Voilà, je vous l’avais dit…

Le mois dernier, l’histoire complète de Blur dans Select avait laissé le groupe avec un album que personne ne voulait tant qu’il ne mettait pas de single dessus. Ce mois-ci, la deuxième partie retrouve les membres du groupe au moment où ils se transforment en ces « dieux Mod » superstars collectionneurs de Brit Awars qu’ils menaçaient de devenir depuis longtemps…

51. The Wassailing Song
(Single 45 tours face unique « sorti » le 16/12/92. Produit par Blur.)
En décembre 92, tandis que les lumières de Noël illuminaient la Grande Bretagne, Blur vivait son heure la plus sombre. Food refusait de sortir son second LP étant donné qu’il ne contenait aucun single évident. Pendant ce temps, le climat musical de Grande Bretagne subissait un coup de froid aussi glacial que le temps, et le seul truc sensationnel était le grunge américain importé. Vus ivres à plus d’une reprise, les membres de Blur n’étaient pris au sérieux pas plus en tant que musiciens qu’en tant que personnes.

Contre l’avis de Food, Blur a joué un concert le 16 décembre à l’Hibernian, club irlandais de Fulham à 200 mètres du studio Maison Rouge. Cinq cents exemplaires de ce single 45 tours enregistré durant une pause dans les sessions de Modern Life Is Rubbish, ont été distribués au public. The Wassailing Song était un chant de Noël médiéval que Damon et Graham chantaient enfants dans la chorale du collège Stanway Comprehensive (un “wassail” est un bol en bois dans lequel on verse du punch chaud). Les couplets sont chantés par chaque membre de Blur tour à tour (Damon, Graham, Dave et Alex) sur un fond de percussions et d’accords de clavier accordéonesques. La chanson a plus tard accompagné la visite à Stonehenge dans la vidéo de Blur, Star Shaped.

52. For Tomorrow
(Single, sorti le 19/4/93. Également sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Stephen Street.)
For Tomorrow a été écrite dans la nuit de Noël 1992 chez les parents de Damon à Colchester. Son père Keith l’a plus tard réprimandé pour l’avoir tenu éveillé toute la nuit. (Il a écrit One Born Every Minute durant les mêmes vacances, qu’il décrit comme “la chanson des Kinks que Ray Davies n’a jamais écrite” et insiste sur le fait qu’elle verra le jour à un moment). Il était évident dès la démo initiale de Damon que c’était potentiellement une chanson capable de changer une carrière, en particulier grâce à l’universalité de son refrain “la la”. “Tout le monde, où qu’il soit dans le monde, sait ce que veut dire la la la”, explique Graham.

Damon a demandé – et a eu – des choristes femmes, auxquelles Street a demandé de chanter comme Thunderthighs sur les singles classiques de Mott The Hoople. Le groupe a également utilisé une section à cordes pour la première fois, le Duke String Quartet, dirigé par le joueur d’alto John Metcalfe que Street connaissait depuis la période Duritti Column. En raison des structures pop à la ELO de la chanson, Jeff Lynne a été considéré comme producteur à un moment.

La chanson finie était probablement la meilleure réalisation de Blur en date, un tour de force radical au côté opéra qui retient l’attention dès le premier accord staccato en si majeur (qui apparaît dès lors à chaque première et troisième ligne des couplets avec de plus en plus de vigueur). Les couplets et les refrains sont parfaitement complémentaires, les premiers imposants et majestueux, les deuxièmes une vignette Tommy Steele nonchalante. Damon reconnaît l’influence lyrique de l’album Well At Least It’s British par le compositeur des années 1950 Alan Klein, qui comprend la chanson He’s A 20th Century Englishman. L’expression “Modern Life Is Rubbish” a été empruntée à un graffiti légendaire peint au pochoir (aujourd’hui nettoyé) sur un mur de la Bayswater Road près de Marble Arch.

Deux autres versions de la chanson existent sur deux CD et un maxi 45 tours et, tandis que la version acoustique est inessentielle, la version Visit To Primrose Hill est grandement recommandée pour sa section centrale de cuivres baritons, qui comprend les Kick Horns, dans laquelle la chanson se défait et se refait de manière fascinante.

53. When The Cows Come Home
(Face B de For Tomorrow, CD2, sorti le 26/4/93. Produit par Stephen Street.)
Commençant avec une fioriture enjouée de cuivres jouée par les Kick Horns, When The Cows… rappelle beaucoup un pastiche de music hall des Beatles période 1967 (par exemple Your Mother Should Know). Effectivement, Damon décrit la chanson comme du “music hall futuriste”. Produit par Street et prévu pour Modern Life Is Rubbish, ce morceau n’y est pas arrivé. Graham : “C’était horrible d’essayer de fourrer les morceaux… ça aurait pu être un album avec 18 morceaux”. La chanson parlait de Dave Balfe et de son attitude envers la finance ; on pense que Balfe s’en est rendu compte et était donc hostile à la chanson. Il n’y a pas de basse avant le troisième couplet et Alex la trouve “un peu trop flonflon pour plaire à grand-monde”. C’est, cependant, une favorite de la mère de Damon, Hazel Albarn.

54. Chemical World
(Single, sorti le 5/7/93. Également sur Modern Life Is Rubbish. Produit par Stephen Street.)
Avec l’avénement de For Tomorrow, Food – et leurs distributeurs EMI – étaient heureux de reprendre les procédures de la sortie de l’album retardé. Mais le label américain de Blur, SBK, exprimait maintenant des inquiètudes. Il n’y avait, d’après eux, aucun tube américain sur le LP. Trop las pour dire quoi que ce soit, Damon a accepté d’écrire encore une autre chanson pour cet album sans fin.

Mis en démo par le groupe (sous le titre provisoire sarcastique de Americana) aux studios Roundhouse à Chalk Farm, Chemical World a été enregistrée par un Stephen Street stoïque lors d’une dernière session pour l’album à la fin du mois de février 1993.

Alors que les paroles ne faisaient aucune concession aux marchés américains, Street s’est efforcé de rendre Chemical World puissante sur le plan sonore. Les résultats ont enchanté le PDG de SBK qui, d’après certains, aurait remarqué que Chemical World sonnait “tout comme les Beatles”. En fait, il est difficile de discerner une similarité avec n’importe quelle chanson de Lennon & McCartney, à part que “they’re putting the holes in” se fait légèrement écho de l’image de Lennon de “four thousand holes in Blackburn, Lancashire” sur A Day In The Life.

Sorte de lamentation écologique, Chemical World s’attaque au côté sordide de la vie citadine dans une série d’images frappantes. Dans ses deux couplets, nous faisons la rencontre d’une caissière au bout du rouleau, d’un voyeur minable et de la femme qu’il espionne de l’autre côté de la rue. L’écriture est tendue, rapide et colorée de désillusion (“these townies, they never speak to you” – “ces citadins, ils ne te causent jamais”). La tournée anglaise d’octobre de Blur s’intitulait le Sugary Tea, d’après une ligne du second couplet.

