Quatre garçons dans le vent

Le pad de l’auteur, les dettes, la drogue, la manipulation, le méga succès et les sombres journées de la déchéance de la Britpop.
Les dix premières années de Blur les ont preques brisés, mais ce n’est que le début, ont-ils dit à David Cavanagh. Photos : Kevin Westenberg.

Soho House est un club médiatique caché derrière une porte sur la Greek Street dans le West End de Londres. Ce fut ici que Blur s’était donné rendez-vous le 20 août 1995 pour célébrer leur victoire sur Oasis, quand Country House est entré dans les charts singles à la première place devant Roll With It. La tension s’élevait ce dimanche soir : le guitariste, Graham Coxon, insatisfait de la direction que la musique et les clips de Blur avaient pris, renversa du champagne dans un accès de dépit alcoolique avant de tenter de sortir des locaux via une fenêtre du deuxième étage. Son voyage vers le trottoir aurait été bref. La domination de Blur sur Oasis ne devait pas durer plus longtemps.

Presque cinq ans après jour pour jour, Blur est de retour à Soho House. Cette fois, ils sont dans la bibliothèque à l’étage du dessous et ils boivent de l’eau minérale. Quand leurs repas arrivent, ils y piquent la fourchette pendant un moment puis les poussent de côté sans les finir. Si les quatre musiciens apprécient la compagnie des uns des autres – un événement en quelque sorte rare cette année – ils arrivent fort bien à le dissimuler. Damon Albarn roule ses yeux une ou deux fois en entendant une remarque indiscrète de la part du bassiste Alex James. Lorsque James annonce qu’il pensait que Country House aurait du être une b.side, Albarn riposte : “Ceci vient d’un homme qui, à chaque concert, dit, Oh, on ne pourrait pas jouer Country House s’il te plaît ? Je trouve ce commentaire absolument extraordinaire”. Coxon, pendant ce temps, est toujours agité, mais au moins, il a prévu de rentrer chez lui en skateboard, pas en ambulance.

Ces jours-ci, les membres de Blur mènent des vies séparées, qui semblent se séparer encore plus à mesure que le temps passe. Albarn et Coxon ont chacun une fille en bas âge et tous deux ont fait de la musique en dehors de Blur durant ces trois dernières années. Albarn est un compositeur de musiques de film considérablement demandé alors que Coxon a sorti deux albums solo, The Sky Is Too High et The Golden D, il a par ailleurs fait la promo de ce dernier cet été avec un groupe dont faisait partie le batteur de Blur, Dave Rowntree. James, qui, ces jours-ci, est aussi rouge et enjoué que Peter Cook dans un talk show du milieu des années 1980, a fait partie du projet de Keith Allen, Fat Les, et s’est aventuré tout seul dans la musique de film sur le dernier film avec Robert Carlyle, Jimmy Grimble.

Bien qu’ils aient fait un concert londonien le 2 juillet dernier au Meltdown Festival de Scott Walker, Blur n’a pas tourné depuis 2 ans et ils ne semblent n’avoir qu’une vague idée de ce que chacun a fait en privé. Une rumeur court selon laquelle ils se seraient formellement mis d’accord en 1999 de mettre le groupe au frigo pendant un an, mais Coxon insiste sur le fait que ceci n’a jamais été discuté en long et en large. “On se recharge, déclare-t-il, On se recharge et on réfléchit”.

“Les choses ont définitivement changé”, explique James quelques heures plus tard quand MOJO lui rend visite à Covent Garden dans son appart’ du cinquième étage. “Quand les gens commencent à avoir une famille, vous cessez d’être un gang de quatre hommes. Vous n’êtes plus les Beatles dans Help!, n’est-ce pas ? Vous n’allez pas vous jeter imprudemment dans le vide alors vous avez une famille à la maison. Les objectifs ont été modifiés. Évidemment”.

Des quatre, c’est Albarn qui a de loin le plus mûri depuis que MOJO les a interviewés pour la dernière fois en 1995. Homme placide de 32 ans, il choisit ses mots délibérément et donne l’impression de ne pas faire attention au monde qui l’entoure. Il fait attention à ne pas chanter victoire sur les problèmes auxquels Oasis a fait face cette année (ce qui lui aurait donné beaucoup de satisfaction dans une autre époque), en faisant juste l’observation que leur politique musicale sclérosée devait se retourner sur eux un jour ou l’autre. Et si peu aurait prédit en 1996 que l’art-rock décalé de Blur aurait l’endurance d’accompagner le challenge Burnage à la fin du millénaire, et bien, Albarn ne s’apprête pas à ne jamais laisser oublier cela à tout le monde maintenant. Il a à peine besoin de répéter que la durabilité de Blur est fondée sur le mouvement et le changement. Leur album de 1999 produit par William Orbit, 13, que beaucoup considèrent comme leur meilleur, fut enregistré sans la précision saine des disques précédents et surprit même les fans de longue date avec son expérimentation souvent atonale et son écorchure émotionnelle. C’est un hommage à la liberté musicale durement gagné par Blur que personne ne sait vraiment ce qu’ils vont faire après.

Depuis son “divorce rock”, comme il l’appelle avec une ironie désabusée, de Justine Frischmann il y a deux ans, Albarn partage sa vie avec une nouvelle compagne et a beaucoup voyagé, en prenant récemment son mélodica pour le Mali pour jouer avec – et apprendre de – le virtuose du kora, Toumani Diabate. “On peut devenir très insulaire dans un groupe quand on joue toujours avec les mêmes personnes, dit Albarn. Ce n’est pas bon pour la santé. On doit voir combien le monde est grand. On peut voir combien il l’est au Mali”.

Fils d’un ancien manager de Soft Machine, Albarn a grandi dans un foyer progressif – d’abord dans l’East End de Londres, puis à Colchester – où il avait accès à beaucoup de différentes sortes de musique. Mais il n’était pas aussi ouvert d’esprit à l’époque qu’aujourd’hui. “Quand j’ai grandi, la musique de mes parents était du vieux blues, du raga indien et de la musique africaine. Et un peu de gospel : Mahalia Jackson. Il y avait Atom Heart Mother et Rubber Soul, mais il n’y avait vraiment rien d’autre [dans le domaine pop/rock]. C’était principalement de la musique indigène et je ne l’aimais pas vraiment. C’était en moi – latent – pendant si longtemps et cela sort maintenant”.

Puisque tout à propos de Albarn à l’automne 2000 semble vouloir tirer un trait sur le passé et avancer, il est juste que EMI ait choisi ce moment comme le moment idéal pour sortir un greatest hits de Blur. Contenant 17 de leurs 23 singles en date [dont le dernier, Music Is My Radar, qui sort ce mois-ci], Blur: The Best Of trouve aussi de la place pour un morceau de l’album Parklife, This Is A Low, et est doublé pour les premiers exemplaires d’un CD contenant 10 chansons enregistrées à Wembley Arena en décembre dernier.

Avec une sortie prévue le 30 octobre, l’album de 77 minutes Blur: The Best Of réintroduira le sujet du Blur “enjoué” de 1994 depuis longtemps parti aux yeux d’une nation qui a pu récemment les avoir trouvés abattus sur de tels singles larmoyants comme Tender et No Distance Left To Run. Il va également remplir quelques souliers à Noël. D’après Alex James, EMI compte dessus pour en vendre deux millions confortablement. La tracklisting fut recherchée pour le marché par le label avec l’aide de groupes de recherche.

James : “Je n’ai jamais vu quelque chose d’aussi brutal, mais ce fut très éclairant. Apparemment, lorsque ces gens pensent à Blur, la première chose à laquelle ils pensent, ce sont les yeux de Damon. Entre autres, il est apparu que nous étions un groupe entièrement intégré. Les gens ne nous perçoivent pas comme des personnalités différentes. Ils nous perçoivent comme des musiciens un point c’est tout”.

La recherche fut demandée pour vérifier si le moment optimum pour un greatest hits de Blur serait octobre 2000. La réponse fut affirmative de façon retentissante. Coxon : “Ils ont tous dit qu’ils l’achèteraient à part quatre gars du Yorkshire”. Albarn (en riant) : “Il y a eu un dissentiment bouillonnant dans le Yorkshire du sud pour quelque raison, ce que nous pouvons qu’attribuer au fait qu’ils ne nous ont pas pardonné pour ce qui s’est passé avec Oasis”.

