Blur | MOJO – août 2012

Vie sombre

Cinq heures et demies d’enregistrements, dont de nombreux précédemment inédits, étoffent l’histoire perturbée du groupe le moins Britpop de la Britpop.

Pat Gilbert

Blur

Note : 5 sur 5.

Blur 21: The Box UNIVERSAL
Repensez au début de l’année 1991. Nirvana allaient tout changer à jamais (mais nous ne le savions pas). Le Shoegaze était le sommet exulté de la sous-ambition indée. L’Acid House prospérait. “Madchester”, aujourd’hui un souvenir, avait déclenché une éjaculation désespérée de l’industrie musicale nommée “baggy” – EMF, Northside, Soup Dragons et compagnie. Au milieu de cette pagaille pénitentielle, les règles étaient tout simplement les mêmes : les labels voulaient des tubes. Alors quand un jeune groupe un peu baggy et un peu shoegaze originaire de l’Essex nommé Blur est entrée dans le Top 10 avec le léger et funky There’s No Other Way, leurs intendants de la filiale de EMI, Food Records, ont sorti le champagne. Ils imaginaient avoir sans doute fébrilement un nouveau Jesus Jones dans les mains (le groupe de Info Freako étant leur plus grand succès en date), voire, puisque le fondateur de Food en faisait autrefois partie, un nouveau Teardrop Explodes, étant donné que Blur était un groupe de art rock obtus qui pouvait également écrire des tubes pop contagieux.

Nous savons aujourd’hui que There’s No Other Way a lancé à la place quelque chose d’une magnitude imprévisible : probablement le dernier groupe pop britannique à revivre le même voyage épique de 10 ans de découverte, d’émerveillement et de réinvention constante que les Beatles ont défini comme la “carrière” musicale ultime dans les années 1960. Aujourd’hui, 12 ans après leur fin effective en 2000, ils ont excavé leur corps d’œuvre original et l’ont mis dans un coffret : l’exosquelette (les six albums studio ; plus chaque face B, remix de maxis et single du fan-club) et l’endosquelette (65 morceaux non sortis, dont des dizaines de démos et de chansons inachevées et six chansons complètement inédites). La tombe de Toutânkhamon de Blur en entier ; et celle dont les trésors nous aident à comprendre encore plus clairement la nature précise de leurs triomphes et contradictions musicaux.

Blur avait commencé en 1988 en tant que Seymour, né de l’imagination de Damon Albarn, précoce et ambitieux sur le plan musical, aidé par son pote de Colchester, Graham Coxon, et de son pote à lui de Goldsmith’s College, Alex James. Minimisée, y compris par lui, c’était le lien d’Albarn avec l’underground psychédélique et folk des années 1960, son artiste de père, Keith, étant un associé de Soft Machine, à leur tour complices de Syd Barrett. Ainsi, dès le début, Blur portait un ADN expérimental et ésotérique ; tandis que les futurs rivaux Oasis pouvaient réclamer un héritage musicale chez les Beatles, Slade, les Sex Pistols et les Stone Roses, le groupe de Colchester semblait canaliser la scène de Canterbury, Bowie, XTC, Julian Cope, Wedding Present et une mesure de leurs groupes préférés de leurs adolescences, les Specials et les Jam.

Leurs penchants artistiques de façon indélébiles débordent sur Dizzy, le vieux morceau de Damon ici sous forme démo sur le disque de raretés qui accompagne le premier album Leisure : son changement de couplet lent et hypnotisant à refrain rapide et crié est louable mais la rend quasiment impossible à aimer. Un enregistrement de 12 minutes de la répétition de She’s So High (c’est aussi l’audition de Alex James à la basse) montre leur transition en quelque chose de plus sympathique à l’oreille. Tandis que la séquence d’accords familière tourne et tourne, Albarn (chant, synthé) ajoute des couches de bizarreté sonore tandis que la guitare de Coxon devient un cri de larsen perçant. La simple riff frappant est absent, mais sera découvert à temps pour qu’ils soient signés chez Food et qu’il leur fournisse un premier single emblématique (sous le nouveau nom de Blur).