Andy Ross, le phlegmatique lieutenant de Dave Balfe, pensait que les gars de SBK avaient été plus qu’apaisés. For Tomorrow et Chemical World étaient, déclare-t-il aujourd’hui, “un chevalier en armure chatoyante et la Septième Cavalerie, respectivement”. Les historiens feront remarquer que, bien qu’incontestablement valeureuse, la Septième Cavalerie (sous la direction du chevaleresque Général Custer) a presque été entièrement anéantie par les Sioux et les Cheyennes en 1876 durant la bataille de Little Bighorn. Même avec Chemical World, Blur n’avait pas gagné la guerre. En Grande Bretagne, il s’est placé à la décevante 28ème position.

Aux États-Unis, un extraordinaire demi-tour s’est passé chez SBK. Croyant désormais que la démo originale de Blur était supérieure à l’enregistrement de Street, SBK a placé la démo sur les exemplaires américains de Modern Life Is Rubbish, faisant échouer l’objet d’enregistrer une chanson de rock lourde en premier lieu. En Angleterre, un autre enregistrement a été fait – avec les anciens producteurs de Madness Clive Langer et Alan Winstanley – qui restait fidèle à la démo du groupe. Il est paru sur l’un des CD du single Chemical World.

Avec une profonde incrédulité, le groupe dit que SBK leur a demandé de réenregistrer Modern Life Is Rubbish avec Butch Vig. Cependant, le légendaire album était désormais estimé fini – il avait pris 15 mois – et est sorti le 10 mai 1993. Succès critique mérité, il a grimpé à la 15ème place des charts et reste un album passionnant (et par moments superlatif).

55. Young And Lovely
(Face B de Chemical World, CD1. Produit par Stephen Street.)
L’un des grands mystères de la carrière de Blur, c’est pourquoi cette merveilleuse chanson n’a pas réussi à atterir sur Modern Life. Enregistrée à Maison Rouge durant la même session que Chemical World (voir 54), Young And Lovely a beaucoup de qualités en sa faveur : les jolies modulations d’accord du couplet (sol à fa à la à la bémol à fa dièse mineur pour finalement revenir au sol), la performance vocale pleine de bravoure de Damon et, le meilleur, le jeu de guitare de Graham qui se concentre autour d’un motif fixe de hammer-on (faire une note et rapidement placer le doigt sur une frette plus haute pour produire un son de corde pincée roulant et folky). Elle culmine dans le solo circulaire à 2.24.

Les principales influences semblent être Nick Drake et Scott Walker, dont Graham s’imbibait de leur musique durant des nuits passées à boire. Durant une conversation au beau milieu de la nuit avec Justine et Damon, Graham a choisi son jeu de guitare sur Young And Lovely comme la musique la plus poignante qu’il n’a enregistrée. Et au mariage de Dave, Bob Stanley de St Etienne a demandé à Blur pourquoi Young And Lovely n’était pas sur le LP. Il ne semblait pas y avoir de réponse satisfaisante. Food voulait qu’elle y soit, mais pensait qu’il y avait d’autres chats à fouetter. Si Food y tenait, il est possible que le groupe l’ait exclue juste pour faire chier son monde. Avec le recul, Damon est d’accord : “Elle aurait due être sur le LP. Mais ce n’a pas été le cas et cette putain de Turn It Up s’y est retrouvée à sa place”.

56. Substitute
(Sur Who Covers Who. 1993. Produit par Blur.)
Enregistré live à Matric en février 1993, Subsitute est un tube de 1966 des Who qu’on a demandé à Blur de reprendre pour le tribute album Who Covers Who. Hélas, le groupe avait une bonne gueule de bois le jour en question et a passé beaucoup de temps à discuter. Graham a refusé d’apprendre la chanson à Alex. La performance qui s’en est ensuit est d’un casse-cou compromettant. Entrant impétueusement à 0.06, Dave accélère la chanson d’environ 150 pour cents – Graham essaye de la ralentir à 1.59, sans résultat – et Damon rate plusieurs paroles de Pete Townshend, dont certaines connues dans le monde entier. Pour couronner le débâcle, CM Discs a trouuvé le moyen d’omettre le premier accord de guitare de Graham de l’introduction de la chanson. Damon traite Substitute de la pire performance de Blur sur disque, et refuse d’avoir un exemplaire de l’album chez lui.

57. Oliver’s Army
(Sur le LP Peace Together, sorti en 1993. Produit par Blur et John Smith.)
L’album Peace Together de Island Records a réuni en 1993 des reprises interprétées par Therapy?, Lou Reed et Carter USM en faveur de la paix en Irlande du Nord. On a donné à Blur une liste de morceaux qu’ils pouvaient contribuer ; le seul qu’ils aimaient tous était le tube de 1979 de Elvis Costello, Oliver’s Army. Leur version franchement, n’a pas grand-chose pour elle. La voix chantée de Damon est le parfait opposé de l’accent américain traînant de Costello et le résultat est peu convaincant. La performance terne est, le croit Andy Ross, due à plusieurs voyages démoralisants aux États-Unis. “Quel est l’intérêt d’essayer d’améliorer quelque chose que tu aimes déjà ? demande Alex. De plus, tu ne touches que la moitié de l’argent”. “C’est un désastre, conclut damon. Une des pires choses qu’on n’ait faites”.

58. Es Schmecht
(Face B de Chemical World 12″ et CD1. Produit par Blur.)
Es Schmecht est une mauvaise orthographe de “es schmeckt”, expression allemande qui signifie “cela a bon goût”. Cette face B expérimentale mais qui vaut la peine d’être écoutée, avec ses grands coups de guitare staccato et ses notes jetées de saxophone dérivé d’un clavier, a été écrite par Damon en mai 93 lors d’un voyage en Allemagne avec Alex pour promouvoir Modern Life Is Rubbish. Elle a été enregistrée aux studios de répétition Ritz à Putney plus tard le même mois sur un huit pistes que Damon avait acheté à Andy Partridge (voir 44). L’ingénieur du son était Dave Rowntree.

Damon : “C’est la chose la plus sommaire qu’on n’ait jamais faite, mais je l’aimais bien. C’est un morceau étrange influencé par Can”. Le jeu de basse d’Alex, en particulier, essayer d’imiter le magnifique bassiste de Can, Holger Czukay.