Plus que n’importe quel groupe ayant germé au début des années 1990, Blur a eu une relation équivoque avec le single, et on peut voir cela au travers de Blur: The Best Of. Aucun des morceaux n’était leur préférence de face A à l’époque et la plupart furent sortis uniquement pour le besoin de maintenir le profil d’un de leurs albums par un troisième ou quatrième single. Si Blur: The Best Of a un sous-titre, et il en a un, ce sont les fluctuations de l’importance du single pop d’un groupe comme Blur durant ces dix dernières années – de la séduction timide de Radio One en 1990-1991, en passant par les perspectives commerciales mûres des années de perestroïka en 1994-1995 et par les réorganisations post-Britpop et les cassages nets de 1997 pour en arriver au point de vue les singles sont un-manque-d’à-propos-dévalué-alors-nous-pouvons-aussi-bien-en-sortir-un-de-bizarre qui l’a emporté parmi des groupes de la stature de Blur aujourd’hui.

“L’important, c’est que nous regardons vers l’avant et non vers le passé, dit Albarn. Nous étions à table avec Can – les grands Can – à, où c’était ? Düsseldorf ou n’importe, et nous avons pris un goûter dînatoire avec eux. Ils nous ont dit : Regardez cela comme ce l’est. Jusqu’à maintenant, votre carrière a été la fac – une fac très publique. Aujourd’hui vous avez vos diplômes et vous rentrez dans le vrai monde”.

Il y a cinq ans, Albarn aurait été révolté d’être traité avec une telle condescendance. (“Ah ouais ? Et combien de hits as-tu eu, pépé ?”) Aujourd’hui, les mots de Can sont perçus comme un réel compliment. Finir ses études universitaires est une image puissante, cela semble-t-il, à un homme qui a été une fois caricaturé par le camp Oasis comme dilettante qui a été à la fac. C’est marrant : ce qui est parti revient.

* * *

Jesus Jones sont si rarement mentionnés aujourd’hui qu’on oublie facilement qu’ils aient jamais existé. En 1989, cependant, ce groupe fougueux de cinq gars originaires du Wiltshire, du Surrey et du Devon était vu par certains commentateurs comme le futur de la pop song de quatre minutes – une chanson dans laquelle les guitares rock et les rythmes techno ne feraient pas que exister mais également prospérer, transformant des fans d’indé, jusqu’ici réservés, en danseurs et créant des hits d’une coalition homme-machine aussi accessible qu’elle est futuriste. Après trois succès moyens, Jesus Jones a éclaté dans le Top 20 avec leur quatrième single, Real Real Real, en mai 1990. L’optimiste qui s’est ensuit de leur maison de disque, Food, aura des effets d’une grande portée pour un jeune groupe plutôt excentrique qu’elle avait signé en mars.

Seymour était venu à Londres de Colchester et Bournemouth en ne savant que peu de choses sur les scènes exclusives qui inventaient la structure indée de la capitale à la fin des années 1980. À une époque où The Velvet Underground restait une influence première pour la majorité des nouveaux groupes à guitare basés à Londres, Seymour était un mélange particulier du provincial, du cultivé et de l’ésotérique. Le chanteur et clavier, Damon Albarn, aimait les rockeurs criants d’Amérique, The Pixies, mais était tout autant intéressé par les œuvres de Brecht et Weill. Le guitariste, Graham Coxon, était un fan de Johnny Marr qui a paradoxalement passé plusieurs années à l’adolescence à écouter Van Der Graaf Generator. Lui et Albarn ont tous deux reçu une éducation classique en matière musicale.

“Quand j’ai déménagé à Londres, je manquais d’éducation à propos de beaucoup de musique, dit Coxon néanmoins. J’avais l’habitude de sortir avec des amis des beaux-arts [Goldsmith’s College] pour voir des groupes dans des endroits comme Deptford. La musique des charts des années 1980 n’était pas tellement différente de celle de maintenant. J’ai toujours aimé les guitares, ainsi le seul endroit où aller après The Jam et les Smiths était l’indée. Isn’t Anything de My Bloody Valentine a été un album fort pour moi. Les guitares sonnaient comme des Mellotrons rouillés”.

Seymour n’était pas vraiment un groupe indé typique de 1989, de la même façon qu’une tomate n’est pas une banane. Albarn, ancien étudiant en art dramatique qui avait plongé dans les tactiques de choc du Théâtre de la Cruauté d’Artaud, avançait dangereusement à toute allure sur scène pendant les morceaux rapides, disparaissant occasionnellement derrière la batterie de Dave Rowntree pour vomir. À d’autres moments, il était assis à un piano. L’intro de Seymour, The Opening, une instrumentale écrite par Albarn, commençait par quelque chose ressemblant au Kit Kat Klub au Cabaret et accélérait en plus en plus, pour finir en galopant comme une matelote punk. “Nous essayions de nous adapter, dit Rowntree. Nous ne savions pas vraiment ce que nous voulions faire, mais nous savions comment nous voulions faire ressentir cela. C’était s’agiter en l’air et faire un peu le fou”.

Food – la maison de disque sur laquelle Seymour a signé en mars 1990 après avoir changé de nom pour Blur – n’était pas un véritable label indé, comme il recevait des financements et une distribution de la part d’EMI depuis 1988. À la différence des indés comme Creation et Rough Trade, en plus, Food avait juste une petite liste et était circonspect à y ajouter Seymour. Il a fallu sept concerts pour convaincre le boss du label, Dave Balfe, que Seymour valait la peine d’un contrat. Une condition orale de ce contrat était qu’ils expédieraient leurs excursions des beaux-arts à la Kurt Weill sur les faces B, sinon en inédits. Les faces A souligneraient le flair du Albarn de 22 ans pour la mélodie et seraient arrangées et produites d’une façon telle à propulser Blur directement du circuit de pub indé dans le hit parade Gallup.

Pour un groupe aussi libre sur scène, être obligé à des compromis en studio n’était pas à la surprise générale un problème sujet à controverse. En tout cas, pas au commencement d’une carrière. Tout ce que Albarn voulait, c’était avoir du succès et il avait même fait une ou deux tentatives dans les années 1980 pour lancer une carrière pop normale, à savoir en étant la moitié d’un duo de pop synthétique nommé Two’s A Crowd. Comme ses collègues de Blur, il accepta que Balfe, une pop star d’autrefois avec Teardrop Explodes, savait probablement mieux. “Nous savions depuis le début que les singles étaient sensés être des carottes, dit Coxon. Un morceau de fromage sur la souricière”. De façon ironique, pour leur premier single, Blur retourna à la première chanson qu’ils avaient répétée sous le nom de Seymour.

Alors que Blur enregistrait la ballade onduleuse et infectée de psyché, She’s So High, durant l’été 1990, ils furent excités d’apprendre que le studio (Battery à Willesden) avait été utilisé par les stone Roses pour leur hit qui leur a permis de percer, Fool’s Gold. Les ventes substantielles de Fool’s Gold et du EP Madchester Rave On des Happy Mondays et leur exposition qui s’en est ensuit à Top Of The Pops le 30 novembre 1989 avaient été des facteurs clé pour ouvrir les charts singles à des groupes qui mourraient d’envie depuis des années d’obtenir le droit d’entrée. Le morceau de croisement dance-rock de Primal Scream, Loaded, avait fait le Top 20 en mars 1990. Alors que Blur était à Battery, The Only One I Know par les sosies des Stone Roses, les Charlatans, faisait son petit bonhomme de chemin dans le Top 10.

Pourtant chaque nouveau hit croisement dance-rock servait uniquement à peaufiner le gabarit du genre. Des lignes de basse bondissantes, des boucles de batterie funky et des vocaux languissants étaient maintenant prérequis pour chaque faiseurs de hit potentiel, et pour Dave Balfe, ceci ne signifiait pas trop donner à Blur des conseils en A & R mais de les emmener chez le tailleur afin de leur donner le bon costume. Quand She’s So High a piqué à un petit numéro 48 durant l’automne, un Blur consterné a autorisé le changement de look sérieusement.

