir pour eux. On doit y aller et les piétiner. Parce que je crois qu’on a plus de valeur”.

Pour aller avec tout cela, le groupe n’avait que peu de temps à consacrer à l’éthique des labels indépendants. En 1990, on a demandé à Brown si, si le groupe devait signer sur une major, leur musique serait changée. “Je ne pense pas qu’on change sa musique ou son attitude”, a-t-il répondu, évidemment non impressionné par la question. “Je ne vois pas la différence entre les indépendants et les majors. Ils veulent tous faire de l’argent, nan ? C’est comme ça que ça marche. Ce sont tous des publicistes de location, ils sont tous dans le business. Et la musique ne change pas uniquement parce qu’untel ou untel paye ta cassette au lieu de… tu sais… Squirell Records. La scène indépendante est une blague, hein ? Aucune bonne musique n’en sort”.

L’apogée des Stone Roses a duré de la fin de l’année 1989 à l’été 1990. En novembre 1989, ils ont sorti Fool’s Gold, single de neuf minutes qui représentait la fusion la plus parfaite d’instruments orthodoxes et d’esthétique dance qu’aucun des précédents groupe rock post Acid House n’avait réussi. Sur une boucle de batterie dérobée d’un album de break hip-hop, le groupe a hissé une musique fluide et pétillante alors que Brown passait de la narration opaque à ses déclarations habituelles de confiance en soi. Il est allé à la huitième place des charts singles et a précipité l’apparition sur Top Of The Pops. C’est là que Ian Brown a trouvé sa voie. Se moquant de l’insistence de l’émission à faire du play-back, il tenait son micro bien au-dessus de la tête, l’utilisant un peu comme un accessoire. Son comportement représentait une ruse rock classique : portant une expression de calme au visage sévère, il a passé la milite entre le cool narcissique et l’absurdité totale. en ce qui concerne les innombrables disciples des Stone Roses, c’était lui qu’il fallait regarder.

Au début de l’année suivante, le groupe a annoncé qu’il organisait un événement unique en extérieur en mai de la même année, à Spike Island, une réserve naturelle près de Widnes dans le Cheshire. Le public prévu serait de 30 000 personnes. C’était réellement audacieux : complètement éloigné du circuit dit des “toilettes” du rock indé, au-delà même des stades que les groupes à guitare britanniques présumaient hors de leur portée. Pour vivre les plaisirs de jouer devant d’immenses foules en extérieur, les groupes s’étaient habitués à rechercher la force à plusieurs et à rejoindre l’affiche de festivals à multifacettes. Les Stone Roses, au contraire, étaient la seule attraction de Spike Island.

Pour rester encore en accord avec l’emphase de l’Acid House sur l’esprit collectif, le groupe a insisté – sûrement de manière fourbe – sur le fait qu’ils étaient simplement une partie du spectacle démocratique. “Je ne joue pas, a dit Brown. Je participe”.

* * *

En mars 1990, les Happy Mondays étaient montés à la cinquième place des charts avec un single commercial sans précédents intitulé Step On – réinterprétation d’un tube des années 1970 d’un Sud-Africain oublié depuis longtemps nommé John Kongos. C’était leur premier single à être complètement soutenu par Radio One, qui l’a beaucoup joué jusqu’en été.

À l’époque, en ce qui concerne le rock britannique, les Mondays et les Stone Roses étaient devenus paradigmatiques ; sur leurs traces venaient une batterie de groupes qui s’inspiraient de l’un ou des deux. D’une sorte de parenthèses générique dans laquelle les rassembler, la presse musicale passait des termes douloureusement idiots “indie dance” et “baggy”.

Ce dernier était un hommage à la mode inspirée par l’Acid House pour des pantalons incroyablement volumineux, qui venaient en deux variétés : les pattes d’éléphant, finalement restitués à la culture populaire après avoir été exilés par les punks (“tels pantalons, tel cerveau”, avait dit Joe Strummer du Clash en 1977) ; et les “parallèles”, des pantalons dont la largeur était la même de haut en bas. Avec le bon habillement, on pouvait donner l’apparence d’être triangulaire, bien que les progéniteurs du look tenaient à informer leur public de l’endroit où tirer la ligne. “Les gens doivent se rendre compte qu’on ne peut porter quelque chose dont la largeur dépasse 53 cm, a dit Ian Brown, gentiment. Tout ce qui est plus grand semble ridicule”.

À part ses deux piliers, les fils les plus célébrés de cette nouvelle vague étaient les Inspiral Carpets, natifs de Oldham et fans de garage des années 1960, qui ont astucieusement réussi à se faire grouper avec les Mondays et les Roses malgré une absence de toute influence dance. Des Midlands venaient les Charlatans, esclaves manifestes du R’n’B des années 1960, mais liés à la nouvelle vague via Tim Burgess, disciple de Ian Brown, qui venait de la périphérie de l’extension mancunienne, dans le Cheshire.

Manchester a produit un tourbillon d’héritiers en herbe : parmi eux, Paris Angels, gang aux visages noueux qui s’inspiraient des Happy Mondays et qui avait la rare distinction d’être encore plus moche ; et Northside, signé sur Factory Records dans un tourbillon de prédictions sur leur succès imminent. Leur premier single cimprenait un ode balourd aux joies du LSD intitulé Shall We Take A Trip. Ce n’était pas de bon augure pour leur avenir.

Londres a finalement rattrapé son retard et a donné au monde Flowered Up, des Mondays au rabais dans le moindre détail : passé de deal de drogues, air rampant de menace prolétaire, et un danseur sur scène qui s’appelait Barry Mooncult. Leeds avait les Bridewell Taxis, hooligans qui tiraient leur nom d’une société locale de taxis, et qui étaient fiers de posséder – avant tou – un joueur de trombonne, et qui ont obtenu leur quart d’heure de gloire via une reprise de Don’t Fear The Reaper de Blue Oyster Cult. Liverpool, pendant ce temps, était représenté par The Farm : ancients marchants de musique punk politisée, qui ont dûment adopté les bons rythmes et ont opté pour un populisme maladroit. En novembre 1990, ils ont sorti le disque de Noël baggy, All Together Now, écrit à propos du légendaire Noël 1914 où les soldats allemands et britanniques avaient temporairement arrêté de se tirer dessus et avaient joué au football (ce conte était lié à l’ère ecstasy par un mythe en vogue : étant donné que l’E avait été synthétisé pour la première fois en 1912 par la société pharmaceutique allemande Merck, l’histoire circulait que l’attitude amicale des soldats allemands était inspirée par l’E). Dix-huit mois plus tard, All Together Now était adopté comme hymne socialiste de la campagne de 1992.

Le détournement du rock post-Acid House vers un lieu aussi grossièrement populiste en disait long sur son déclin rapide. À la suite de Spike Island, les Stone Roses avaient disparu, enchevêtrés dans une lutte légale pour s’extriquer de leur contrat avec le label Silvertone. Le cas a été fixé en leur faveur en mai 1991, et un nouveau contrat avec le label Geffen – qui avait payé leur frais légaux – a été annoncé. Leurs poches bourrées de l’avance, ils sont partis pour une folie de grande vie, célébrant leur nouvelle richesse en fuyant dans le Sud de la France. Leur nouvelle richesse a sapé leur vitesse : aucune nouvelle musique des Stone Roses n’apparaitra avant la fin de l’année 1994.

Les Happy Mondays ont sorti un autre album puissant, Pills’n’Thrills And Bellyaches, en octobre 1990. Enregistré à Los Angeles, c’était immédiatement un album plus lustré que Bummed : tandis que cet album avait exprimé son affinité avec l’Acid House de manière quasi inconsciente, le nouvel album explicitait le lien. Le son mixait la guitare et la basse avec des sons parfaits de clavier ; la batterie était aussi claquante que celle d’un disque de House. Il était également glorieusement commercial : comme pour prouver que le groupe continuait à marcher sur l’eau, Kinky Afro, le premier single de l’album, a égalé la performance de Step On en grimpant à la cinquième place.

À l’époque, les Happy Mondays commençaient à s’habituer à la grande vie. À la suite de leur premier succès, leur laisser-aller avait été remplacé par un goût pour les marques haut de gamme, et Armani en particulier : lors d’un voyage à New York, Shaun ryder avait fait tranquillement le tour d’une boutique Armani et avait rapidement dépensé 1000£. Leurs visages, autrefois aussi tirés que la vie au chômage l’impliquait, se remplissaient – à part celui de Bez, dont la consommation pharmaceutique le conservait svelte. Et leurs ports d’escale se révélaient d’autant plus exotiques : en janvier 1991, ils sont partis au Brésil jouer au festival Rock In Rio, où ils ont eu le barbecue obligatoire avec Ronnie Biggs et consommé une montagne de cocaïne ridiculement bon marché.

En septembre de la même année, Ryder et Bez ont été invités en tant que “rédacteurs en chef invités” du magazine Penthouse. Au milieu des éléments reconstruits de la presse musicale, le geste servait à confirmer ce que certains avaient suspecté depuis le début : que les Mondays étaient des balourds grossiers. Sans tenir compte de ses connotations politico-sexuelles, la combine – commémorée par des photos du duo assis dans un jacuzzi avec trois mannequins topless – ne semblait pas peu indigne.

Au moins, ils ont créé un morceau génial de musique au milieu du drame que le scénario impliquait : Judge Fudge, sorti en novembre 1991. Ses paroles étaient aussi sans dessus dessous que jamais, mais son sujet sous-jacent était l’anxiété qui vient avec la richesse soudaine. En effet, grâce à une combinaison de musique claustrophobe et le chant rauqye à moitié parlé de Ryder, il sonnait tant soir peu désespéré. Sur Pills’n’Thrills, les Mondays avaient embrassé une nouvelle commercialité embrassée par le soleil ; cette chanson semblait être le son d’une redescente paranoïaque et brusque. Ce n’était pas le single le plus vendable au monde.

Pour promouvoir Judge Fudge, le groupe a été interviewé dans le NME. Le journaliste, Steven Wells, exposait la déconstruction des Mondays avec un regard scrutateur puissant pour la première fois. Il avait un outil facile avec lequel pratiquer cette tâche : un petit groupe de questions qui entouraient un incident qui s’était déroulé quelques mois plus tôt, quand Ryder avait découvert qu’un commentaire désinvolte fait dans une interview télévisée s’était retrouvé dans News Of The World.

Sur MTV, il avait blagué sur le fait de “vendre son corps” dans le quartier chaud de Manchester ; en l’espace de quelques jours, une histoire est apparue avec le gros titre “J’étais un prostitué, a dit la Star des Happy Mondays”. Ryder s’est enragé, déchargeant sa fureur en entrant tel une tornade dans un bar de Manchester et détruisant un miroir à l’aide – d’une manière assez inquiètante – d’un fusil Magnun. Quand l’interview du NME a eu lieu, l’incident était toujours un problème. “Les gars qui viennent d’où je viens n’aiment pas être traités de pédale, a dit Ryder. Je n’ai rien contre eux, mais j’ai des droits et je ne suis pas une putain de tantouse et c’est tout… d’où je viens, c’est probablement la pire insulte… je ne suce pas des bites”.

Si le langage sonnait mal choisi, Bez a alors poussé la conversation dans les profondeurs de la laideur extrême. “Je haîs les pédales. Tous ceux qui sont hétéros les trouvent dégueu. Les pédales peuvent trouver que baiser des chattes c’est dégueu, mais on trouver que baiser un mec, ce n’est pas normal. La majorité des gens de Grande Bretagne ne sont pas gays, hein ?”

C’était un comportement peu judicieux pour un groupe à la une du NME. Malgré leurs positions dans les charts, leur couverture dans les tabloïdes et leur nouvelle place dans le circuit des stades, le profil des Happy Mondays était toujours poussé par le genre de personnes qui formaient le ectorat indé de la presse musicale. Si l’épisode de Penthouse avait suggéré que l’alliance d’étudiants acheteurs de disques et d’anciens dealers de drogue licencieux ne pouvait durer, l’interview du NME l’a confirmé. Judge Fudge n’est pas monté plus haut que la 25ème place et a marqué le début de la descente des Happy Mondays ; à ce jour, les associés du groupe reconnaissent que l’interview de Steven Wells a contribué à leur déclin.