59. Daisy Bell
60. Let’s All Go Down The Strand
(Toutes deux faces B du CD en édition limitée de Sunday Sunday, The Sunday Sunday Popular Community Song CD, sorti le 4/10/93. Produit par Blur.)
Désormais, Blur était résolu à se forger une nouvelle identité fondée sur le dégoût des manières “slacker” et “grunge” – qui élevaient le négligé dans la façon de s’habiller et l’attitude – qui infectaient la musique britannique. Damon venait de s’enchanter pour le music hall, et tous les membres de Blur tenaient à défendre les idiomes culturels britanniques. L’été 93 a aussi été l’apogée de la “folie des formats” qui a vu des labels désespérés de trouver de la musique pour remplir des double CD. Andy Ross a dit : “C’était comme la course aux armes nucléaires. On n’aimait pas ça, mais on n’allait pas s’arrêter alors que tous les autres continuaient”.

Quand on en est arrivés à Sunday Sunday, il a été décidé d’essayer ces vieux standards pour les faces B du CD “en édition limitée” du double pack. Elles ont été enregistrées un dimanche à Maison Rouge, et parmi la bande hétéroclite de chanteurs du studio se trouvait Justine Frischmann. Une troisième chanson, For Old Times Sake, a été enregistrée, mais Damon est venu tôt un jour pour l’effacer de la bande. Poids plume sur le plan musical, ce sont des aperçus intéressants dans le psyché du groupe vers la mi-1993.

61. Parklife
(Single, sorti le 22/8/94. Également sur Parklife, sorti le 25/04/94. Produit par Stephen Street.)
Depuis les enregistrements finaux pour Modern Life, Damon avait écrit de manière prolifique et Blur a commencé à mettre en démo de nouvelles chansons par groupes de deux ou trois. Le 11 août 1993 – cinq mois après que Chemical World (voir 54) soit bouclée – Blur et Street se sont réunis à Maison Rouge pour commencer le prochain album.

Parklife avait été mise en démo en mai avec Es Schmecht (voir 58) et diffusée dans une session Mark Goodier en juillet. Street, sentant un tube, a essayé de rendre la chanson aussi synchro que possible. On a préféré une batterie programmé (Dave a flanqué quelques coups de batterie live sur le fond musical pour donner un effet agréablement vulgaire). Pour simuler le son de verre brisé à 0.05, Dave a fracassé quelques assiettes. Les sons d’enfants et de chiens qui aboyent (0.01-0.15) ont été samplés.

L’accord de guitare de Graham de l’ouverture désormais célèbre est un mi dièse élevé à la 13ème frette – pour plus de tension et de ton – et il résonne comme une cloche polissonne sur les 15 premières secondes de la chanson au désordre audacieux. La ligne de basse (écrite par Damon) utilise un intervalle d’un cinquième augmenté – dans lequel l’intervalle standard d’un cinquième est accru d’un demi-ton – parfois connu comme l’Intervalle du Diable. Dans les régions très chrétiennes de l’Europe au Moyen Âge, certains accords avaient été rendus illégaux par l’Église pour leur son peu orthodoxe (et par association, “démoniaque”). Le fond musical suffisant et rythmé a été embelli par Graham qui joue du saxo (qu’il avait étudié à Stanway Comp – voir 51) pour la première fois sur un disque de Blur.

Damon a tenté la partie du narrateur Cockney, mais s’inquiètait du fait que sa voix sonne forcée et non authentique : “Je crée ces personnages mais je ne peux pas vraiment les incarner. C’est trop difficile”. Parallèlement, il a contacté l’acteur Phil Daniels (Quadrophenia, Meantime) – idole d’enfance de Graham et lui – avec la perspective de lui faire narrer une valse que Damon avait écrite, The Debt Collector. Ayant assuré Daniels que des paroles existaient, Damon a été incapable d’écrire un mot. “Puis j’ai pensé, Merde, il pourrait faire Parklife, dit Damon. Ça a été aussi aléatoire”.

Daniels est arrivé à Maison Rouge loin de la manière dont Blur l’attendait. À la place du look Mod tiré à quatre épingles de Quadrophenia, il y avait une barbe et de longs cheveux en désordre. Daniels tenait le rôle du vagabond, Jigger, dans la comédie musicale Carousel, au Shaftesbury Theatre de Londres. (Il a continué dans Carousel pendant quelques mois. Quand il a interprété Parklife lors des deux soirées de Blur au Shepherd’s Bush Empire en mai qui a suivi, il a dû être transporté d’un bout à l’autre de Londres par courier à moto.) Cependant, sa voix parlée était parfaite. En seulement trois prises, il avait donné vie au cynique et loquace aficionado de Londres la chatoyante que Damon avait créé. Par le plus pur des accidents – l’échec de Damon à écrire des paroles pour The Debt Collector – Blur avait un classique dans la boîte.

62. Jubilee
(Sur Parklife. Produit par Stephen Street.)
Le protagonniste de Jubilee est un adolescent né l’année marquante du Jubilée 1977, d’où les références à “17”, son âge au moment de Parklife. Alors que la musique a un air fanfaron à la Bowie – et les saxophones montrent une influence Mott The Hoople – les paroles sont pessimistes. C’est peu surprennant, puisqu’elles concernent la pratique de sniffer du butane dans des sacs en plastique. (Damon avait été choqué d’apprendre que des adolescents de sa connaissance étaient des “sniffeurs”). Il y a quelques bonnes tournures, la meilleure étant le sarcastique “rubbish” à 0.21. Le son d’un jeu vidéo (qui entre à 1.46) est, en fait, un jouet portable destiné à destresser les automobilistes coincés dans les embouteillages. La chanson est essentiellement la même qui a été mise en démo à Matrix en juillet 1993 avec les saxos posés très charmants ajoutés plus tard. Jubilee a désormais 18 ans, bien sûr. Damon a l’intention de réécrire sur lui.

63. Bad Head
(Sur Parklife. Produit par Stephen Street.)
Discrètement, Bad Head est un triomphe majeur. Elle est remplie de plaisirs musicaux comme l’arrangement modal de cor au début (qui réapparait derrière chaque refrain) et la fioriture baroque qui apparaît à 0.28 puis à intervalles réguliers. Même si Blur fait une utilisation extensive du module de clavier Vintage Keys (collection de samples de claviers obsolètes), le Mellotron du pont instrumental est réel. “C’est bon pour une gueule de bois, dit Graham à propos de Bad Head, comme Nick Drake est bon pour une gueule de bois. Il n’y a rien d’abrasif dessus ». Alex est d’accord : “Bonne chanson”.

64. Clover Over Dover
(Sur Parklife. Produit par Stephen Street.)
S’ouvrant sur un chœur de mouettes samplées de l’exemplaire d’un vieil LP de la BBC Sound Effects appartenant à Stephen Street (voir 71, 84), Clover est un superbe arrangement qui soutient une chanson inefficace. Le groupe l’a, à l’origine, testée sur un air ska, mais, comme se souvient Alex : “Ça ressemblait à un croisement entre Nirvana et Doctor Drugs”. Mais le clavecin (joué par Damon) est une touche inspirée et les arpèges de guitare rappelent Johnny Marr. Les paroles désespérément vides peuvent être basées sur les surréelles falaises blanches de Douvres de la fin de Quadrophenia. Mais le thème suicidaire de la chanson ne correspond pas au caractère ultra-confiant de Damon. À cause de sa sophisication de studio, Clover n’a jamais été interprétée sur scène.