Contraints par Balfe de donner une chanson plus rythmée pour leur second single, Blur embrassa docilement le genre qui était maintenant nommé “indie dance” par la presse. Rowntree : “Comparés aux Stone Roses et aux Happy Mondays, nous étions des menus fretins qui se battaient très dur. Nous nous sommes accrochés au train de l’indie dance avec beaucoup d’incitation de Balfe. S’il y avait un Changing Rooms pour les groupes, l’indie dance serait Carol Smillie qui viendrait et qui transformerait votre petite chanson en (accent écossais), Ooh, génial, un peu de touche indie dance. Agrafez cela et cela tombera l’année prochaine”. C’était une époque impitoyable. Lors d’une session abandonnée, le producteur n’a pas autorisé Alex à jouer de la basse sur le morceau.

Dans la première semaine de janvier 1991, Blur enregistra un air écrit par Albarn intitulé There’s No Other Way avec Stephen Street qui avait enregistré et co-produit des albums pour les Smiths. Menottés par Street à une boucle de batterie samplée, There’s No Other Way était une sorte de See Emily Play décaféinée et mixée dans une boîte à rythmes. Elle faisait tous les bons sons et se couvrait. Albarn en était aux anges. “J’étais assez euphorique du fait que nous avions quelque chose dans les mains qui sonnait comme s’il allait nous envoyer sur la M1”.

There’s No Other Way devint le premier hit au sens propre du terme de Blur, les menant dans le Top 10 en mai. Mais alors qu’ils jouaient à guichets fermés et posaient pour les couv’ de la presse musicale, on sentait que leur succès commercial avaient été confectionné. Dans les interviews, Albarn prédisait inlassablement un futur brillant et changeant pour Blur, et les accusations en flèche qu’ils supprimaient leur éducation musicale à plusieurs facettes pour le bénéfice de leur carrière à court-terme volaient. Mais cela a à peine aidé le fait que le genre indie dance sonnait en tout et en partie aussi optimiste qu’il était.

Rowntree : “Est-ce que cette musique a de la valeur aujourd’hui ? Pensez à tous ces groupes des années 1960 qui ont eu un seul hit – même pas les groupes de la taille de Freddie And The Dreamers – et leurs seuls hits sont ressortis une fois par semaine sur Radio Two. C’est le sort des groupes indie dance dans cinq ans. C’était très cynique de faire cela. Mais l’industrie musicale était cynique à l’époque. Elle était dirigée par des gens comme Balfe qui pensaient que les maisons de disques savaient quelle était la bonne musique et tout ce qu’ils avaient à faire, c’était manipuler les groupes pour qu’ils en fassent. Puis tout le monde rentrait à la maison content”.

Sur leurs faces B, et sur certaines chansons enregistrées pour leur premier album de 1991, Leisure, Blur révélera une face plus sombre, un tempérament plus maussade et la fascination croissante de Graham Coxon pour My Bloody Valentine. Ceci dit, Leisure était pour la majeure partie un disque pop enjoué dans une année où d’autres albums – Loveless de MBV, Screamadelica de Primal Scream et Nevermind de Nirvana en particulier – étaient des aventures dimensionnelles en son et en texture.

S’étant laissé entraînés dans un scénario où les positions dans les charts étaient les points de références de la vraie valeur d’un groupe, Blur avait absolument besoin d’un autre hit dans le Top 10 avec leur troisième single. Ils se sont décidés pour Bang, une pauvre relation de There’s No Other Way qui n’est pas monté plus loin que la 24ème position. S’il avait monté 20 places plus haut, on se demande si Bang aurait scellé le destin de Blur comme une merveille d’un jour indie dance comme les Soup Dragons ou Flowered Up. Son échec comparatif était, avec le recul, une des meilleures choses qui pussent leur arriver. Albarn : “C’est un point intéressant, en fait. Qu’est-ce qui aurait pu arriver ? On nous aurait donnés beaucoup plus d’encouragement. L’album [Leisure] serait allé plus haut… Je suis très heureux qu’il ne l’ait pas fait. Je suis très heureux que nous ayons merdé sur une grande échelle”.

Les échecs se multiplièrent bientôt. Un quatrième single, Popscene, est sorti en avril 1992 et rentra peu de temps dans le Top 30. Pleins de fierté blessée et voulant emmerder le monde, Blur était maintenant à couteaux tirés avec Balfe et avec chacun. En mai, ils en étaient à 600 000 F de dettes et en complet désarroi sur une tournée de 44 dates aux États-Unis à faire la promo d’un remix de Bang dont ils n’avaient pas entendu parler. Buvant à en perdre la raison, ils en sont dûment arrivés aux coups et ils désiraient pitoyablement l’Angleterre. Pour quelque raison – le mal du pays, peut-être, ou parce qu’il voulait remplir quelques failles dans sa connaissance de la musique des années 1960 – Albarn écouta une cassette des Kinks tout le long de la tournée.

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Avril 1993, une année s’est écoulée depuis que Blur a sorti pour la dernière fois un disque. À l’insu du public, leur second album Modern Life Is Rubbish, produit par Stephen Street et fini en décembre, a été rejeté deux fois – une première fois par Food, puis par la maison de disque américaine du groupe SBK. Des concessions ayant été faites aux deux, l’album a maintenant deux chansons de plus et est un pas en avant significatif depuis Leisure. Il comprend des cuivres, des cordes et des bois et un nouveau style d’écriture de la part d’Albarn qui utilise un humour poignant et la personnalisation à la Ray Davies pour investir les rêves, les traditions et les préjudices de la banlieue anglaise. Le cinquième single à venir de Blur, For Tomorrow, a été écrit par Albarn après une prise de bec avec Dave Balfe qui s’inquiète que Modern Life Is Rubbish sonne trop paroissial et pourrait tuer la carrière de Blur.

Mais alors, quelle carrière ? Complètement éclipsés dans la presse par les groupes grunge américains et par les révélations glamour anglaises, Suede (un groupe qui a une fois inclut la petite amie d’Albarn, Justine Frischmann), Blur sont les garçons oubliés. Ressentant toujours les répercussions de leur tournée désastreuse des États-Unis, ils semblent être en mission de débarrasser la Grande Bretagne du grunge à eux seuls. Dans ce contexte, l’ouvertement anglais Modern Life Is Rubbish est pratiquement de la musique de protestation.

Rowntree : “Nous avions passé le cap de Seymour de savoir ce que nous avions envie mais sans savoir comment y arriver. Ensuite nous avions quelque idée pour y arriver mais aucune en ce qui concerne pourquoi. Et puis après cette horrible tournée américaine, nous sommes arrivés à comprendre cela”. C’est ce qu’Albarn a essayé de faire comprendre à Balfe : que Blur avait trouvé son identité musicale – et que s’il y avait une possibilité, si on leur lâchait la bride, de pouvoir provoquer une renaissance de la pop anglaise sur une grande échelle. Balfe trouva cela ridicule.

Rowntree : “J’ai vu les deux côtés de l’histoire. Damon disait que la soi-disant invasion américaine s’essoufflait – les groupes étaient merdiques, la musique terne et le grunge était juste devenu un accessoire de mode – et qu’il y avait le potentiel qu’une richesse non exploitée de la musique anglaise ait de nouveau du succès. Et ce qu’il voulait dire aussi, c’est que nous pourrions être le groupe qui ferait cela. Mais le point de vue de Balfe fut : Comment sais-tu cela ? Tu me demandes de miser ma société sur cela”.

Il y avait une énorme ironie inexprimée. Nevermind, l’album qui avait donné un coup de fouet au phénomène grunge international, avait fait grande impression sur Blur. Graham Coxon : “J’ai trouvé Nevermind excellent, et je pense nous tous aussi. Mais nous ne voulions pas le dire. Nous savions que c’était l’ennemi. Nous avions beaucoup de respect pour l’ennemi, mais nous savions que nous devions être complètement différents”.

Avec Albarn inébranlable dans sa croyance que la musique anglaise (pas la musique britannique ; Albarn ne parlait pas pour l’Écosse et le Pays de Galles) allait revenir à la mode, la lutte avec Balfe est devenue un test du caractère des deux hommes. Balfe était un déboulonneur d’ego expérimenté avec un esprit cinglant : il avait coutume de rejeter les faces B de Blur comme une “branlette artistique”. Albarn n’avait pas une fois montré une pointe de faiblesse ou d’incertitude à la presse alors que Blur perdait la côte, mais son groupe avait de sérieux problèmes avec l’alcool et l’Albarn compétitif devait équilibrer les pressions d’écrire les chansons, mener Blur, calmer Balfe et serrer les dents alors que les nouveaux disques de Suede montaient toujours plus haut dans les charts.