Leisure est sorti au printemps 1991 et a été une déception majeure pour les fans qui s’attendaient à un disque d’indie-dance “baggy”. Des morceaux comme Sing et Birthday étaient cruellement détonants et décousus, avec un piano dissonant, des couches d’effets de guitare et un sentiment tenaillant de désespoir. Ce sont de belles chansons remarquables, du même acabit auquel Blur reviendra huit ans plus tard sur 13 après que la bulle de la Britpop ait éclaté ; mais nombreux sont ceux à avoir manqué leurs mérites à l’époque. Pendant ce temps, leur label voulait qu’ils soient une sorte de boys band indé. Et ainsi nous arrivons au moment critique de l’histoire : après une tournée américaine de 44 dates qui les a transformés en loubards perdus boit sans soif du film Star Shaped, Food, peu convaincus par des nouvelles chansons résolument peu pop comme Oily Water et Resigned, menaçaient de les lâcher. Deux chansons inédites de juin 1992 expriment l’humeur suicidaire : les accords de guitare fantaisistes à la Syd Barrett de Pop Pap et la pop sombre de Beached Whale, dans laquelle Damon ne cesse de répéter “What a shame, what a shame, what a shame…” (“Quel dommage”).

Albarn s’imaginait alors comme Julian Cope, gérant Dave Balfe dans les Teardrop Explodes – et a riposté avec les morceaux plus pop Pressure On Julian et coping (comme dans “Julian Cope-ing” – jeu de mots sur “Julian gère” en anglais). Une nouvelle lumière sur ce qui a suivi est jetée par les sessions abandonnées produites par Andy Partridge pour ce qui deviendra Modern Life Is Rubbish. Ces enregistrements longtemps enterrés – Coping, Sunday Sleep, Seven Days – ont été le Saint Grâle des fans de Blur, et leur échec à impressionner le groupe ou la maison de disques est entouré d’intrigue. Nous pouvons aujourd’hui entendre qu’ils sonnaient un peu – trop ? – comme XTC : secs et angulaires, même si Seven Days est un autre bijou intelligent et entraînant qu’on se demande pourquoi ils l’ont jeté. Partridge a été congédié et les cadres de Food ont renvoyé le groupe chez eux pour écrire des singles.

C’est à ce moment que quelque chose a tiqué. Damon avait écrit Sunday Sunday à son retour des États-Unis, inspiré par des aspects de la culture anglaise attaqués par l’américanisation. À Noël 1992, il s’est assis au piano de ses parents et a créé For Tomorrow, puis Chemical World plus tard, le premier référençant Londres et Primrose Hill, le deuxième le “thé sucré”. Les deux pillaient le talent de composition anglaise classique des Kinks, de Bowie, Weller. Avec le producteur Stephen Street donnant à Modern Life Is Rubbish un lustre pop brillant, le modèle Britpop venait d’être créé. Personne n’a besoin qu’on lui rappelle l’impact extraordinaire de Parklife, l’album qui a suivi en 1994, mais ce qui est intéressant, c’est combien son “côté anglais” est chimérique : le drapeau qu’il brandisait était celui de la diversité et de l’étrangeté, son exploration cynique de l’Albion banlieusard, des Kinks et des Jam (This Is A Low, Bank Holiday, Jubilee, Tracy Jacks, etc.) équilibrée par des rythmes euro-funk et motorik (Girls & Boys, Trouble In the Message Centre) et de l’easy-listening (To The End). Avec The Great Escape de 1995, le côté théâtral Cockney commençait à être agaçant, et le nombre diminuant de morceaux inédits et de démos expérimentales suggère un groupe à court d’espace et de temps pour créer.

Deux ans plus tard, Blur est plein de sentiment et de son anti-Britpop enragés : le riff grunge de Song 2, les éléments rap de MOR et l’encouragement de regarder au sein de l’Amérique sur Look Inside America pour trouver “qu’elle est bien”. Le voyage de Blur s’est fini de manière bizarre : en 1999, ils ont créé un cauchemar anti-pop dans les textures art-rock en colère de 13, revenant aux débuts de Seymour ; puis Coxon est parti durant les sessions du chant du cygne doux Think Tank.