65. Girls And Boys
(Single, sorti le 7/3/94.Également sur Parklife. Produit par Stephen Street.)
Si Popscene a été le single de transition de Blur et For Tomorrow le disque qui a inauguré une nouvelle période productive de Blur, Girls And Boys a été la chanson qui a inspiré tout le pays à acheter des disques de Blur : un rajeunissement de carrière d’un coup. Et ils l’ont fait avec une chanson disco.

Ces dernières années, la dance music commerciale s’était enracinée dans deux vitesses : un bondissant 100 bpm (hip hop, Happy Mondays) ou un frénétique 130 bpm (house). Girls And Boys est intentionnellement à la vitesse oubliée depuis longtemps de 120 bpm (Chic, disco, pop Nouveau Romantique). Presque toute la batterie est mécanique, avec quelques couches de cymbale (“C’était une journée assis-toi-avec-un-livre”, se souvient Dave.) La ligne de basse – de bonds d’octave bouillonnants – est du pur Duran Duran et les paroles sont joliment ambiguës : est-ce que Damon méprise le “troupeau” (“herd”) qui part en vacances ou célèbre-t-il son hédonisme et sa joie de vivre ? L’enthousiasme de Blur pour Girls And Boys a été si grand qu’elle a été mixée immédiatement après avoir été enregistrée – ce qui est rare – et elle est devenue un paquet-cadeau talisman d’inspiration pour le reste de Parklife. Street avait prévenu Andy Ross que Girls And Boys était une chose sûre et Ross a été d’accord quand il l’a entendue. “C’est un tube inventé et c’est flagrant, un baratin publicitaire pour l’album, admet Ross. Et c’était ironique que Balfie quittait alors la maison Food, parce que c’était exactement le genre de disque qu’il voulait qu’ils fassent”. Girls And Boys a été (et est toujours) le plus grand tube de Blur. Les Pet Shop Boys faisaient partie des premiers fans de la chanson et ont entrepris, à leur instigation, de la remixer sans frais. Alex doute des remixes. “C’est comme donner son chien à quelqu’un pour qu’il le promène, dit-il, et quand il le ramène, c’est un chien différent”.

66. Bank Holiday
(Sur Parklife. Produit par Stephen Street.)
C’était un conga punk ultra rapide qui existait depuis quelques mois. Graham : “La première fois qu’on l’a enregistrée, c’était pour une session de Radio One pour Mark Goodier (juillet 1993 – voir 61). On ne l’avait pas vraiment écrite à proprement dit”. Street a été ébloui par l’agile travail de pédales de Graham – à chaque temps, il y a un accent dans le temps (environ toutes les 1.1 secondes) Graham appuye sur une pédale vibrato sans essouffler une seule fois le rythme. L’allure était si folle que Damon a dû chevaucher deux chants séparés pour contenir tous les mots. Bien qu’il ne doit pas être fait grand cas du caractère bouche-trou de Bank Holiday, elle possède un charme comédique et est presque toujours jouée dans les concerts du groupe.

67. Theme From An Imaginary Film
(Face B de Parklife CD et cassette. Produit par Stephen Street.)
Durant l’été 1993, le dramaturge et l’acteur Steven Berkoff a demandé à son producteur d’approcher Blur pour écrire une nouvelle chanson pour Decadence, film qu’il adaptait de sa pièce du West End à succès des années 1980. Un premier montage du film (avec Berkoff et Joan Collins) a été donné à Damon. Il a proposé une instrumentale, une vive valse (en fait c’est presque en 6/8) avec un arrangement somptueux de cordes, piano et clavecin qui ne ressembait à rien que Blur avait déjà tenté : luxueux et grandiose sur le plan musical. Berkoff a aimé la musique, mais voulait des paroles et du chant.

Avec des paroles et un excellent chant de Damon, la chanson (intitulée à ce moment Decadence) a été enregistrée par Street lors d’une session séparée de Parklife qui a duré quatre jours, en octobre 1993 – juste avant d’embarquer dans une tournée japonaise (voir 66) – dans le studio frère de Matrix, Matrix 2, à Fulham. Berkoff a immédiatement rejeté la version vocale. C’est peut-être facile de voir pourquoi. Les paroles de Damon de romance ternie est grandement propre (“What if I flew like a dove, dear / What if I wooed you in rhyme?” – “Et si je volais comme une colombe, ma chère / Et si je vous courtisais avec des rimes ?”) et sa force réside dans sa poèsie éthérée. Deux mentions du mot “arse” servent à rendre perplexe ; à la première écoute, on dirait un coup de patte formulé à Brett Anderson. Decadence, film sur l’attitude innomable des classes supérieures, demandait clairement de la musique plus fouettante.

68. Trouble In The Message Centre
(Sur Parklife. Produit par Stephen Street.)
Comme le révèle le livret du CD de Parklife, les paroles de Trouble ont été écrites par Damon peu après avoir réglé sa note au Wellington Hotel de New York le 7 décembre 1993. Les premières sessions de Parklife avaient été conclues en septembre, étant donné que Blur commençait trois mois de tournée en Grande Bretagne, aux États-Unis et au Japon. Ils devaient se réunir à nouveau en décembre.

Les paroles de Damon sont composées d’expressions prises sur les boutons de contact sur le téléphone de la chambre d’hôtel qu’il venait de quitter : “message centre”, “local and direct”, “room to room”. La phrase “strike him softly away from the body” était écrite sur une pochette d’allumettes à côté du téléphone. L’utilisation dans le livret du CD de la facture originale de la chambre d’hôtel de Damon s’est révélée irritante pour le réalisateur de clips Kevin Godley : son numéro de téléphone était l’un de ceux détaillés – le groupe discuttait avec lui du clip de Girls And Boys – et il a été bombardé d’appels anonymes jusqu’à ce qu’il change de numéro.

Stephen Street n’aime pas beaucoup ce morceau ; il trouvait que les couplets “manquaient de mélodie”. Cependant, il est nécessaire, ici, de ne pas être d’accord avec le grand homme. Trouble In The Message Centre est irrésistible, obscure et sombre – agressive mais cérébrale – d’une manière qui singe manifestement l’œuvre du groupe pop avant-gardiste mancunien de la fin des années 1970/début des années 1980, Magazine.

La chanson a un dynamisme irrésistiblement moderne, qui culmine dans l’excellent solo d’apparence simple de Graham (un arpège retardé qui lâche un ton entierà à 2.09. La tactique favorisée de “la la” apparaît immédiatement après. De manière à démonter en quelque sorte, Andy Ross trouve que la chanson “ne vaut pas grand-chose”.

69. Tracy Jacks
(Sur Parklife. Produit par Stephen Street.)
On a admis que cette chanson parle d’un fonctionnaire qui se travesti. Mais à aucun moment le travestisme n’est mentionné. Il y a, cependant, un croquis au crayon (de Graham) à côté des paroles de Tracy Jacks dans le livret du CD de Parklife qui montre un homme dégarni habillé d’une robe à fleurs qui se prépare à frapper une balle de golf. C’est peut-être ce croquis le coupable.

L’idée de Tracy Jacks est venue à Damon quand il essayait d’écrire une chanson “à nom” comme David Watts des Kinks (reprise plus tard par les Jam). Les premières lignes auxquelles il ait pensé étaient “he’s a golfing fanatic, but his putt is erratic”. Rapidement, il a trouvé le nom ambigu de Tracy Jacks (il l’écrivait Tracey Jacks à l’époque). Pour le deuxième couplet, dans lequel Jacks court nu le long de la plage de Walton On The Naze sur la côte de l’Essex, Damon s’est inspiré des crédits d’ouverture de The Fall And Rise Of Reginald Perrin, série comique de la BBC dans les années 1970, dans laquelle un homme d’affaires qui n’en pouvait plus a maquillé sa propre mort en laissant ses habits sur une plage.

“Elles me fascinent, toutes ces villes mortes au bord de la mer sur la côte est, explique Damon. Walton On The Naze. Frinton (On Sea). Elles possèdent une pension de famille et elle est condamnée. Il y a quelques quartiers HLM, quelques vieilles maisons et la glaciale, très glaciale Mer du Nord. Ce sont des demi-endroits”.

Street a adoré les harmonies vocales de Graham sur Tracy Jacks et présumait qu’elle sortirait en single. Meilleure encore était la ligne de basse d’Alex sur laquelle tout le monde s’accordait à dire que c’était l’une de ses meilleures. Mais Tracy Jacks n’est pas tant une grande chanson qu’un condensé de moment magiques et éphémères. L’introduction gargouillante et clappotante du clavier en est un, ainsi que le vif accord de guitare qui suit. Les roulements de tambour militaire sur les sections “everyday he got closer” sont ingénieux, comme l’est l’arrangement formel de cordes à 2.17 (“and then it happened…”) le coup de maître est le son de guitare mouette de Graham (à partir de 2.28) qui manipule de façon experte l’écho et le feedback. Même à la fin de ce terrible morceau dérivé du studio, des événements inhabituels se préparent. À 3.50, le Duke String Quartet sonne comme s’il commençait une chanson différente.

70. London Loves
(Sur Parklife. Produit par Stephen Street.)
Durant la tournée américaine de la fin de l’année 1993, Damon avait acheté un séquenceur portable d’occasion – un Yamaha QY10 – pour 100$ à San Francisco. Cette nuit-là, à l’hôtel Phoenix de la ville, il a embringué un Dave Rowntree à la gueule de bois terrible pour lui apprendre à le programmer. Le processus a pris un certain temps. “C’est une petite machine avec un clavier, une boîte à rythme, un sampler… Dave se souvient. Je pense qu’il y a même une groupie dedans”. Après que Dave soit parti, Damon a tapoté le rythme agité (basé sur les rythmes du début des années 1980 du projet parallèle des Talking Heads, Tom Tom Club) qui ouvre London Loves.

Pour les paroles, Damon s’est tourné vers le personnage repoussant de Keith Talent du roman de Martin Amis paru en 1989, London Fields. Bien que les anti-héros de London Loves et de London Fields s’accordent à ne pas être d’accord sur des affaires de transport (le protagonniste mufle de London Loves conduit une voiture japonaise ; Talent préfère une Cavalier), il y a néanmoins, des moments de symbiose parfaite. L’un de ceux-là est l’expression “shoots like an arrow”. Keith Talent était un champion en herbe de fléchettes. Dans le jargon des fléchettes, les fléchettes sont connues sous le nom de “arrows”. Pendant un moment, le titre provisoire de Parklife a été Magic Arrows. Dites ce que vous voulez de Damon Albarn, il connait ses fléchettes.

Pendant ce temps, au pays de Graham, les choses commençaient à chauffer. Street lui avait vivement conseillé de trouver quelque chose de méchant pour London Loves, alors il a fondé son surprennant solo (1.44) sur le break de guitare du tube de David Bowie de 1990, Fashion (joué par Robert Fripp). En effet, le titre provisoire de London Loves était Fripp. Le bulletin de l’état du trafic (3.16) a été enregistré par Damon sur GLR le matin du mixage de la chanson.

71. Anniversary Waltz
(Face B de Girls And Boys, CD1. Produit par Stephen Street.)
C’est intéressant pour seulement deux raisons. D’abord, Damon parlait désormais (en janvier 1994) d’inclure deux valses sur Parklife, l’autre étant The Debt Collector (voir 73). Anniversary Waltz avait à l’origine été enregistrée comme jingle de l’émission de radio de Simon Mayo, jouée plus tard dans son intégralité (1.21) lors d’une session de Mark Goodier en juillet 1993 (voir 61), à ce moment, elle était lugubrement intitulée Why Is The Time Signature Of 3/4 Obsolete In The Late 20th Century? (“Pourquoi l’indication de mesure en 3/4 est-elle obsolète à la fin du XXème siècle ?”). Finalement, une valse a été trouvée adéquate pour Parklife. L’autre point important est le son d’oies (voir 84) à 1.13. Il a été samplé de l’exemplaire de Stephen Street du LP de la BBC Sound Effects – le même album qui a produit les bruits de vache sur le morceau éponyme de Meat Is Murder des Smiths, que Street a également produit.

“Justine n’aime pas mes valses, dit Damon. Elle dit qu’elles lui rappellent mon côté aryen”.

72. Magpie
(Face B de Girls And Boys, 7″, cassette et CD. Produit par Stephen Street.)
Curiosité fascinante, Magpie a été enregistrée en version quasi-instrumentale en décembre 1992, comme candidate possible pour Modern Life Is Rubbish. Blur se souvient que Dave Balfe a été découragé quand il l’a entendue. “Il a dit que les rythmes s’arrêtaient et repartaient, dit Alex. Et qu’elle était déroutante pour les Américains, apparemment”. Réactivée pour les sessions Parklife, Magpie a rendu encore perplexe Damon dans le domaine de l’écriture des paroles, alors il a simplement chanté un poème de William Blake – écrit en 1794 – intitulé The Poison Tree (“I was angry with my friend/I told my wrath/My wrath did end”) extrait de Chants d’innocence et d’expérience. Graham, qui est superbement inventif à la guitare tout le long, pensait que les couplets de Magpie revenaient à l’époque du baggy.

Les couplets ne sont pas très pertinants. C’est le joyeux refrain de Magpie qui la distingue. Assez simples paroles (“and sometimes I see magpie”), il est peut se vanter de possèder un large éventail d’harmonies sur le “I” qui est assez délicieux.