Albarn : “Je mettais toute mon existence dans la musique de Blur. J’étais très passionné – pour la première et dernière fois de ma vie – d’être anglais. Je sentais que l’Amérique m’avait gravement détruit. Elle a enlevé beaucoup de mes rêves (rires)… Suede et l’Amérique ont nourri mon désir de prouver à tout le monde que Blur en valait la peine. Il n’y avait rien de plus important dans ma vie. Je ne voudrais pas me sentir comme cela de nouveau”.

Du côté musical, Coxon, qui s’était montré être un des guitaristes les plus talentueux de sa génération, craignait que l’insistance d’Albarn pour utiliser des cuivres, des cordes et des choristes féminines puisse se réduire à une “coloration superflue”. For Tomorrow, sorti en avril 1993 après qu’Albarn eu reçu un feu vert peu enthousiaste de Balfe, a été comparé par certains à Mr Blue Sky de ELO et sa grosse touche sympa des années 1970 n’était pas un accident. Jeff Lynne avait été suggéré pour produire la chanson à l’origine, alors que Stephen Street, qui l’a produit, a ordonné aux choristes de chanter comme Thunderthighs sur les vieux singles de Mott The Hoople.

Bien que For Tomorrow et deux autres singles de Modern Life Is Rubbish sont rentrés dans les charts modestement aux places 28, 28 et 26 respectivement, gardant les ventes de l’album à 40 000 exemplaires ou dans le genre, Alex James se rappelle que l’humeur de Blur était confiante et déterminée. “Le succès n’était pas nécessairement quelque chose que nous voyions en termes de ventes. Modern Life Is Rubbish était un disque à succès parce qu’il a atteint ce que nous avions entrepris d’atteindre. À part notre musique, je trouvais tout merdique. Je n’achetais pas beaucoup de disques. Je ne pense pas avoir eu de lecteur CD avant 1996”.

L’éditeur de Blur à MCA Music rappelle à leur biographe, Stuart Maconie, que le groupe a été le fer de lance d’une scène sociale très anglaise à Camden Town vers 1993, quand tout le monde portait des costumes, des Fred Perry et des Doc Martens et écoutait exclusivement des vieux disques punk ou Mod. Tous les quatre membres de Blur se rappellent tendrement de l’époque. Rowntree : “Je n’ai jamais été branché par la musique Mod – à la différence de Graham – mais j’ai certainement revisité tous mes vieux disques punk. Je suis retombé amoureux de Gaye Advert de nouveau”. Entourés par leurs acolytes de Camden, on pouvait dire que Blur était le groupe le plus en vogue de Londres. Rowntree, un homme pour qui les vêtements le laissent si indifférent qu’il porte aujourd’hui un sweat-shirt orné du logo d’American Airlines, s’est retrouvé au summum de l’allant vestimentaire dans ses Docs brillantes et ses vestes à trois boutons.

En août 1993, Blur tournera une page avec une superbe performance au Reading Festival et s’embarqua sur leur Sugary Tea Tour de la Grande Bretagne, nommée d’après une ligne de leur sixième single, Chemical World. Ils ont aussi commencé à travailler avec Stephen Street sur leur troisième album, dont une chanson – un numéro alternativement parlé et chanté nommé Parklife – se révéla immédiatement être une favorite des publics de la tournée. Albarn sentit que le nouvel album, une élaboration de certaines des vignettes et des narrations qu’il avait explorées sur Modern Life Is Rubbish, serait attendu par une réception meilleure que la moyenne.

Rowntree : “Nous étions à EMI en réunion pour discuter de l’album et je me rappelle que Damon a dit : Qu’importe ce qui peut arriver, nous avons une carrière maintenant, plutôt qu’être un nouveau groupe merveille-d’un-seul-album. Ce qui était ce que nous voulions. Avoir des hits, être à Top Of The Pops et être dans des voitures tape-à-l’œil n’allaient plus être assez”.

Alex James : “Modern Life Is Rubbish avait fait… quelque chose. Le moment était définitivement bon pour sortir le plan directeur. Nous avions une super relation avec le producteur. Nous jouions ensemble presque tous les jours pendant deux ou trois ans – et c’est la seule façon de s’améliorer. Nous nous comprenions”.

Cependant, Blur et Street étaient sous les strictes instructions de Balfe d’enregistrer seulement les chansons qui avaient été mises en démo et approuvées par Food. Quand Street a téléphoné à Food pour leur dire qu’un infaillible hit nommé Girls & Boys avait émergé de nulle part et avait été enregistré en deux temps trois mouvements, il fut réprimandé pour avoir travailler dessus sans leur permission.

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Si l’album de 1994 de Blur, Parklife, était un grand tournant dans la musique britannique de cette décennie, justifiant la prophétie d’Albarn et déclenchant le mouvement d’optimiste musical à succès commercial connu sous le nom de Britpop, on ne peut néanmoins pas douter qu’Albarn ait conçu Parklife comme tout et n’importe quoi sauf une célébration de la Grande Bretagne.

“Jamais créer une sorte de problèmes nationaliste n’avait été si loin de mes pensées, dit-il. Si oui, cela avait beaucoup à voir avec le fait que j’étais totalement captivé par London Fields [roman de Martin Amis] : cette vision miteuse du West London. J’y ai vécu pendant des années et j’ai vraiment dévoré ce livre. Je voulais créer une sorte de monde imaginaire. Tout appartenait à cette idée de la Grande Bretagne comme une sorte de dôme intérieur. Comme la forêt de Sherwood, où ils ont rasé la forêt et créé un parc à thème Robin des Bois. Ou les pubs, où ils ont remplacé le bois par le plastique. Partout où vous regardiez, le pays avait été remis en état”.

Mais alors même que les paroles d’Albarn reculaient devant ce qu’elles avaient vu – et Parklife est une suite de chansons sensiblement plus critiques que ce que pensent certains – les arrangements du groupe étaient expansifs et réjouissants. Alex James avait attendu 10 ans pour avoir l’opportunité de jouer une ligne de basse de funk blanc genre John Taylor de Duran Duran que le pastiche disco Girls & Boys lui accordait. On peut entendre Graham Coxon jouer du saxophone et de la clarinette sur l’album. Dave Rowntree, qui se rappelle “des jours très spéciaux quand tout allait bien”, apparaît dans le titre phare en éclatant une assiette, réjoui de voir qu’un bout avait dégringolé et avait continué de tinter pendant un fragment de seconde capitale. Sur presque toutes les chansons, il y a la permission de s’emballer et comme Rowntree l’exprime, “de laisser les chansons faire ce qu’elles voulaient”.

Coxon, inversement, essayait de réduire ses parties de guitare et d’en faire chacune compter. Sur la ballade anglo-française To The End, il se limita à un accord coupé tous les quelques beats, imitant quelques-uns des disques de Françoise Hardy dont il était récemment tombé amoureux. Coxon : “Je trouvais que les chansons de Damon étaient beaucoup plus synchro sur Parklife. C’est pourquoi j’ai décomposé toutes mes guitares pour essayer d’avoir un seul jeu de guitare – disons, comme dans la façon que quand vous entendez certaines choses live de Dr. Feelgood et que Wilko Johnson joue les mélodies et les rythmiques en même temps”.

