Introduction

Un après-midi de printemps 1995, Damon Albarn a pris un taxi pour se rendre aux Chambres du Parlement. Il y avait été invité pour rencontrer une poignée de personnages clés du Parti Travailliste : John Prescott, Alastair Campbell et Tony Blair, alors pratiquement confirmé comme le prochain ministre. Ils devaient rejoindre Albarn pour boire quelques verres dans le bureau de Prescott, et pour discuter, dans les termes les plus aimables, de la manière dont il pourrait aider l’attrait du Parti Travailliste pour les jeunes.

Albarn était en plein milieu des préparations du plus grand concert britannique en date de son groupe : une représentation en extérieur qui aurait lieu en juin de cette même année devant 18 000 personnes. Comme il l’expliquera à ses hôtes parlementaires, pour rester en harmonie avec l’esthétique de Blur, il devait se tenir au Mile End Stadium, équipement sportif miteux au cœur de l’Est londonien. Blur avait l’intention de finir sa performance avec une interprétation frénétique du standard cockney Daisy Bell ; le fait que, ce jour-là, la majeure partie de leur public reprendra avec enthousiasme la chanson en chœur est un étrange témoignage de là où la culture pop britannique en était arrivée.

Ce jour-là, cependant, Albarn était en chemin vers un environnement plus raréfié. Il est arrivé à Westminster peu de temps après le Question Time du Premier Ministre [heure réservée aux questions orales], pour être accueilli par un jeune membre de l’équipe de Prescott nommé Darren Kalynuk. Les deux ont rejoint Prescott, avec qui ils ont bu quelques gin et tonique – à cette époque, grâce aux paroles d’un single de 1994 intitulé Supersonic, la boisson la plus en vogue – avant que Blair et Campbell n’arrivent et que la conversation passe au sérieux.

En 1995, Blair avait acquis une réputation de mixer la piété bigote avec le souhait manifeste d’être vu tant soit peu à la mode. Sa ruse stratégique était le Swinging Vicar par excellence. “Alors, a-t-il demandé, comment c’est la scène dehors ?” Albarn a parlé de l’humeur vertigineusement triomphaliste de l’industrie musicale, fondée sur le revival du rock britannique que son propre groupe avait lancé ; Blair a exprimé son penchant pour Parklife, l’album qui avait joué un rôle clé dans le profond changement. Un court instant, le débat est également passé à des affaires de substance politique : Albarn a dit à ses hôtes que sa propre politique était construite autour de l’importance de l’enseignement public. Tandis que l’après-midi avançait, il demeurait incertain de la manière exacte dont un accord entre Albarn et le New Labour [nouvelle incarnation du parti travailliste menée par Blair] ait pu avoir été poursuivi ; pour le moment, la simple présence d’Albarn à la rencontre semblait suffire.

Cependant, vers la fin de l’après-midi, Alastair Campbell a rompu l’air de bonhomie intergénérationnel avec une question plutôt brusque. Soucieux du fait que les musiciens sont peu renommés pour leur loyauté, il a évoqué la possibilité qu’Albarn rompt les rangs. “Et si vous faisiez demi-tour en disant : Tony est un branleur ?” a demandé Campbell. Blair s’est légèrement hérissé, avant qu’Albarn ne les assure que le scénario n’adviendrait jamais. Avec la gaieté de la rencontre dûment restaurée, il est reparti sur son chemin en emportant un souvenir : une bouteille de gin des Chambres du Parlement.

La prochaine escale d’Albarn était l’appartement de Covent Garden de son collègue de Blur, Alex James. Ils ont vidé la bouteille de gin tout en discutant d’un ton animé du point surréel auquel ils étaient arrivés. Durant les derniers mois qui ont précédé, tous les deux ont pris grand plaisir à découvrir qu’on leur accordait le droit d’entrée de certains endroits les plus exclusifs de Londres : clubs réservés aux adhérents, premières de films, vernissages. Le fait qu’ils pouvaient désormais compter le futur Premier Ministre comme contact représentait sûrement leur plus grand coup en date.