73. The Debt Collector
(Sur Parklife. Produit par Stephen Street.)
Cette instrumentale légèrement sinistre (voir 61) – qui évoque certaines mises en scène façon Théâtre de l’Absurde de Steptoe And Son – a été enregistrée live, avec les Kick Horns, à Maison Rouge. La prise utilisée était la quatrième. “Je pense qu’on a dû y rajouter une note de basse plus tard”, dit Alex. Graham voulait l’ambiance live d’un morceau de Tom Waits, d’où son audible tappement de pied et de tambourin, style musicien des rues. Son décompte d’ouverture de “one Mississippi, two Mississippi” est destiné à installer le tempo de valse de la chanson (tempo favori du groupe – voir 67, 71, 84).

74. Lot 105
(Sur Parklife. Produit par Stephen Street.)
Sentant que This Is A Low serait une lourde manière de clore un album, Blur a laissé 12 secondes s’écouler sur Parklife avant Lot 105 – l’équivalent musical, dit Graham, “de Barbara Windsor qui viendrait vous prendre par derrière”. La mélodie de Lot 105 est l’une des nombreuses que Blur joue lors des balances (voir 83, 85). Le “Lot 105” du titre est l’orgue Hammond qui apparaît sur la chanson – acquis par Damon lors d’une enchère pour 150£. Le groupe a été enchanté non seulement par la mélodie, mais aussi par le rythme de samba intégré et agréablement ringard qui ouvre le morceau. Lot 105 a plus tard ouvert les concerts de Blur sur la tournée Parklife. Les paroles beuglées au point culminant du morceau sont – à la suggestion de Graham – “18 times a week, girl, ha ha ha ha ha”.

75. Peter Panic
(Face B de Girls And Boys, CD2. Produit par Stephen Street.)
Dave Rowntree la d’écrit comme avoir été écrite de manière conceptuelle – c’est à dire, discutée en détails par les quatre musiciens avant qu’une seule note ne soit jouée. Les paroles avaient un vague concept. Peter Panic est un personnage à la Ziggy Stardust, un extra-terrestre bienveillant qui sauve la race humaine en offrant des drogues salutaires pour tous. Remarquable pour un refrain attirant et martelant, Peter Panic a échappé au filet Parklife en dépit d’être une favorie de Street.

76. People In Europe
(Face B de Girls And Boys, CD2. Produit par Stephen Street.)
Essentiellement compagne Euro-disco de Girls And Boys, People In Europe est constituée d’expressions étrangères aléatoires résultat d’un brain-storming du groupe. Graham suggère que les couplets auraient pu être inspirés par Peter Hammill de Van Der Graaf Generator, dont Graham considère la musique discordante et grinçante comme responsable en partie de ses ulcères de la fin de son adolescence. People In Europe n’a jamais été une possibilité pour Parklife.

77. To The End
(Single, sorti le 31/5/94. Également sur Parklife. Produit par Stephen Hague, John Smith et Blur.)
Désormais, il était clair que Blur était un groupe pop accompli. Il pouvait parader. Il pouvait cajoler. Il pouvait faire rire l’auditeur, le faire taper du pied et même lui faire faire un trip hallucinatoire de substitution. To The End a révélé une autre facette de son talent bourgeonnant : il pouvait, presque sans effort, vous briser le cœur. Si This Is A Low (voir 80) est le chef-d’œuvre de Parklife, To The End suit désespérément de près. Quand le groupe a entendu pour la première fois Damon la jouer au piano, tous ont été convaincus de son génie. Une démo a été enregistrée à Matrix, avec Justine Frischmann qui chantait les parties françaises.

Pour créer un sentiment élancé et épique, Stephen Hague (Pet Shop Boys, New Order) a été utilisé plutôt que Street. To The End a été enregistrée aux studios RAK lors d’un sabbath de trois jours de Maison Rouge. À vrai dire, la démo du groupe était si bonne que Hague en a gardé la majeure partie, dont 95 pour cents du chant de Damon. La section à cordes n’est pas les fidèles Dukes, mais la section à cordes de Audrey Riley (This Mortal Coil, Marc Almond). La batterie est mise en boucle, le vibraphone est très réel et l’ambiance sinueuse de la chanson est peut-être dûe à la barre de mesure d’une longueur inattendue (cinq mesures en 4/4). Hague joue de l’accordéon, même s’il n’est à peine audible dans le mix définitif. Pour les parties murmurées “jusqu’à la fin”, diverses chanteuses ont été suggérées, dont Charlotte Gainsbourg et Françoise Hardy (avec laquelle une version a plus tard été enregistrée à Abbey Road et sortie en single limitée à la France) avant que le groupe se décide pour Laetitia Sadier de Stereolab.

Exceptionnelle sur le plan musical, To The End peut également se vanter de possèder l’une des meilleures performances – et paroles – de Damon qui a enregistré le chant soûl, on ne le dirait pas. Pour les paroles, il se sépare de ses mécanismes habituels de narration et d’étude de personnage et opte pour une réflection humaine sur une relation. Mais il y a toujours une ambiguïté cruciale : “la fin” est-elle la conclusion d’une relation ? Ou la fin attendue depuis longtemps d’une certaine période d’épreuves et de difficultés ? Ou autre chose ? C’est difficile de le dire. L’humeur est douloureusement romantique mais infiniment triste. “Dirty words” (“sales mots”),“collapsing in love” (“écrasés par l’amour”), “drinking far too much” (“boire beaucoup trop”) et “neither of us mean what we say” (“aucun de nous ne sait ce qu’il dit”) sont des inversions hypnotisantes des sentiments standards d’une chanson d’amour. Indéniablement excellent, To The End survivra à la plupart des pop songs de cette décennie. Quand Alex a entendu le mix définitif, il a pleuré – réponse que beaucoup de fans comprendront.

78. Magic America
(Sur
Parklife. Produit par Stephen Street.)
Blur pouvait encore être très caustique au sujet des États-Unis (voir 32, 42). “Tout ça fait partie de Blur, dit Graham. Les parcs à thème, c’est la mort. Les centres commerciaux, c’est la mort”. À plusieurs reprises durant l’enregistrement de Parklife, la conversation a effleuré l’épouvantable tournée américaine de 1992. Le thème de Magic America était celui d’un propriétaire myope de Barratt Home (nommé Bill Barratt, pour plus d’impact) qui rêve bêtement du soi-disant glamour et faste de l’Amérique. Cruellement, on révèle que Barratt n’a jamais été aux États-Unis ; “Magic America” est le nom d’une chaîne porno italienne située à Milan et est donc un symbole de fantasme de part le monde.