Convenant à un album qui a brièvement eu le titre de travail Sport, Parklife fut enregistré en deux parties, divisées par une période de tournées en Grande Bretagne, au Japon et aux États-Unis à l’automne 1993. Albarn n’a rien vu et entendu aux États-Unis qui le détournerait de la musique que Blur faisait à la maison : “Ils en étaient à la deuxième étape de la rigidité cadavérique du grunge à l’époque. Les chansons que nous enregistrions étaient beaucoup plus entraînantes. Elles semblaient toutes parler de nous, les gens, nous tous…”

Retournant en studio, le groupe enregistra 14 chansons de plus entre décembre et mi-février, dont 10 apparaîtront sur Parklife. Pour donner une idée de la pure variété de matériel étant tentée, ces 14 morceaux comprenaient deux valses ; une chanson qui saluait musicalement Magazine ; une autre avec un rythme basé sur le Tom Tom Club (possédant un solo déferlant style Robert Fripp de la part de Coxon) ; un poème de William Blake adapté en musique ; une samba ; un inventaire de lunes et étoiles chanté par Alex James ; une pièce conceptuelle vaguement basée sur le personnage de Ziggy Stardust ; et un final émotionnel à l’album avec des paroles inspirées par un mouchoir montrant une carte de la Grande Bretagne et ses régions maritimes. Juste comme Sgt. Pepper a plus à voir avec tout sauf Billy Shears et le groupe que vous connaissez depuis des années, Parklife a plus à voir avec tout sauf Phil Daniels et des pigeons sales.

Avant la sortie du single Girls & Boys en mars – le premier avant-goût du pays de ce que Parklife pouvait avoir en réserves – seul huit groupes britanniques à guitare dans leurs vingtaines avaient fait des entrées dans le Top 10 des charts depuis l’été 1992. Deux d’entre eux étaient des ré-éditions des Smiths et des Bluebells. Radiohead, Suede et Wonderstuff étaient chacun montés haut, juste pour plonger brusquement les semaines suivantes. Durant cette période, les disques qui se vendaient les plus étaient ceux des groupes MOR, des équipes aux vocaux pop, des projets dance et des vétérans des années 1980. En réalité, 1993 avait été une autre année 1985, consolidant les longues carrières de Whitney Houston, Annie Lennox, Phil Collins et George Michael.

À Radio One, cependant, l’arrivée du nouveau contrôleur, Matthew Bannister, en 1993 avait apporté quelques changements cruciaux. Certains des présentateurs conservateurs d’âge mûr de la station avaient été virés, un programme plus radical mis en place. En décembre, les vieux règlements de Radio One avaient volé lorsqu’une copie promo d’une chanson inédite par un jeune groupe de Manchester – Oasis – fut joué à l’antenne à 19 reprises. Blur espérait une réponse plus favorable à Girls & Boys de la part de Radio One qu’à n’importe quel single qu’ils avaient sorti depuis There’s No Other Way. Ils n’avaient pas tort d’être optimistes. Girls & Boys était épidémique là où There’s No Other Way n’avait été qu’endémique. Elle appelait aux clubbers, aux ados, aux fans d’indé, aux lecteurs du Guardian et les 18-30 ans du Club Med dont ses paroles faisaient la satire. Elle a même recueilli des adeptes gay. Entrant dans les charts au numéro 5, on en parla encore longtemps après qu’elle en fut sortie.

Alors qu’on soupçonnait de plus en plus que Parklife marcherait plus qu’on n’osait l’imaginer, Blur se creusait la tête pour trouver un point de référence. Suede avait apprécié un album Numéro Un 12 mois auparavant, mais Blur penchait à croire que chaque disque que Suede vendait était un affront à la décence humaine. Alex James : “Ça ne devrait pas avoir été pris au sérieux. Dans notre monde, The Stone Roses était le seul album qui avait été platine [300 000 exemplaires vendus]. Nous pensions que 100 000 serait fantastique”. Le 1er mai, Parklife est directement rentré en première position, jetant The Division Bell de Pink Floyd du top. “Tout le monde semblait savoir qui était Blur, dit Graham Coxon, des maçons aux écoliers en passant par les parents”. Peu de temps avant la sortie de l’album, Dave Balfe vendit Food à sa maison mère, EMI, et prit sa retraite du business musical.

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“Le courant dominant était tout à coup dans nos mains de mômes irresponsables, poivrots et grossiers. Nous nous amusions follement”, se rappelle Alex James du deuxième semestre de 1994, durant lequel Parklife est resté dans les charts et fut rivalisé en termes de ventes et d’acclamation médiatique que par le premier album d’Oasis, Definitely Maybe.

Avec six ans de recul, est-ce que Blur pense que Parklife a touché une corde sensible parce qu’il s’enfonçait dans un cœur de l’Angleterre que rarement entendu sur des disques pop ? Ou parce que les constituants qui rappelaient ce cœur parfois – Madness, Bowie, The Kinks, Squeeze – se sont révélés être une magnifique combinaison mis ensemble ? Ou parce qu’il créait son propre idylle orale de musique, de mots et d’effets sonores ?

James : “Ce n’était certainement pas du journalisme. C’était mythifier tout ce qui avait rapport à cela. Il n’y a rien de vrai à propos de cela. C’est un disque caricature”. Albarn : “Ce que j’ai fait, c’est établir un rapprochement entre ce que l’Angleterre devenait et ce qu’elle avait été. C’est tout à fait Kurt Weill. Il y a cet élément de drame autour de ce disque. Ce n’est pas un disque rock”.

Le suicide de Kurt Cobain en avril – qui affecta Albarn plus qu’il ne l’avait révélé à l’époque – était une preuve symbolique que Blur avait gagné sa guerre contre le grunge. Mais si Albarn pensait qu’il pouvait rentrer adroitement dans la célébrité pop et être un bon supporter de foot prolétarien une minute et un expert sur Radio Four la suivante, il a peu réalisé qu’il visait trop haut.

James : “Vous marchiez cinq mètres derrière lui et vous voyez les gens rester bouche bée – réellement. Vous ne pouvez pas imaginer ce que ça a du être pour lui. Ce n’est pas une façon de vivre. Il était l’homme le plus célèbre du pays et c’est un endroit solitaire”. Albarn : “C’était une période étourdissante. C’était comme une téléportation. Tout est parti en fumée… Et puis nous sommes ressortis de l’autre côté et il y avait Oasis qui nous faisait signe en disant, Ça va, ordure ? Et nous rétorquions, Oh, bonjour, enchantés…”

Alors que Blur ramassait quatre Brit Awards un soir de février 1995 pour Meilleur Groupe, Meilleur Album, Meilleur Single (Girls & Boys) et Meilleur Clip (Parklife), ils étaient déjà en plein milieu de l’enregistrement de leur prochain album. Ils travaillaient dans leur studio habituel – Maison Rouge à Fulham – avec le producteur en qui ils avaient toute confiance, Stephen Street. Cette fois-ci, l’allée qui mène de Fulham Road à Maison Rouge était désormais assiégée par les photographes et les journalistes. Les parents divorcés de Dave Rowntree avaient des reporters des tabloïdes qui campaient devant leurs maisons respectives pour cancaner sur leur séparation.

C’est ainsi que commença The Great Escape, l’album le plus contesté dans le canon de Blur. Une démonstration de force majestueuse d’un groupe savourant sa nouvelle position de suprématie musicale ? Ou un album froid et condescendant d’un groupe commençant à perdre contact avec l’homme ordinaire ? Il fut acclamé par la critique comme le précédent, pour se faire insulter six mois plus tard comme le dernier. C’est le testament de la remontée remarquable de la pop British au milieu des années 1990 qui ne sera ridiculisé pas tant pour son contenu (ses 15 chansons sont aussi bonnes, sinon meilleures, que celles de Parklife), mais parce qu’il en a vendu quelques millions d’exemplaires de moins que (What’s The Story) Morning Glory? d’Oasis. L’âge pré-Britpop avait été un moment d’accomplissements unilatéraux et de petites victoires commerciales. La Britpop parlait de gagnants et de perdants.

Il n’y avait pas de rush particulier de faire The Great Escape (Parklife s’échangeait encore à la mi-1995 et se vendra par la suite à 1,2 million en Grande Bretagne), mais Blur s’était habitué à faire ses disques en succession rapide et Albarn, aveuglé par sa fixation de commentaires sociaux anglais, avait écrit pleins de chansons. Lui et ses collègues ont encore une fois utilisé des cuivres, des cordes et d’autres fioritures sur The Great Escape, et semblaient approcher chaque chanson comme un récit épique autonome (voir MOJO 22 pour toute l’histoire en studio).

James : “Tout ce que nous voulions faire, c’était faire plus de disques pour montrer à tout le monde combien nous étions brillants. The Great Escape était certainement un album très différent de Parklife. C’est un disque tellement déprimé. Il contenait des arrangements très élaborés et était très théâtral. Putain, The Great Escape est franchement sinistre. Rien ne va”.

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Dans la bibliothèque de Soho House, Albarn hausse le ton sur le bavardage pour détailler ce qui le tracassait en 1996, quand rien n’allait. Il marchait dans la rue et entendait les fenêtres s’ouvrir violemment ; après quelques secondes, Wonderwall ou Don’t Look Back In Anger commençait à retentir de l’intérieur des maisons. L’histoire se répétera dans les magasins et les night-clubs. Le pays s’assurait qu’Albarn avait reçu le message.

La réalisation qu’il n’était pas taillé pour la célébrité – et qu’il avait perdu la course avec les Gallagher – fut tempérée par le fait qu’il avait le pied sûr en tant que musicien. En enregistrant l’album dépouillé et par moments anti-pop, Blur, cette année-là, Albarn savait instinctivement que c’était du bon travail. Plus que cela, c’était le disque essentiel de la carrière de Blur. Il tournait la page sur leur période du milieu et recapturait certains des esprits errants de leurs faces B de 1992-93 et facilitait leur reconnaissance à succès d’eux comme groupe moderne curieux. Peu avant Meltdown, Scott Walker les applaudissait dans les interviews pour ne pas s’être reposés sur leurs lauriers. Même les gens qui méprisaient Blur dans le passé trouvent des choses pour les admirer maintenant.

Albarn : “Je pense qu’après avoir chanté Waterloo Sunset avec Ray Davies [dans The White Room sur Channel 4]… C’était le moment parfait pour moi. Je sentais qu’un de mes héros m’avait donné son approbation. Et j’ai pensé : il est temps d’avancer”.

Albarn a maintenant son propre studio d’enregistrement dans le West London où il clame faire de la musique tous les jours. Il parle d’ouverture d’esprit et que la collaboration est le seul moyen pour Blur d’avancer. Soit dit en passant, il ne se rappelle pas de la dernière fois où il a acheté un disque avec des guitares dessus. “Je ne suis même plus du tout dans le monde rock. Je suppose que ces deux dernières années, ma compagne Suzi [Winstanley, une peintre qui travaille comme part d’une équipe connue sous le nom de Olly And Suzi] m’a ouverte à tant de musiques différentes. Elle ne savait même pas qui était Blur. C’était tout à fait extraordinaire de rencontrer quelqu’un en Angleterre qui était si inconscient de mon passé. Fantastique aussi. Une réelle deuxième chance pour moi”.

Auparavant, un Albarn amoureux des phrases toutes faites aurait sans doute exposé que Blur: The Best Of confirme son groupe comme la force pop suprême de leur époque, le dernier groupe à grands singles du XXème siècle. Cela n’aurait pas non plus été arrogant de sa part, car c’est précisément ce que fait Blur: The Best Of. Ordonnées de manière non-chronologique, les 18 chansons sont d’une diversité saisissante – à un moment, le hard-rock hooligan de Song 2 est suivi par There’s No Other Way qui est ensuite suivi de l’orchestration style Johnny Franz de The Universal – et déchargent une expérience générale du sens de la musique et de l’arrangement qui n’ont jamais été remarqués. Coxon peut souligner que Blur: The Best Of est “le premier disque que nous avons vu comme un produit”, mais c’est également l’album le plus riche et le plus flatteur qui ait été rassemblé sous leur nom.

Avec l’exception possible de Primal Scream (qui auront beaucoup moins de véritables hits à revendiquer que Blur), il est difficile de voir une compilation d’un artiste dans un futur proche qui se rapproche de Blur: The Best Of pour la variété, la qualité et le sens de l’occasion. Dans ce respect, il est plus proche de quelque chose comme Changesonbowie, où chaque chanson évoquaient simultanément son année de sortie et un réel départ de son propre droit. (Et comme Bowie, Blur a son propre Laughing GnomeBang – qu’ils ont fastidieusement oublié de mettre sur leur album.)

Le nouveau morceau bizarre, Music Is My Radar, n’avait pas encore été écrit, sans parler d’être sélectionné comme single, quand Blur: The Best Of a été compilé pour la première fois. Enregistré le lendemain de ces interviews, c’est un remplaçant de dernière minute d’une chanson appelée Black Book, produite par Chris Potter (Urban Hymns) en août. Black Book aurait été un intéressant single en lui-même : c’est une séance d’entraînement de groove lent de piano électrique qui se construit dans une œuvre alimentaire de huit minutes et demie. Music Is My Radar, en contraste, comprend Albarn qui bredouille une voix directrice style charabia sur une guitare qui sonne légèrement cramée et une basse qui sonne un peu comme les Stones sur Hot Stuff ou Emotional Rescue. Les refrains ne sont pas si loin de Crosstown Traffic. Alors qu’on approche la fin, un synthétiseur râle sur le mix et Albarn chante “you really got me dancing” (“tu m’as vraiment fait danser”) comme un Bee Gees dément. C’est une révélation.

Sur la question d’un nouvel album studio de Blur, Albarn dit que ça pourrait être une production de Chris Potter – William Orbit, dont ils ont fait l’éloge pour son travail sur 13, a en ce moment les mains liés à un disque de Jennifer Lopez – et devrait émerger dès que Blur: The Best Of se sera retiré des grosses ventes.

Albarn n’envisage aucun piège. “Aujourd’hui, lorsque nous sommes en studio, la seule chose qui nous préoccupe, c’est de savoir si nous allons être surpris. Et la seule façon d’y arriver, c’est d’en découvrir plus sur nous-mêmes et nos vies. Je ne pourrais pas penser ainsi. C’est un monde différent. Nous ne vivons plus dans la peau de nos vingt ans”.

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Pop Scenery – Blur: The Best Of morceau par morceau par David Cavanagh

Beetlebum (1997, extrait de Blur)
En 1996, alors qu’Oasis régnait en suprême, Blur, humiliés, a tiré sa révérence à la Britpop. Inspirés par Beck et Pavement, Damon Albarn, maintenant à moitié basé en Islande, a dit que ça ne lui faisait rien si Blur perdait 500 000 auditeurs avec leur prochain album. Premier morceau à être enregistré pour l’album retour aux sources, Blur, Beetlebum a ironiquement surpassé les Gallagher en matière de Beatles. Les paroles d’Albarn faisaient allusion à l’héroïne, la drogue qui s’était infiltré dans sa relation avec Justine Frischmann. Albarn : “Je flirtais avec des sujets assez ruineux. Je me sentais bien à l’époque comme ces choses font invariablement. Mais quant au fait de savoir si j’écrivais en tant qu’utilisateur ou observateur, ce sont mes oignons”.

Song 2 (1997, Blur)
Enregistrée en 30 minutes, Song 2 incarnait le rapprochement de Blur vers l’Amérique, où elle est devenue un énorme hit. Alors que Blur avait enregistré des crieurs style punk auparavant (voir Bank Holiday sur Parklife), Song 2 était vue comme une lavette par Graham Coxon, dont la haine de l’hystérie Britpop a activé la fin de la période anglaise de Blur. Alex James : “Tout le monde dit que Blur était le disque de Graham, mais je suis sorti avec [le producteur] Stephen Street il y a neuf mois et il a dit, Tu sais qu’il n’y a pas de guitares sur le refrain de Song 2 ? Apparemment, c’est deux basses. Mais ne le dis pas à Graham ou alors il ne la jouera pas sur scène”.

There’s No Other Way (1991, Leisure)
Alors que les groupes à guitares de toute la Grande Bretagne absorbaient les influences de Manchester ou faisaient la queue pour les remixes d’Andrew Weatherall, Blur eu son premier succès avec cette production indie dance. Comme pour le reste de Leisure, les paroles d’Albarn sont dénuées de sens, Albarn, qui commence à utiliser des images bizarrement mornes plus tard dans la même année sur des morceaux mis en démo pour le deuxième album. Une répercussion suivant les échecs de Bang (1991) et Popscene (1992) déclencha une humeur de rage nourrie à l’alcool entendue sur les faces B tout le long de 1992-93 et sur des parties de Modern Life Is Rubbish. Musicalement, ces chansons présagent une grande partie de celles de Blur et 13.