Aujourd’hui, alors que Tony Blair est depuis longtemps le centre du cynisme plutôt que de l’hyperbole optimiste, la visite d’Albarn à Westminster pourrait représenter un risque : le genre de geste qui pourrait ébranler considérablement la crédibilité d’un musicien. De même, fréquenter les popstars, c’est précisément le genre de farce que l’emphase sur “l’élocution” des Blairites post 2001 a rendu obsolète. À l’époque, cependant, quand les rumeurs sur la rencontre ont commencé à courir dans Londres, la nouvelle semblait uniquement confirmer l’idée que le Royaume Uni traversait un âge d’or qui embrassait tout.

Après tout, comme il avait été raconté sans cesse au moment où il a été élevé à la direction du Parti Travailliste, Blair avait passé une petite partie de ses années d’étudiant en tant que chanteur d’un groupe de rock. Ce fait même lui a donné une rare qualité au sein de la politique : dans les termes d’un initié du business musical, Blair était “sexy” ; presqu’aussi sexy que des musiciens au succès récent et crédible comme Damon Albarn pour les critiques.

Albarn appartenait alors aux personnes les plus connues de Grande Bretagne. On l’avait sans hésiter élevé à ces hauteurs vertigineuses par le succès de Blur aux Brit Awards de 1995, durant lesquels son groupe avait remporté un nombre sans précédent de statuettes – quatre, en tout – et s’est réveillé le lendemain matin pour se voir accorder des kilomètres de papier dans la presse tabloïde. Jusqu’alors, Parklife s’était vendu à près de 500 000 exemplaires, mais Blur n’était pas un nom qu’on trouvait dans tous les foyers ; en lisant les journaux de ce jour-là, on sentait que des dizaines de journalistes rattrapaient en grande hâte le temps perdu.

“En public, Damon affiche un large sourire sur les couvertures de magazines de mode”, disait l’un des dizaines de portraits condensés qui sont apparus à la suite de la cérémonie. “En privé, il vit dans une ravissante maison londonienne avec Justine Frischmann, chanteuse d’Elastica, groupe déjà pronostiqué pour tout rafler aux Brits en 1996. Le couple est en bonne voie pour devenir le Roi et la Reine de la pop britannique… Là où le destin, la tristesse et le désespoir ont été les mots d’ordre de la crédibilité rock durant les dernières années, les chansons de Parklife parlent d’espoir, d’optimisme, d’amusement – et d’une bonne dose de bière et de skittles… Blur est aussi British que Madness, les Kinks et les Small Faces”.

Telle était, de façon détournée, l’une des explications les plus grossièrement exprimées de ce qui était connu sous le terme de Britpop. Le mot traversait les pages des journaux musicaux britanniques depuis environ six mois, avant que la soudaine omniprésence de Blur ne le propulse vers les aspects les plus grands publics de la presse. La ligne des hautes eaux de la Britpop est venue en 1995 : la brève période durant laquelle le terme pouvait être utilisé à la fois par les anxieux fous de mode et les vieux jeux.

L’idée de la Britpop était composée de deux tendances distinctes. Tout d’abord, celle illustrée par Blur, qui se référait à l’idée que les jeunes musiciens britanniques reconnectaient sciemment leur musique à un héritage oublié un court instant, qui s’étend de l’aristocratie rock des années 1960 – les Beatles, les Kinks, les Who – aux éléments les plus cérébraux du punk et au delà. Relier de telles influences était l’articulation d’expériences de la quintessence britannique, qualité à laquelle on a donné une importance quasi-politique par la brève domination américaine du rock alternatif qui a pris racine en 1992, et qui a duré jusqu’au suicide de Kurt Cobain en avril 1994. À la fois sur Parklife et son prédécesseur innovateur, Modern Life Is Rubbish, Blur avait dessiné un monde rempli de Dr Martens, de marchés à ciel ouvert londoniens, d’artères assombries, et de fonctionnaires qui fuient la côte de l’Essex.

De manière tout aussi importante, la Britpop était construite autour du succès commercial : le genre de groupes auxquels on avait longtemps interdit l’accès aux charts avaient désormais des tubes dans le Top 40 et s’habituaient à participer à la télévision du samedi matin et aux concerts de Radio One. La Britpop était un développement de la musique indée : le truc qui, dans le sillage du punk, avait cherché à exprimer son hostilité rampante envers le mainstream en créant ce qui équivalait à un univers musical alternatif. Les disciples indés les plus durs à cruire semblaient voir le succès grand public comme un polluant de la pureté artistique. Désormais, par opposition, le succès grand public était à la fois désirable et apparemment facile à atteindre, et tandis que la période Britpop s’écoulait, la barrière qui séparait le mainstream de l’alternative avait été démolie à coups de pieds par une batterie de groupes rock – Supergrass, Sleeper, les Boo Radleys, Menswear, Dodgy, Shed Seven – dont beaucoup ont commencé à arranger leur musique selon un populisme nouveau.

Le résultat était un moment auquel on a accordé la plus rare des accolades : une croyance que la Grande Bretagne traversait une période aussi puissante que le sommet des années 1960. La dette des groupes Britpop à la musique de cette période facilitait les comparaisons ; la santé apparente d’autres parties du patchwork culturel – art, mode, sport – servait à leur donner raison. Même Tony Blair, avec l’aide de ses défenseurs qui surveillent les tendances, a réussi à s’incorporer dans cette fantaisie fluo. Quand on a offert à Blair une Fender Stratocaster lors d’une soirée de l’industrie musicale en 1995, Paul Conroy, PDG de Virgin Records, a été assez impressionné pour citer en effet un point de référence très noble. “Voici une personne de notre génération qui nous comprend et qui comprend aussi l’industrie musicale, s’est-il répandu en compliments. C’est comme quand la politique des États-Unis est venue tout d’un coup à l’esprit de Kennedy”.

La virée de Damon Albarn au Palais de Westminster représentait un exemple parfait de ce que les fonctionnaires du New Labour nommeraient probablement une “synergie”. Dans leurs mondes respectifs, Albarn et Blair étaient des personnages très similaires. Tout comme Blair n’avait pas grandi dans un foyer travailliste et montré très peu d’affinités avec les pensés du parti – et ainsi comprenait parfaitement comment faire sortir les Travaillistes de la mire électorale – tel était le cas d’Albarn, malgré le fait qu’il menait un groupe normalement indé, qui était une espèce à part de ses contemporains. Le discours indé sur le fait d’être un outsider et le dissentiment éparpillé ne signifiait apparemment rien pour lui : “On veut faire de la musique pour grand-mères”, s’est-il une fois vanté.

Étant donné que le monde indé avait toujours été associé à la gauche politique, Blair et lui surfaient sur la même vague : un fervent désir de pouvoir, de succès et d’influence, exprimé par des gens qui s’étaient lassés de mener la vie ascétique de dissidents. En bref, tous deux semblaient idéalement placés pour renverser les défaites interminables des années 1980.

Une grande partie des pairs d’Albarn s’accordaient sur ce point : “J’avais toujours eu cette idée fixe de cette sorte d’exclusion, a expliqué plus tard Jarvis Cocker. Il semblait que ma génération passait directement de l’école au chômage, qu’on était un secteur invisible de la société et qu’on se sentait compartimentés et enfermés dans de véritables ghettos. Alors avoir la chance de participer à la société mainstream, c’était excitant pour moi”.

Alors qu’une majeure partie de ces musiciens se gavaient d’avant-premières de films et de défilés de mode, on pouvait souvent sentir leur malaise ; effectivement, à la longue, les tensions entre le monde d’où ils venaient et les endroits somptueux dans lesquels ils arrivaient définiront les expériences les plus grincheuses de nombreux groupes Britpop.

Un groupe, cependant, semblait ressentir aucun malaise. Oasis étaient les apostats les plus fiers de la période Britpop : le groupe qui avait réussi à purger la musique britannique de toute difficulté insistante avec l’idée de succès massif. La chanson d’ouverture de leur premier album s’appelait Rock’n’Roll Star. Leurs moments les plus iconiques – les frères Gallagher qui montent sur la scène de Earl’s Court, de Maine Road ou de Knebworth – étaient liés au spectacle d’adulation de masse. Leur chanson la plus affectueusement aimée, Wonderwall, a acquis une grande partie de sa puissance dans le simple fait d’être beuglée par les multitudes réunies.

Trois mois après la visite de Damon Albarn à Westminster, Oasis et Blur ont annoncé leurs projets de sortir des singles concurrents le même jour. Le clash de Roll With It et Country House – tous deux les chansons les plus prosaïques que ces groupes aient enregistrées – est devenu l’épisode le plus célébré de la Britpop, mais avec le recul, il marque également le moment où une partie de la joie effervescente de l’époque a commencé à s’effacer, et où une humeur complètement plus dysfonctionnelle a pris sa place.

Bien qu’ils aient battu Oasis à la première place, l’expérience a réveillé le côté de Blur que l’ambition d’Albarn avait mis de côté. Graham Coxon, le guitariste du groupe, exprimait bientôt sa répugnance du groupe qu’ils étaient devenus, un groupe qui siffle du champagne et qui aime les tabloïdes. Le résultat était que, à partir de Blur paru en 1997, le groupe a fait la meilleure musique qu’il n’ait jamais créée, tout en se retirant de la course dont les résultats étaient construits autour de statistiques de ventes, de nombres de personnes présentes aux concerts et de pages de potins. Dans le cadre du même processus, ils ont également décidé que la visite d’Albarn au Parlement n’avait pas été la meilleure des idées. En 1998, déjà, il exprimait du dégoût face aux tentatives du Parti Travailliste de s’allier aux musiciens. “Je ne suis pas surpris de vois que la plupart des jeunes veulent rester en dehors du Labour et de ses idées”, a-t-il craché.

Oasis, par contraste, s’est rélevé de sa soi-disant défaite pour devenir un des plus grands groupes britanniques de tous les temps, et de ce fait a dominé son époque. Même s’ils ont longtemps exprimé un mépris sarcastique pour le terme, en 1996, Britpop signifiait Oasis : équation soulignée par l’utilisation récurrente de Noel Gallagher d’une guitare emblasonnée de l’Union Jack. De plus, si une partie de l’histoire de la Britpop était fondée autour de l’idée de venger la dominance des États-Unis, Oasis a aidé la cause en devenant brièvement le seul groupe de rock de sa génération à avoir un impact commercial substantiel aux États-Unis. Pendant un moment, ils semblaient complètement victorieux, et leur force a été encore plus mise en relief par la chute de beaucoup de leurs contemporains britanniques dans le doute de soi et le déclin commercial.

Bien que les frères Gallagher semblaient savourer tous les aspects de leur succès, leur montée a résulté en les mêmes tensions dont leurs pairs ont souffert. Leur première perçée leur avait été offerte par Alan McGee, fondateur et autoproclamé président de Creation, l’un des quelques labels qui ont réussi à incarner un jeu de valeurs aussi puissantes que n’importe quel groupe : mélange souvent contradictoire de non-conformité indée et de débaucherie rock’n’roll old-school. Pendant un moment, la réussite d’Oasis se conformait parfaitement au génie du label, mais au moment où ils ont joué devant 250 000 personnes durant deux soirs à Knebworth – événement qui a attiré pas moins de 2,6 millions de demandes de tickets – la tension commençait à se faire voir.

La guestlist – qui incluait des amateurs renommés de musique comme Mick Hucknall, Martine McCutcheon et Helena Christensen – contenait 7000 noms. On a servi un cocktail à la plupart sous une grande tente sur laquelle on lisait la légende “Creation Records – Classe Mondiale”. Dehors, pendant ce temps, malgré les valliants efforts d’Oasis pour divertir la foule massive, des milliers de détenteurs de tickets ont découvert qu’ils avaient été condamnés à l’expérience plutôt moins excitante de regarder la performance du groupe sur des écrans en mangeant des frites excessivement chères. “C’était trop grand pour Oasis et c’était trop grand pour moi, a plus tard songé McGee. C’était tout simplement trop grand pour nous tous”.

À l’époque, McGee surmontait les contradictions. À la suite de Knebworth, Oasis et lui sont devenus les associés rock’n’roll les plus visibles de Tony Blair : trois mois après le triomphe électoral du New Labour, McGee et Noel Gallagher ont été invités à la fête de la victoire à Downing Street. En quelques semaines, cependant, la Britpop et Blair se sont progressivement tous les deux démodés, accélérés par, d’un côté, l’érosion rapide du côté “sexy” de Blair par la dure réalité du gouvernement ; et, de l’autre, le fait que Be Here Now d’Oasis, le disque le plus fébrilement attendu de la période Britpop, s’était révélé être un document déprimant et tapageur sur les effets nuisibles de la richesse soudaine – ou, plus particulièrement, l’accoutumance débauchée à la cocaïne – sur le talent à l’état brut.

Comme pour le combat Country House / Roll With It, tout couronnement marque également le moment où un phénomène commence à chuter. Alors il s’est révélé avec les photos de Noel et Blair à Downing Street – sur lesquelles rôdait Alan McGee en arrière plan – qui ont fait la une de tous les journaux britanniques le lendemain matin. Avec le recul, elles ont marqué la fin de la Britpop – mais elles ont également cristallisé un moment clé dans le progrès de quarante ans de la musique populaire britannique.

En 1997, la Britpop semblait avoir remplacé l’impératif d’innovation et d’iconoclasme par le culte de la richesse et du succès. Tandis que la musique britannique la plus notable avait longtemps été contreculturelle, sa nouvelle incarnation semblait prendre la direction opposée, tirant la majeure partie de son énergie du fait d’être inclus dans le mainstream, célébrés dans les tabloïdes et divertis par la gouvernement. Le résultat, qui devait être encore inversé, était simple : le rock britannique perdait une grande partie de son attrait, de son côté expérimental et son défi malin – en essence, le fait que c’était autre chose – qui avait toujours caractérisé ses meilleurs moments.

Ce livre est l’histoire de la Britpop : les gens qui constituaient les groupes, leurs supporters et conseillers les plus proches, ainsi que le moment cuturel plus vaste qu’ils ont créé. La majeure partie du récit est centré autour d’un groupe de musiciens basés à Londres – une clique, diraient certains, bien que l’animosité qui existait entre certains suggère autre chose – qui partageaient les mêmes goûts, cercles d’amis et associés. À diverses reprises, leurs rangs incluaient les membres de Blur, d’Elastica, de Pulp et de Suede. Ce dernier joue un rôle crucial, car si la Britpop a commencé quelque part, c’était dans le déluge d’acclamations qui a accueilli les premiers disques de Suede : tous audacieux, à succès et très, très britanniques. Eux et leurs pairs partageaient une approche du rock fondée sur une longue tradition britannique, en partie née au sein des écoles des beaux arts du Royaume Uni, d’intelligence et d’expérimentation ; bien que leurs influences ont souvent été transparentes, elles repoussaient toutes l’orthodoxie 12-bar du rock’n’roll traditionnel.

Si l’histoire de tels groupes suggère par occasions le progrès d’un parti, il n’est pas entièrement mal placé de penser l’arrivée d’Oasis en termes de l’apparition soudaine d’intrus inattendus. Au printemps 1994 où le nouvel art-rock de Londres semblait être au meilleur de sa forme, on a frappé à la porte, et sur ce des émissaires de Manchester – la ville musicale la plus fertile du Royaume Uni, parait-il – annonçaient qu’ils étaient venus venger à la fois la brève période de domination de Londres et les manières bobo de ses groupes rock.

“Je pense que beaucoup de gamins trouvent Suede trop intellos, et avec Blur, ils ne comprennent pas tout ce truc de thé sucré, a dit Noel Gallagher. Mais avec Oasis… c’est l’essentiel : voici une guitare, voici les chansons, prenez les. On ne prêche pas la bonne vieille Angleterre ou comment c’était dans les années 1960. On ne prêche pas notre sexualité, on ne dit pas aux gamins quoi faire. On veut juste écrire sur la baise, la drogue et le fait d’être dans un groupe… C’est juste une sensation, tu te lèves et tu joues”.

Pendant un bref moment, une détente mal à l’aise a prévalu – aux Brit Awards de 1995, Damon Albarn a dit que le prix du meilleur groupe de Blur devrait être partagé avec Oasis – avant que les différences idéologiques entre Oasis et leurs pairs ne les séparent. Dans le contexte du succès de plus en plus grand d’Oasis, le schisme était reflété dans le développement de la Britpop : à partir de la fin 1995, ses aspects les plus défiants semblaient se dissiper, remplacés par une poursuite éhontée du marché. Encore pire, l’utilisation artistique des influences des années 1960 était remplacée par un genre très buté de revivalisme.

Pendant ce temps, les deux factions succombaient aux pièges plus prévisibles du rock. Grâce en partie à la richesse que la musique avait créée, la période Britpop a vu la cocaïne tomber sur Londres comme de la neige. Ayant rejoint la fête, cependant, beaucoup de musiciens ont découvert qu’ils avaient besoin de quelque chose pour les faire atterie – et l’héroïne est dûment entrée en jeu.

Posant comme si lié à une croyance de leur propre noblesse prolétaire, les frères Gallagher ont renoncé au smack et se sont engouffrés dans la sorte de catastrophe artistique qui échoit à bien des amateurs de cocaïne. Certains du camp oppposé, cependant, ont pris de l’héroïne avec délectation. Il est impossible de comprendre le progrès de ces groupes, et l’air de promesse non tenue qui entourait certains, sans une référence à cela. Certainement, Elastica – pour beaucoup le groupe le plus iconoclaste de tous, dont la chute quasi-tragique n’a jamais été complètement expliquée – représente un exemple lourd de sens de la manière dont l’héroïne corrode même le talent le plus resplendissant.

Au milieu de l’année 1997, l’ère Britpop tirait à sa fin. Ironiquement, c’était le moment où elle semblait atteindre son point culminant quand Liam Gallagher et Patsy Kensit ont posé sous une couette recouverte de l’Union Jack en couverture de Vanity Fair ; quand le gouvernement fraîchement élu, apparemment par manque de choses importantes à faire, a commencé un projet inspiré par la Britpop intitulé “le réétiquetage de la Grande Bretagne” ; quand les médias internationaux éternellement excitables ont tardivement donné à Londres le bénéfice du doute et a popularisé l’idée que la capitale était “la ville la plus cool de la planète”. Le fait que toute cette célébration se déroulait devant une toile de fond de retombées et que le déclin faisait de telles revendications semblaient d’une superficialité déprimante. Il y a peu de spectacles plus embarrassants, après tout, que quelqu’un qui essaye de remonter le moral d’une fête bien longtemps après que la majeure partie des invités soient rentrés chez eux.

La fin de la Britpop l’a peut-être fixée comme quelque chose à mépriser plutôt qu’à célébrer. Écouter Be Here Now plutôt que Definitely Maybe, fixé sur des récits de torpeur droguée plutôt que sur la réussité créative, essayant de comprendre l’implication des Blairites, ou gloussant des perdants de la Britpop plutôt qu’apprécier ses étoiles, le cynisme semblait être l’option la plus sensée. Cependant, dix ans après les premiers frémissements de la Britpop, c’est un moment opportun pour réfléchir sur le fait que, malgré toute l’hyperbole mal placée, la suite du mouvement et les répercussions malséantes, la période entre 1992 et 1998 a vu la création de musique réellement excellente.

Pour saisir le premier souffle d’air d’excitation de l’ère, on a uniquement besoin de retourner à ses disques les plus énergiques. Popscene de Blur a marqué le début de la période Britpop en réveillant le fantôme de la New Wave anglaise, déroutant sa rage vers une sorte très moderne de fiasco culturel. Metal Mickey et Animal Nitrate de Suede combinaient les plus simples vertues pop avec le sentiment sous-jacent que la musique se dirigeait vers quelque chose de sombre et complexe. Stutter d’Elastica, par contraste, était d’un primaire aussi saississant qu’on ne pouvait se l’imaginer : à peu près deux minutes de punk déchiqueté, étayant un traité menaçant sur l’impuissance. Son économie musicale était surprennante ; ses paroles sonnaient comme un coup de poing jeté à ce qui restait de la piété macho du rock.

Oasis, bien sûr, restaurera par la suite la santé de fer de cette tradition particulière. À part tout le reste, une sorte d’excitation pleine d’adrénaline suintait aussi au début de tous leurs pores, distribuant un rock éraflé et distordu dans les veines duquel coulait une bélligérence juste : Rock’n’Roll Star, Acquiesce et une chanson fièrement intitulé Cigarettes And Alcohol qui ont – du moins, pour un temps – réussi à convertir les totems culturels les plus vénérables en enblèmes de vigueur retrouvée. La Britpop peut être devenue la musique d’une insipidité mainstream, mais tous ces disques prouvent incontestablement une chose : à l’origine, elle voulait parler un langage aussi viscéral que tout le rock qui l’a précédé.

Pourtant la Britpop pouvait aussi se faufiller dans un territoire complètement plus profond. Une partie de son objectif, après tout, était de restaurer les liens entre le rock britannique et son contexte social ; être la bande son de son temps. Common People de Pulp, toujours le disque à la colère la plus élégante de la période, demeure l’un des traitements de classe les plus accomplis de la musique ; The Universal de Blur identifiait un état de démenti sous tranquillisants (et très British) comme la maladie de l’âge moderne. Sur This Is A Low, pendant ce temps, ce même groupe réussissait à infuser à la fois au climat et au paysage britanniques un drame aussi touchant que n’importe quel mythe qui entoure les États-Unis, liant ses merveilles à la magie subtile des prévisions maritimes. De loin, elle restait la réussite la plus vertigineuse de la période Britpop.

Et puis, bien sûr, il y avait les albums. Pour saisir la grandeur et la décadence de la Britpop, on n’a uniquement besoin d’écouter trois de ses œuvres les plus accomplies. Parmi ses autres prouesses, Parklife, sorti en avril 1994, ravivait la notion de groupes qui trouvent une fascination sans fin dans l’échec, la délusion et la farce qui était encore à la base du patchwork britannique. Cinq mois plus tard, Definitely Maybe, grâce à l’intuition plutôt qu’à un plan soigneusement formulé, a réussi avec succès à accomplir de similaires prouesses avec la notion longtemps mise en veilleuse de rock’n’roll du pays. Bien que les deux disques aient décidément démarré une période de légèreté heureuse, trois ans et demi plus tard – après Elastica, (What’s The Story) Mornind Glory?, The Great Escape et Different Class – est venu l’époustoufflant This Is Hardcore de Pulp : distillation tourmentée par la douleur des expériences – panique, dégoût de soi, pétage de plomb, fatigue nereuse – qui, comme le veut la logique, se matérialisaient le lendemain matin.

En réécoutant ces disques – et en payant une attention particulière à la sorte de chansons listées au-dessus – on n’a pas besoin de beaucoup d’imagination pour se rendre compte de pourquoi leurs auteurs étaient élevés au rang d’architectes d’un âge pop-culturel brillant. De plus, le fait que le passage de l’ère Britpop ait suscité également autant de drame, d’excès, de rivalité et de romance qui n’importe quelle époque les plus célébrées du rock, ne souligne que son importance. Les générations nées dans les années 1960 et 1970 ont souvent ressemblé aux malheureuses victimes d’une malédiction historique, vouées à vivre en esclaves éternels de pionniers qui étaient là avant elles. Comme l’histoire qui suit le prouve, pour un temps du moins, quelqu’unes d’entre elles ont réussi à sortir de l’ombre et à créer leur propre légende.

Traduction – 17 octobre 2006