Magic America a un solo de clavier dément et jacassant (à 2.02) joué par Damon, que Graham a comparé au thème du vieux dessin animé de la BBC, Roobarb. Les autres moments importants sont les gazouillements à 0.01, que l’assistant de Blur, Jason Cox (voir 43), a enregistrés à la télé, et le maniéré “mm-mmm” (1.54) dans le mélange des chants enlassés.

79. End Of A Century
(Single, sorti le 7/11/94. Également sur
Parklife. Produit par Stephen Street.)
Cette excellente chanson, que Street a vu comme preuve que “Damon comprennait vraiment l’art du songwriting” est, d’après son auteur, sur “la manière dont les couples prennent l’habitude de rester chez eux à se regarder dans les yeux. Seulement au lieu de la lumière des bougies, c’est la lumière de la télé”. La phrase d’ouverture se réfère à une infestation de fourmis dont Justine et lui ont souffert dans leur maison de l’époque à Kensington. Damon considère que la chanson est presque identique à sa démo originale. Graham réplique avec regret : “S’il veut penser ça, je ne vais pas le contrarier”.

Les harmonies vocales les plus hautes viennent du petit génie doué en tous genres qu’est Graham. Street dit des chœurs du guitariste : “Il fait des choses parfois qui sonnent comme un chat mais alors il ajoute une autre harmonie et c’est du pur Blur”. L’un des meilleurs moments de la chanson est le bref et lyrique solo de trombonne (1.26) de Richard Edwards des Kick Horns, qui précède un bref retour aux doux accords de l’intro. Street a filmé les performances de Blur avec son camescope.

Bien que beaucoup aimée, End Of A Century a été un échec en single. Andy Ross commente : “Elle est sortie en single, This Is A Low ne l’a pas été. On aurait peut-être dû faire l’inverse”.

80. This Is A Low
(Sur Parklife. Produit par Stephen Street.)
Chanson pénible à enregistrer, This Is A Low est le meilleur de la musique de Blur en date, et aussi proche de la perfection autant qu’ils ont pu. Derrière sa pâleur, son mystique et son électricité, il réside, avec justesse, une histoire de cartes et de légendes. Elle est née sous le nom de “we are the low” – quatre mots, rien de plus – qui peut ou pas parler de prise d’héroïne. Selon Alex, elle parlait de “gens qui prennaient du smack”. Graham se souvient de l’avoir trouvée un peu sinistre : “Je pensais que c’était une chanson évidée”.

En plein milieu des sessions de Parklife – avec toujours quatre mots pour support – Blur a enregistré le fond musical dans son intégralité : Damon qui joue sur un Hammond chaud et ronronnant, une boucle de Dave qui joue de la batterie retournée et jouée à l’envers – avec Dave qui joue par-dessus pour donner un effet de sifflement et de bizarreté. Dans la section du solo émotionnel de guitare, Graham a joué trois solos, dont un de lui assis devant son ampli, le volume tourné au maximum. Cette chanson allait clairement devenir une épopée, une finale.

Mais Damon ne pouvait pas proposer des paroles, ni même une mélodie pour les couplets. Les autres – et Street – l’ont harcelé pour qu’il écrive des paroles. Les sessions Parklife ont alors été interrompues pour Noël. Pendant ces voyages, Damon a séjourné dans un cottage en Cornouailles avec ses parents, écoutant inlassablement la musique de la chanson sur son Walkman tandis qu’il se promenait sur les falaises des Cornouailles la nuit. Il commençait peut-être à faire le rapport dans sa tête entre le mot “low” (“dépression”) et la météorologie.

À Maison Rouge après Noël, l’idée était de laisser le chant jusqu’à la fin des sessions. Damon a saboté cela en disant que, étant donné qu’il était incapable de finir les paroles, la chanson n’irait pas sur l’album. Les deux camps n’ont pas lâché pied. Le 4 février 1994 – avant-dernier jour officiel d’enregistrement – Damon a dû aller à l’hôpital se faire opérer d’une hernie. Street l’a persécuté, lui disant qu’il devait trouver des paroles.

Damon a trouvé les paroles entre minuit et 1 heure du matin la veille de son entrée à l’hôpital. Elles ont été écrites à partir d’un cadeau de Noël offert par Alex – un mouchoir représentant une carte de la Grande Bretagne et de ses régions maritimes (acheté à Stanfords Map & Travel Bookshop à Covent Garden). “On a toujours trouvé les prévisions maritimes apaisantes, explique Alex. On les écoutait souvent quand on était aux États-Unis pour nous rappeler la maison. C’est très bon pour une gueule de bois. C’est une bonne cure pour l’insomnie, aussi”.

Damon a commencé à un coin du mouchoir – le golfe de Gascogne – et a avancé le long de la côte, citant les noms comme cela lui chantait et suivant la rime. Damon : “J’avais cette ligne – And into the sea go pretty England and me – depuis longtemps. Alors j’ai commencé au golfe de Gascogne. De retour pour le thé. Tea rime avec me. Et puis est venu Hit traffic on the Dogger Bank. Bankrank – alors up the Thames to find a taxi rank. Et j’ai tout simplement tourné”. Et le mieux, c’était que le refrain avait désormais un sens : “low” comme le front dépressionnaire ou comme la dépression nerveuse. Après tout, dans l’Angleterre battue par la pluie, l’humeur et la météorologie ont toujours été inextricablement liées. Et en le faisant suivre par la douce ligne “but it won’t hurt you” (“mais ce ne va pas te blesser”), Damon – même s’il n’y croit pas vraiment – prévoit le retour du soleil.

Immédiatement, This Is A Low était de retour sur le LP, Damon aussi enthousiaste que les autres. Street a été transporté par les paroles et aussi par son chant, qui faisait bonne utilisation de ses “s” sifflants (par exemple “and the radio says”) qui est un trait de sa voix parlée. Graham a chanté les hautes notes touchantes du refrain.

Damon n’a aucun souvenir de cela, mais les autres se souviennent de lui qui a téléphoné à Maison Rouge de son lit d’hôpital, à peine réveillé de son anesthésie et faisant de lucides instructions quant à la manière dont il voulait que la chanson soit mixée. C’est une chanson pareille qui peut faire cela – même à son auteur. Même si This Is A Low a failli ne pas être sur Parklife, il est impossible d’envisager une apogée alternative. Cette chanson, c’est cinq minutes et quatre secondes de bonheur absolu.

81. Far Out
(Sur Parklife. Produit par Stephen Street.)
Deux semaines après que This Is A Low ait été finie, Blur est retourné tranquillement à Matrix voir si on pouvait faire quelque chose de cette chanson d’Alex. Far Out (première chanson à être créditée à un seul membre de Blur) avait été enregistrée l’automne précédent à Maison Rouge dans une version électrique plus longue, plus lourde. Elle ressemblait à Astronomy Dominé de Pink Floyd – liste planante de planètes et de galaxies que Syd Barrett avait écrite en 1967 – mais Damon avait de graves doutes. Rapidement Graham en a eu aussi. Dans cette nouvelle version, Damon a ajouté des accords réguliers sur un clavier et Dave a joué des congas. Elle a été enregistrée et mixée en un jour. Elle n’a aucune fin définie, alors Street l’a terminée sur le pont (“sun, sun, sun”), l’a mis en écho et amis un filtre d’écho sur la voix d’Alex de manière à ce qu’elle perde son éclat tandis que la chanson s’éteint. La chanson est amusante, charmante et légèrement timbrée – un peu comme l’homme qui l’a écrite.