The Universal (1995, The Great Escape)
Plus sombre que n’importe quoi sur Parklife, The Universal était une des deux chansons d’Albarn de 1995 qui décrivent une population britannique du futur abrutie sous les effets d’une panacée légale. (L’autre, Ultranol, apparaît sur le CD single de The Universal.) Elle a vu le jour durant les sessions pour Parklife comme une bossa nova, se révélant injouable et – quand Albarn l’a joué à Justine Frischmann – même une source de dérision. Il tomba accidentellement sur la partie originale des cordes en jouant du clavier, après quoi les violons, les cuivres et un chœur de femmes – l’artillerie traditionnelle de Blur à l’époque – furent apportés par Stephen Street. Frischmann la traita encore de pire chanson d’Albarn.

Coffee & TV (1999, 13)
Collaborant avec le producteur de Madonna, William Orbit, dont les remixes des singles extraits de Blur avaient impressionné Albarn, le groupe fit leur sixième album dans leur propre studio de Londres. En bœufant sur scène, ils étaient édités par Orbit en structures de chanson de quatre minutes. Dave Rowntree : “Il nous a laissé faire tout ce que nous voulions sur bande dans un stream of consciousness. C’était libérant de travailler ainsi, parce que vous n’aviez pas à vous préoccuper de mal faire, ou de ne pas suivre le calendrier. Quand il a ramené les chansons, elles ressemblaient à un ami que vous connaissiez mais que vous ne reconnaissiez pas”. Coffee & TV, un des morceaux les plus orthodoxes sur 13, est chanté par Coxon qui en a également écrit les paroles.

Parklife (1994, Parklife)
Blur fut surpris lorsque cette nouvelle chanson fut accueillie instantanément par les publics de leur tournée de 1993, le Sugary Tea Tour. Avec des couplets parlés, cela s’est révélé trop difficile pour Albarn en studio, l’obligeant à appeler l’acteur Phil Daniels, dont la domination verbale de Tim Roth dans le film de Mike Leigh, Meantime, ressemblait à la naissante relation Albarn-Coxon au Stanway Comprehensive de Colchester. Quand Daniels, qui jouait Jigger dans Carousel au Shaftesbury Theatre, a joué Parklife avec Blur sur scène en mai 1994, il a été transbaluté dans tout Londres par un messager à moto.

End Of A Century (1994, Parklife)
Parklife était encore dans les charts album quand son quatrième et dernier extrait fut sorti en novembre 1994. Chanson à propos de couples qui sont devenus tellement intimes qu’ils regardent la télé sur le canapé plutôt que de sortir, c’est une des plusieurs chansons qu’Albarn a écrit pour contempler sa relation avec Frischmann sans mentionner de nom. Le troisième single d’Elastica, Connection (octobre 1994), a eu plus de succès que End Of A Century. D’après une rumeur, on croit qu’Albarn était soit jaloux du succès d’Elastica ou il les aidait secrètement à écrire les chansons.

No Distance Left To Run (1999, 13)
Enregistrée initialement pour une face B à Barcelone sur le Blur tour de 1997, No Distance Left To Run fut réécrite par Albarn l’année suivante pour commémorer formellement sa rupture de Frischmann. L’album 13 devint le Blood On The Tracks de Blur, ou – comme le fan de Peter Hammil, Coxon, préfère le voir, leur Over. Albarn, de nouveau célibataire, a passé plus d’heures en studio que pour n’importe quel autre album de Blur.

Tender (1999, 13)
Roman épique gospel de sept minutes clairement influencé par l’album de gros chagrin de 1997, le Ladies And Gentlemen We Are Floating In Space de Spiritualized. James : “C’est une structure de chanson très traditionnelle qui revient avant les pop songs. Cela ressemble plus à une structure d’hymne”. Coxon a ajouté la partie “oh my baby”. James fait remarquer que vous pouvez chanter la chanson de son groupe ad hoc Fat Les, Vindaloo, sur les mêmes accords.

Girls And Boys (1994, Parklife)
Enregistré en septembre 1993 après une triomphale performance au Reading Festival – mais avant que Food ne donne à Blur une totale liberté en studio – cette chanson entraînante et bruyante fut destinée immédiatement comme single. Blur et le producteur Street décidèrent de lui donner un tempo disco de 120 bpm, alors que Coxon, cherchant à perturber, joua une partie de guitare style Gang Of Four. Albarn : “Tommy Hilfiger vient juste de nous demander pour l’utiliser dans une campagne de pub. Saleté d’Amérique, ils ont toujours cinq ans de retard”.

Charmless Man (1996, The Great Escape)
Un sketch de personnage du milieu des années 1990 typiquement verbeux de la part d’Albarn, sorti juste alors que The Great Escape était maudit comme un éléphant blanc par une nation pro-Oasis. Albarn : “Tout le monde a vu Parklife comme une célébration et puis The Great Escape comme étant condescendant. Mais il en a quand même vendu un million et demi. Ce n’est pas mal pour un désastre”. James attend que The Great Escape subisse une réévaluation et “redevienne cool”.

She’s so High (1990, Leisure)
Le premier single de Blur avait été écrit en 1988 sous leur précédente identité, Seymour. Il causa de la controverse avec sa pochette d’une femme nue sur un hippopotame, donnant à Blur leurs premiers gros titres. On lui refusa un Top 40, d’après les on-dit, parce que la mère de James en a acheté 20 copies dans un disquaire de Bournemouth, alarmant les compilateurs des charts, Gallup.

Country House (1995, The Great Escape)
Le premier single de The Great Escape devait être Stereotypes, un conte d’échangisme en banlieue, jusqu’à ce que Blur joua Country House pour la première fois à 27 000 fans au Mile End Stadium en juin 1995. La décision d’Albarn de le sortir durant la même semaine d’août que Roll With It d’Oasis a vu Blur gagner la bataille des groupes Britpop… ou comme ils pensaient.

To The End (1994, Parklife)
Revivalistes pop anglais ou non, Blur était des gros fans de Scott Walker et Serge Gainsbourg au début des années 1990. Produit par Stephen Hague (Pet Shop Boys, New Order), To The End était une tentative à succès d’une ballade européenne “intensément émotionnelle et piquante” (Rowntree), plus tard réenregistrée avec Françoise Hardy pour une sortie en single en France.

On Your Own (1997, Blur)
Écrivant du matériel beaucoup plus lâche en 1996 comme jamais auparavant, Albarn apporta aux sessions de Blur les grandes lignes de ce qui deviendra un chant de terrace. On lui donna une légère touche Black Grape (un groupe favori de Blur à l’époque), bien que Coxon, qui n’aime trop la chanson, a joué sa partie en une seule prise et refusa d’y ajouter quoi que ce soit. Symptomatique à la fois musicalement et au niveau des paroles du nouveaux style d’habilement d’Albarn : un croisement entre le hip hop et le chic du groupe universitaire américain.

This Is A Low (Morceau de l’album Parklife)
Cette rêverie à propos des régions maritimes de la Grande Bretagne fut finie juste à temps pour figurer sur Parklife, inspirée par un mouchoir de la Map & Travel Bookshop de Stanford. Albarn, certain qu’il avait fait un album important, entra à l’hôpital pour se faire opérer d’une hernie le lendemain, a téléphoné à Street encore sous l’effet de l’anesthésie pour lui parler durant le mixage de la chanson.

For Tomorrow (Visit To Primrose Hill) (1993, Modern Life Is Rubbish)
Écrit alors que la guerre avec Balfe était à son maximum, For Tomorrow (ici dans une version extended) prit quelques inspirations lyriques de He’s A 20th Century Englishman par le songwriter des années 1950, Alan Klein, ainsi qu’il levait son chapeau à Ray Davies, ELO et Madness. Blur – en danger d’être virés pendant cette période – considéraient intituler leur deuxième album England V America (“L’Angleterre contre les États-Unis”) avant de se décider pour Modern Life Is Rubbish, un graffiti vu par Albarn sur la Bayswater Road.