Leur sort reflétait celui de la vague qu’ils avaient gonflé. Au début de l’année 1991, l’Acid House dégringolait dans la crise. Tourmenté par la violence en bande qui était une partie concomitante du commerce de la drogue, l’Haçienda avait été forcé de fermer pendant six mois. Les raves illicites avaient été écrasées par le passage à succès de la loi de Graham Bright et une position toujours plus hostile de la police britannique. Même lorsqu’ils avaient trouvé un refuge et continué le fun, les disciples de l’Acid House découvraient les inconvénients de la prise incessante d’ecstasy. Ce qui était autrefois euphorique et transcendant était devenu laid et dystopique ; bien que la culture dance était désormais une partie fixe du patchwork britannique, sa période initiale d’innocence était terminée.

* * *

La Grande Bretagne en 1991 était un pays remarquablement différent de celui qui avait été traîné dans les années 1980. S’ajoutant au sentiment d’une nouvelle époque, il était également assis au milieu d’un monde radicalement changé : avec la chute du Rideau de Fer, les certitudes rigides qui avaient défini les cinq années précédentes étaient rendues brusquement obsolètes.

Mme Thatcher avait été renversée en novembre 1990, poussée hors de ses fonctions par une révolution de palais qui, malgré toutes les célébrations qui ont suivi sa mort politique, a privé ses adversaires de la sensation de la voir vaincue par les mains de son électorat. Son remplaçant était un ancien employé d ebanque, dont le manque complet de charisme suggérait que la seule manière de faire suite à l’époque Thatcher était une période d’ennui politique salutaire. Non pas que la phase initiale de la fonction de premier ministre de John Major ait été sans drame : durant les premières semaines qui ont suivi son accession au pouvoir, le Royaume Uni était engagé dans l’opération militaire qui éjectera les forces iraquiennes du Koweit. C’était un changement de temps symbolique où, malgré des vagues de protestation, on ne voyait nulle part la coalition de dissidents pop-culturels qui avait pleuré chaque geste de Mme Thatcher. Il n’y avait aucun concert de bienfaisance, peu de voix s’élevaient dans le NME, ni aucun single sorti à la hâte qui visait à catalyser l’opposition.

La troisième défaite consécutive du parti travailliste avait marqué un moment décisif pour la contreculture des années 1980. Red Wedge, fondé avec la campagne de 1987 à l’esprit, s’était arrêté en bafouillant après cela, incertain de la manière exacte dont il pouvait répondre à l’anéantissement de ses espoirs. Le Style Council de Paul Weller, dont la carrière tirait vers le bas, s’est débarrassé de son aspect politique, a fait un album de house que sa maison de disques a refusé de sortir et a décidé que le jeu était terminé. Même Billy Bragg, le meneur musical de la gauche, s’était arrêté pour réfléchir et a enregistré Workers Playtime, un album de chansons d’amour.

En tandem avec tout cela sont venus les effets de l’Acid House – une réflection ausi parfaite du nouveau monde qu’on pouvait l’imaginer (comme on a pu entendre un ou deux de ses enthousiastes commenter, les scènes qui se jouaient sur le mur de Berlin semblent similaires de manière hilare à une rave archétype). Au milieu de cette folie aux yeux exorbités, qui avait touché même les groupes rock les plus orthodoxes, le ricanemen fixe du dissentiment qui durait depuis le punk s’était perdu ; le sentiment de l’art devait consciencieusement se positionner contre le statu quo semblait désormais plutôt démodé.

Inévitablement, la notion que les labels aient joué un rôle important dans une quelconque guerre idéologique a bien entendu passé. Le passage des Stone Roses à Geffen en disait long : la notion de “crédibilité indée” a été rendue hors propos par le sentiment qu’ils allaient désormais réalisé leurs aspirations de première division. De plus, au début des années 1990, les anciennes lignes de bataille devenaient de plus en plus floues. Des sociétés comme Dedicated et Hut, bien qu’en surface aussi contre-culturelles que Factory, Mute et tout le reste, étaient des ramifications de majors, et pendant un moment, les groupes tiraient profit au maximum de leur mélange attirant d’esthétique indée et de budgets de corporation.

Comme pour apporter une confirmation finale qu’une époque tirait à sa fin, après des mois de mésaventure financière, Rough Trade – y compris le label et la branche de la distribution – a fait faillite en mai 1991. Son emphase sur la démocratie des employés et sur aucun disque gratuit a été depuis longtemps écrasée par la realpolitik du business musical, mais la disparition de la société était toujours d’un poids signifiant : sans son pivot établi depuis longtemps, ce qui restait du milieu indé paraissait brusquement vulnérable d’une manière alarmante.

Ceci dit, les groupes de rock britanniques qui ont émergé au début des années 1990 ont été forcé de s’ajuster à un monde dans lequel une grande partie de ce qui avait étayé la musique leftfield s’était évaporé. Le résultat, pendant un moment du moins, a été un tas de groupes qui avaient peu de choses à dire pour se défendre.

Les Happy Mondays, les Stones Roses et les groupes de cet acabit ont été succédés par deux genres de groupes britanniques. D’un côté se trouvait un tas de groupes dont la raison d’être semblait simplement de se délecter des plaisirs les plus basiques du rock – le volume, l’excès d’alcool, les rituels des concerts – avec peu de pensées pour autre chose. Leurs noms trahissaient leur manque de substance : Ned’s Atomic Dustbin, Mega City Four, les Senseless Things. Ils étaient connus sous le nom de “T-shirts bands”, en reconnaissance apparente du fait que leurs ventes prodigieuses de merchandising représentaient la chose la plus intéressante chez eux.

L’autre camp proéminent préférait une approche bien plus sereine. Suivant l’exemple de My Bloody Valentine – le groupe anglo-irlandais dont le chef-d’œuvre néo psychédélique, Loveless, est sorti en avril 1991 – ils ont propagé un équivalent rock de l’art abstrait : de la musique dans laquelle tout sens de personnalité a été submergé par une couche d’effets de guitare, de chants étouffés et de paroles opaques. Slowdive et Chapterhouse, qui venaient tous les deux de Reading, faisaient partie des lumières de cette vague. On n’avait besoin que de survoler les titres des premières sorties du premier groupe, au début de l’années 1990, pour comprendre leur esthétique amorphe : Free Fall a été succédé par Sunburst, qui a été suivi par Pearl et puis Whirpool. Inévitablement, la musique qu’ils jouaient était à peine de l’abandon sauvage ; en honneur de leur approche statique de la performance, le NME les a baptisés “shoegazers”.

Désormais que les Stone Roses avaient disparu, le sens de l’ambition stridente était hors du cadre. Le fait d’être couvert dans les journaux musicaux garantissait simplement plus de couverture dans les journaux musicaux. Un concert dans l’une des plus grandes salles de Londres sugérrait rien d’autre qu’un remue ménage du diable que la possibilité d’un autre. Si un groupe allait perturber les charts, il répétait probablement le truc plusieurs fois. Chaque nouveau groupe montait sur son propre plateau de sous performance, et semblait être satisfait en sourdine.

Se déplacer sur le circuit indé de Londres à cette époque était une expérience déprimante. Au Powerhaus de Islington, ay Bull And Gate de Kentish Town, au Falcon de Camden ou au Mean Fiddler de Harlesden, on pouvait passer chaque soir de la semaine à regarder le genre de musiciens qui déclancheraient un spasme momentané d’attention – quelques articles de presse musicale, une chasse éphémère par un tas de découvreurs de talents des maisons de disques – avant que tout le monde reprenne ses esprits et passe à autre chose. Personne n’allait être enchanté par Swinehead, Rollerskate Skinny, Mint 400 ni Bivouac. Les noms disaient tout : c’était de la musique construite sur de la basse aspiration, manquant singulièrement de toutes les qualités – le style, l’articulation, l’innovation artistique – qui avaient été depuis longtemps le sceau du rock britannique.

Au milieu d’une telle médiocrité, cependant, se cachait un groupe dont l’objectif était de créer de la musique d’une toute autre valeur. En son cœur se trouvaient deux étudiants en architecture nommés Brett Anderson et Justine Frischmann.

Traduction – 19 février 2008