82. Threadneedle Street
(Face B de
To The End CD et cassette. Produit par Blur.)
Au printemps 94, Blur était de retour à Matrix pour enregistrer une quantité de faces B pour les quatre singles qui allaient être extraits de Parklife. La qualité de ces faces B allaient se détériorer de façon alarmante ; le groupe pensait déjà à l’album suivant et était peu disposé à piocher dans les réserves pour les faces B. Threadneedle Street est, à la première écoute, une chanson désolée qui utilise radicalement la terminologie des affaires (“softs” – “faibles devises”, “futures” – “marchés à terme”, etc.) pour commenter l’austérité de la vie en dehors de la City. Cependant, on peut maintenant exposer la chanson comme étant une idée bricolée à la hâte en moins d’une demi-heure, avec Damon qui citait abondamment un exemplaire du Financial Times.

83. Supa Shoppa
(Face B de Parklife 12″, cassette et CD1. Produit par Blur et John Smith.)
Dévoilée sur la scène de l’Alexandra Palace en novembre 94, c’est le son d’un groupe qui, selon les termes de Damon, “aime à penser qu’on peut faire tout ce que les autres peuvent”. Dans ce cas, c’est de l’acid jazz et cela fonctionne remarquablement bien. Graham a un ami nommé Biffo qui travaille à Our Price à Watford. Biffo rapporte que des personnes avec des boucs venaient lui demander qu’elle était cette musique géniale. La mélodie n’a l’air de rien mais elle montre l’extraordinaire variété de talents de Blur – “c’est comme regarder l’équipe d’Italie qui tape dans la balle” comme Andy Ross le décrit. L’orgue Hammond est à nouveau le Lot 105. Les flutes sont synthétisées. “On ne s’emmerde pas avec un vrai flûtiste sur une face B”, dit Alex.

84. Got Yer!
(Face B de To The End CD1. Produit par Blur.)
Pensée après coup terrifiante et obscure, Got Yer! rappelle la célèbre chanson de John Entwistle pour les Who, Boris The Spider. Damon, qui fait les deux voix sur Got Yer!, revisite même le grognement guttural de Entwistle pour son personnage du vieil homme qui écrase une mouche et décide : “It’s the ooze of life” (“C’est la vie !”). Encore une autre valse d’Albarn, Got Yer! déconcerte un peu en virant vers l’indication de mesure maladroite en 5/3 en plein milieu. Du côté des effets sonores, la mouche est écrasée et tuée à 1.17, les oies viennent de l’album BBC de Street (voir 71) et le son du coup de feu est un sample de caisse claire de Dave Rowntree, accéléré. Andy Ross, qui pouvait désormais se permettre de céder aux délires entêtés de Blur sur face B, n’a pas du tout été impressionné, comme on pouvait s’y attendre.

85. Beard
(Face B de Parklife 12″ et CD2. Produit par Blur et John Smith.)
Le dédain de la clientèle et du staff des studios de répétition The Premises à Hackney – lieu jazz utilisé par Blur au début de sa carrière – avait inspiré un morceau favori de stupidité de répétition. “Du pseudo jazz à trois balles, dit Alex. Des gammes chromatiques avec des notes jouées au hasard. Ça les énervait vraiment (le staff)”. À la recherche de faces B, le groupe l’a enregistrée pour rire. Collection de solos gratuits et bancals, seule l’inclusion d’applaudissements préenregistrés après chaque effort aurait pu l’améliorer. Il est certain que Blur y a pensé. Le titre – suggestion de Dave – se réfère à la théorie extrêmement injuste que tous les aficionados de jazz portent une barbe. Mais comme Graham le dit : “On aurait pu l’appeller Pipe. Ou Beret”.

86. Red Necks
(Face B de End Of A Century tous formats. Produit par Blur.)
Graham avait écrit les paroles d’une chanson de Blur à une occasion précédente (voir 1). 85 chansons plus tard, il a écrit cette chanson country comique sur des routiers américains. La mélodie a été jouée par Damon – qui était sous l’influence d’hashish puissant – sur un clavier qui appartenait à Donna Matthews de Elastica. Alex, lui-même distinctement intoxiqué, fournit des interruptions vocales indirectes tandis que Graham – dans un imitation étonnamment réaliste de Johnny Cash – chante des couplets tour à tour drôles et débiles sur des Yankees intolérants (“sure is damn thumpage in that waitress’ ass” – “y’a du lourd dans le cul de cette serveuse”). Le seul membre de Blur qui n’a pas été impliqué était Dave, qui emmenait son chat Chevy au vétérinaire.

La version originale durait plus de 30 minutes. Elle était destinée sans enthousiasme à être diffusée dans l’Evening Session de Radio One, mais sagement oubliée quand tout le monde a repris ses esprits.

87. Alex’s Song
(Face B de End Of A Century CD. Produit par Blur.)
La seconde entreprise de songwriting d’Alex était voulue comme une composition sérieuse “à mi-chemin entre Manhattan Transfer et Prince”. À un moment, l’action a été modifiée. “Ils m’ont obligé à le faire ! prétend Alex. Ils se sont amusés avec un harmoniser Eventide (l’appareil qui monte la voix d’Alex de deux octaves) dans un moment d’ennui et ont rendu ma voix toute comme Pinky et Perky. Ce n’est pas fini. Ça aurait pu être bien mieux. Des conneries! Les connards !”

88-96. Blur a enregistré neuf chansons – à divers états d’achèvement – qui ne sont jamais sorties : I Love Her (période Seymour, enregistrée à Diorama sur la Great Portland Street en 1991) ; Close (produit par Stephen Street pour les sessions Leisure en 1991) ; Seven Days (produit par Andy Partridge pour les sessions abandonnées de Modern Life Is Rubbish – voir 44) ; Death Of A Party ; Singular Charm ; Pleasant Education ; Bleached Whale ; Pap Pop et One Born Every Minute (voir 52). Seven Days a été enregistrée pour une session de Mark Goodier sur Radio One le 11 avril 1992, mixée par Martin Colley et diffusée le 5 mai 1992.

Le nouvel album de Blur doit sortir en septembre. Il n’a pas encore de titre.

MERCI À BLUR, STEPHEN STREET, ANDY ROSS ET ELLIE CHEZ FOOD.

Traduction – 17 janvier 2006