Music Is My Radar (2000, Blur: The Best Of)
Ayant joué Black Book pour la première fois à Meltdown, Blur abandonna une session avec le producteur Bill Laswell pour enregistrer la chanson avec Chris Potter en août. Retournant au studio tout seuls le 23 août, ils produirent Music Is My Radar de nulle part, et choisirent de la sortir à la place. Albarn : “La façon que j’écris maintenant, c’est, je m’assois et j’enregistre un air et une voix ensemble. Puis je fais ma voix directrice. Je crois que c’est ce que j’essaye en fait de dire, je le dis dans des messages incompréhensibles. Si ça sonne bien, c’est ce que j’essaye de dire”.

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The Other Way – Les 10 triomphes alternatifs du Top 10 de Blur. Par Pat Gilbert

Sing (1991, Leisure, EMI)
Enregistré par un mystérieux Irlandais nommé Leo pendant les premières sessions de démos pour le premier album du groupe, Leisure, ce paysage sonorisé féerique et hypnotique révéla une dimension plus sombre et profondément narcotique à Blur qui démentait leur apparence pop “baggy”. Sur une boucle de basse, un piège harcelant et un accord de piano tintant, Damon questionne la signification de la mort alors que Graham ajoute de la guitare atmosphérique pleine d’effets, construisant une énorme apogée d’église inspirée par MBV. Utilisée plus tard dans le film Trainspotting, elle annonçait l’humeur rendu folle par les médicaments et le ton menaçant de 13 en 1998.

Death Of A Party (1997, Blur, EMI)
Alors qu’il cherchait du matériel pour Blur, Damon tomba sur une démo de cette composition de 1992 dont il ne se rappelait plus d’avoir écrite ni enregistrée. Maussade, sinistre mais avec un refrain élevant, son potentiel dub-reggae métallique fut amené à sa conclusion logique sur la version trip-hoppy de l’album. Transcendantale.

Popscene (1992, Single)
Le flop de Popscene – il a atteint le numéro 32 – a fait dérailler la carrière du groupe pendant 13 mois, mais avec le recul, c’était un de leurs plus grands triomphes. Avec une batterie inspirée de Mother Sky de Can, une ligne de basse onduleuse et négligée et des cors retentissants à la Teardrop, cette balle proto-New Wave Of The New Wave carénait fougueusement dans ses couplets avant d’être stoppée par le refrain anthémique saccadé. Une attaque cinglante sur le business musical, on n’en a jamais fait l’anthologie comme punition pour l’indifférence initiale du public bien qu’elle reste une favorite sur scène.

Coping (1993, Modern Life Is Rubbish, EMI)
Coping fut enregistré pour la première fois durant l’été 1992 avec Andy Partridge de XTC, mais les cassettes de ces sessions seront par la suite mises en sommeil. Quelques semaines plus tard, Stephen Street fut de retour derrière la table de mixage et sa production fougueuse apparaît sur Modern Life Is Rubbish. La guitare défibrillatrice démarre un air entraînant, angulaire et style années 1980, sur lequel Damon joue du Moog et d’un vieux synthétiseur Jupiter 8. La chanson était beaucoup aimée par Blur, non moins pour son allusion à Julian Cope que le patron de Food et ex-Teardrop Dave Balfe détestait manifestement. Ressuscitée sur scène en 1997.

Star Shaped (1993, Modern Life Is Rubbish, EMI)
Également le titre de leur film de tournée de 1992/93, Star Shaped était une autre évadée de la session Partridge (il leur a fait essayer une version samba), apparemment inspirée par une description de Kurt Vonnegut d’un personnage étendu par terre (c’est à dire complètement paralysé, ivre mort). Alerte, intelligente, les nuances pop brillantes de cette célébration de H.G. Wells de la propreté / débaucherie edwardienne la marqua comme possible single, bien qu’elle fut par la suite passée sous silence. Les chœurs de Graham et les changements d’accords agiles interprètent cette chanson qui est un des grands moments oubliés de Blur. Balfe resta de marbre.

Young And Lovely (1993, face B de Chemical World)
C’est un des grands mystères de la vie de savoir pourquoi ce beau morceau n’est pas apparu sur Modern Life. Une pop song en majeur-mineur superbement réalisée avec des gros accords de piano et une perspective prononcée Lennon / Bowie / Badfinger, elle peut être avec le recul vue comme l’abstention directe d’innovations “Britpop” triomphantes comme Bad Head et This Is A Low sur le Parklife à venir. Kate St. John ajoute le cor anglais et sur le point de vue guitaristique, il y a un salut à Townshend et Weller sur l’hybride folky et précis de Coxon. Des disputes entre le groupe et le label l’ont gardé d’une plus grande exposition.

Supa Shoppa (1994, face B de Parklife, EMI)
Instrumentale d’Hammond style années 1960, la jazzy Supa Shoppa fut jouée la première fois sur scène à Alexandra Palace en octobre 1994 – le même concert où Alex et Graham ont tenté une cover spontanée du Thème de la Panthère Rose d’Henry Mancini. Shoppa employa en toile de fond des cuivres swinguants alors que Coxon reprend les motifs de guitare coupés originaux qui caractérisaient la pop francisée de To The End. À jeter, mais indéniablement cool.

He Thought Of Cars (1995, The Great Escape, EMI)
The Great Escape est largement perçu comme Blur caricaturant leur image de conceptualistes “Mockney” (de “mock” – se moquer et “Cockney” – vrai londonien), une impression soulignée par des singles comme Country House (en fait un excellent air pop) et l’affreux Charmless Man. He Thought Of Cars creuse un sillon différent : Teutonique dans son atmosphère froide et mécanique et l’élocution à la Numan de Damon, son imagerie post-industrielle et les interjections brillantes des pédales à retardement de Coxon font démarrer ce morceau d’album qui nous fait retourner à Eno et l’art-pop des années 1970 de Fripp.

You’re So Great (1997, Blur, EMI)
1996 fut l’année repos de Blur. La célébrité avait apporté des maisons en Islande au groupe… mais elle a apporté un profond sens de la dérive. Luttant contre la boisson, Coxon s’essaye à sa première composition solo, une confession simple à la Syd Barrett avec un solo de guitare slide chaude et une tension brisée et mélancolique qui vous donne l’envie de serrer très fort le guitariste dans vos bras. C’est une des chansons d’amour les plus charmantes jamais consignée sur bande.

Trimm Trabb (1999, 13, EMI)
Clou de 13, l’album controversé et grandement mal interprété de Blur, le single potentiel Trimm Trabb a donné sa place à la dernière minute à l’œuvre de Coxon poppy mais déglinguée, Coffee & TV. C’est un exercice de dislocation exotique, une expérience troublante et désorientée sous l’effet de médicaments, oscillant entre les gentilles vagues de sons synthétiques lointains de mélodie vocale et entre la guitare négligée et troublante. Ce qu’il y a de plus proche de l’existence désorientée de Blur en 1996-97.

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Blur
The Best Of
FOOD

La collection de hits compilée par des groupes de recherche de la part des stars de la couv’ de ce mois. Non chronologique, sans Bang, ni Popscene, ni Stereotypes, ni M.O.R., mais avec l’excellent This Is A Low.

Comme quelqu’un qui tombe toujours dans le panneau de la pop beaux-arts conceptuelle de Blur, ce fut une expérience de réflexion quand le bureau de MOJO joua leur coffret de singles dans son intégralité : jusqu’à la dernière face B et le dernier remix, environ 150 morceaux en tout. Ceci confirma que l’évolution de Blur en héros Britpop et, plus tard, en maîtres du son expérimental n’est pas arrivée sans peine. Et c’était juste pour l’auditeur. Franchement, parmi tout ce qui a fait leur réputation, ils ont enregistré l’équivalent d’un mont Everest de nullité. The Best Of, cependant, bien qu’il n’en est pas exactement un (chaque album excepté le premier, Leisure, doit être posséder de tous, Blur un des plus grands disques jamais faits), cueille des singles comme on cueille des cerises et, à part l’épouvantable Charmless Man et le plus que familier Parklife, ce n’est que de l’essentiel. End Of A Century n’a perdu aucun gramme de son charme mélancolique ; No Distance Left To Run (de l’album de l’année dernière, 13) est entièrement obsédant ; For Tomorrow une pop song vraiment belle à la Bowie ; et la nouveauté Music Is My Radar est, avec sa batterie sub-garage galopante, parfaitement déconcertante. Mais vous les avez tous, de toute façon, hein ?

Pat Gilbert

Traduction – 10 novembre 2000