L’étendue extraordinaire de Blur 21 avec tous ses défauts rend l’odysée de son sujet capital et tangible. Aujourd’hui, Damon est un génie universel aventurier musical, Graham fait des disques indés cool, Dave Rowntree est dans la politique et Alex fait du fromage. Mais ils peuvent être heureux que Blur 21 rappelera au monde que leur voyage étransge en valait la peine.


Fiche d’information

  • Coffret deluxe de 21 CD, avec les albums remasterisés, chacun avec un disque bonus de remixes, faces B et singles de fanclub, plus des disques d’autres raretés dont 65 morceaux inédits. Également un 45 tours comprenant Superman, enregistrement live de Seymour en 1989
  • Trois DVD incluent la vidéo Showtime de 1994 tournée sur la scène de Alexandra Palace ; le concert Singles Night à la Wembley Arena de 1999 et un showcase de 13.
  • Également disponible en coffret de vinyles avec un code de téléchargement

Morceaux clés :

  • Sunday Sleep
  • Beached Whale
  • Sir Elton John’s Cock

“Je ne lis pas Twitter…”

Graham Coxon de Blur parle à Pat Gilbert

Combien as-tu été impliqué dans la création de Blur 21 ?
“Beaucoup. J’étais un peu entasseur compulsif au début et j’emmenais un dictaphone lors des répétitions. J’avais une énorme boîte de cassettes, et un petit peu plus tard sur DAT, quelques CD, avec des répétitions, des mixes bruts en studio. J’étais assez fier de ce qu’on faisait, alors j’en emmenais un bout à la maison pour que ma copine écoute et apprécie le fait qu’on avait créé quelque chose”.

Pourquoi des chansons vraiment bonnes comme Seven Days ne sont jamais sorties à l’origine ?
“C’était une chanson qui a toujours été une épreuve. Je pense que la version de Andy Partridge ressemble toujours à diverses idées agrafées ensemble, ce n’est pas très fluide. Je pense qu’au moment où une chanson devient une épreuve, il faut l’abandonner”.

Est-ce que cela indiquait des problèmes avec cette session Partridge ?
“C’est une question de différences de goût subtiles. J’aime beaucoup l’approche d’Andy à la production et j’aiamais le son psychédélique compressé des années 1960 des disques des Dukes Of Stratosphear. Mais pour moi, ça penchait un peu trop du côté du pastiche… Sunday Sunday [Sleep] est trop douillet. Elles n’avaient pas le côté sinistre. La version de Coping allait mais, pour moi, elle n’avait pas assez de côté explosif. Aussi, je suis un joueur très swing et il a réussi à écraser tout le swing. Je trouvais ça sur-intellectualisé”.

Est-ce que votre label, Food, vous a mis la pression de faire des disques pop qui se vendent ?
“Dave Balfe [le fondateur de Food] était furax dans son putain de bureau ! Ses yeux étaient globuleux, il crachait sur certains trucs qu’on écrivait sur Modern Life Is Rubbish. On pensait qu’on pouvait faire cette musique insensée et être soutenus, mais on a reçu de l’outrage et des menaces d’avoir Butch Vig remixer l’album. Ça aurait été un putain de désastre”.

Est-ce que Parklife était une justification ?
“Oui. C’était le moment où on est arrivés à une destination. Mais tous nos albums sont aussi transitionnels. Damon et moi ne sommes james satisfaits ; on était des musiciens d’exploration sans assez d’heures dans la journée pour faire tout ce qu’on voulait”.

Est-ce que les nouvelles sessions d’enregistrement ont repris après le départ de Damon ?
“Je ne pensais pas qu’il y ait eu de sessions d’enregistrement officielles, non ?”.

N’étais-tu pas en studio avec William Orbit ?
“Ouais, brièvement. Que s’est-il passé ? Rien. On a fait ce qu’on a fait puis on est rentrés à la maison (rit). Je sais que William a écrit quelque chose, mais je ne lis pas Twitter”.

Traduction : 4 janvier 2021

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l’aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :