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3862 Days – Chapitre 3

3 Seymour

Sans aucun doute, la création la plus célèbre de l’écrivain américain reclus JD Salinger est Holden Caufield Jr, l’adolescent sensible, perturbé et rebelle de l’Attrape-cœurs. La considérable réputation de Salinger et son status de gourou énigmatique reposent sur un minuscule corps d’œuvres – un roman et treize nouvelles – tous écrits entre 1948 et 1959, depuis lors il y a eu peut-être le plus bruyant silence des lettres modernes. L’Attrape-cœurs est le chef d’œuvre de Salinger, certainement en ce qui concerne le grand public, mais les disciples de Salinger avanceraient que ses nouvelles, telles que un Jour rêvé pour le poisson-banane, Franny et Zooey et Dressez haut la poutre maîtresse, charpentiers, sont tout aussi poignante dans leur évocation d’un désespoir profnd mais doux à la superficialité du monde adulte.

Chacune de ces histoires concernent un certain Seymour Glass, vétéran de la seconde guerre mondiale inadapté et perturbé qui tente de trouver la lumière dans le Bouddhisme, la compagnie des enfants et le mariage, mais finit par se suicider, incapable de réconcilier sa nature obsédante et chercheuse avec le côté factice et le matérialisme de l’Amérique des années 1950.

Comme Hesse et Tolkien avant lui (et moins joyeusement, Irvine Welsh après lui), les œuvres de Salinger ont exercé une puissante influence sur des vagues successives de jeunes gens intelligents. Les membres de ce qui avaient été Circus – désormais réduits à un quatuor – n’étaient pas une exception. Et ainsi, à la suggestion de leur ami Paul Hodgson, il a été décidé de se tourner vers Salinger à la recherche d’un nom pour leur nouvelle aventure. ainsi, ils sont devenus Seymour (après une période brève, Dieu merci, sous le nom de The Beads – “les perles”) – version très différente du pop-rock fondamentalement conventionnel de Circus. À certains égards, Seymour était un nom mal approprié. L’ancien soldat de Salinger était calmement désespéré, alors que Seymour le groupe était anarchique, chaotique et sacrément bruyant, comme les couches les plus basses du circuit des concerts londoniens allaient bientôt s’en appercevoir.

Alex se souvient que la première répétition avec lui-même, Damon, Dave et Graham a eu lieu la veille de la fin du premier semestre de 1989-90 à Goldsmiths et la veille du début des vacances de Noël. “On est allés à la Beat Factory et on a fait She’s So High ensemble cette première fois. Ridicule, vraiment. Elle s’est rassemblée autour de quelques accords que j’avais écrits et quelques paroles que Graham avait écrites pour les couplets. C’était la veille avant les vacances de Noël et je suis rentré chez moi pour Noël en pensant que j’étais dans le meilleur groupe du monde. Affaire classée”. ainsi, en consultant les archives de Goldsmiths, nous pouvons établir à peu près certainement que la première convocation de Seymour et donc, en fait, l’inauguration de Blur a eu lieu le 18 décembre 1988. Les premiers signes étaient propices.

“Alex nous a rejoints, Damon déclare, et tout a changé de vitesse. Il y avait tout de suite la bonne chimie entre nous quatre. On avait l’impression d’être un vrai groupe avec une vraie résolution bien que enveloppé dans toute cette folie arty”.

Les chansons s’amassaient rapidement. Remarquablement comme nous l’avons entendu, la toute première chose que les quatre ont essayé ensemble était She’s So High qui survenait, comme Graham l’a dit : “de cet interminable jam que j’ai probablement encore en cassette quelque part”. D’autres sélections se sont rapidement rassemblées. Durant les vacances de noël, Damon a écrit Sing, qui allait devenir probablement la plus grande réussite de Blur de leurs débuts. Des années plus tard, elle apparaîtra sur la bande originale de Trainspotting. “C’était le première fois, en tant que groupe, que je pensais qu’on avait vraiment quelque chose”. Graham se souvient également qu’aux premiers concerts de Seymour, “même les gens qui nous détestaient venaient nous voir en disant : C’était quoi cette chanson ? Long Legged, Fried, Dizzy, Mixed Up, Tell Me Tell Me et Shimmer datent toutes de cette première période d’activité de Seymour et réflètent la curieuse soupe musicale primordiale dont émergeait le groupe – tout de Messiah de Handel au Wedding Present.

“On était vraiment assez bizarres, pense aujourd’hui Graham. Je pense qu’on essayait de faire de la musique qui fait peur à l’époque avec des morceaux comme Dizzy. J’écoutais Dinosaur Jr et les Pastels et j’étais fou des Pixies. Surfer Rosa était l’album pour moi à l’époque. J’aimais bien James depuis l’époque Colchester, quand j’ai aimé Hymn From A Village. Alex était branché par New Order et Prince et Damon divaguait dans son truc Carl Orff et son flonflon de Kurt Weill”.

On peut retrouver une petite mais signifiante tendance dans la musique de Seymour dans les excentriques de Surrey The Cardiacs. Formés à la fin des années 1970 et menés par le guitariste, chanteur et compositeur Tim Smith, les Cardiacs étaient, à la fin des années 1980, une véritable curiosité sur la scène indée. Ils inspiraient du dégoût et de la méchanceté quasi totaux de la part des journalistes musicaux mais une dévotion obsessive de la part d’un petit culte dédicacé qui incluait dans une certaine mesure Albarn et Coxon. The Rough Guide To Rock Music fournit un clair précis de leur style insondable : “Une goutte acceptable de prog-rock, une pointe de speed metal, un peu de psychédélie teintée de période Edwardienne… [et] un clin d’œil aux Sex Pistols, à King Crimson et à XTC”. Bien que ce n’est pas d’une splendeur maladive tel que cela semble, ils méritaient néanmoins mieux que la réponse imbécile qu’ils reçoivent de la presse musicale habdomadaire gardienne de la crédibilité rock – quelque chose dont se moquait Blur comme de sa première chemise. Bien des années plus tard, au concert de célébration de Blur à Mile End, les Cardiacs ont été invités à l’affiche en reconnaissance de l’admiration de longue date de Blur pour eux et un joyeux doigt d’honneur à la mode. Tous ceux disposés à explorer les Cardiacs sont dirigés vers A Little Man And A House And A Whole Wode Window ou Heaven Born And Ever Bright.

Une chose que Damon avait récupéré de son cursus d’art dramatique avorté était un enthousiasme pour un concept connu sous le nom de “théâtre de la cruauté”. L’idée, développée dans les années 1930 par le dramaturge français Antonin Artaud, est redevenue à la mode dans les années 1960 en Angleterre et demeure une influence première des réalisateurs expérimentaux. Elle était en essence anti-littéraire et anti-civilisation qui, selon Artaud, nous réprimaient et nous inhibaient. La vision d’Artaud en était une où le drame nous forçait à nous confronter aux extrêmes des sentiments humains – la folie, la violene, la perversion – via des tactiques de choc sur scène telles que des effets sensationnels, des chants, des cris, des marionnettes géantes, des lumières spectaculaires et ainsi de suite. Ainsi, nous pouvions toucher nos émotions primaires et nos “nous” intérieurs ininhibés. Si c’était possible ou non désirable troisième à l’affiche du Bull and Gate à Kentish Town un mardi pluvieux devant vingt mômes indés était loin d’être certain, mais c’était l’intention de Damon d’essayer avec le bébé Seymour. Comme il le dit : “On était un groupe d’art, assez. Et ça revient désormais dans notre musique, ce qui est génial. On est ce en quoi Seymour aurait évolué”.

DAVE ROWNTREE : On savait comment on voulait que ce soit mais on n’avait aucune idée comme atteintdre cet état, aucun concept comment le faire marcher, alors le plus proche qu’on a pu avoir pendant longtemps était de mettre tout au maximum, jouer vraiment rapidement et de manière folle avec de studpides changements d’accord et des tas de cris et de choses qu’on cognait. Ça nous a attiré beaucoup d’attention. On frappait quelque chose une fois de trop et ça cassait. Rappelez-vous que c’était à l’époque de l’explosion Manchester et c’était très différent de la norme. Tout le monde prétendait être les Happy Mondays et on faisait ce truc bizarre incompréhensible. On a toujours donné l’impression qu’on savait ce qu’on faisait cependant. Damon parlait du théâtre de la cruauté et ça sonnait comme si on avait une base théorique pour toute cette folie.

Le premier concert réel de Seymour dans le sens performance publique (certaines sources suggèrent qu’il a en fait été interprété sous l’horrible pseudonyme The Beads) a eu lieu à la Chapel Viaduct Station à quelques 5 kilomètres en périphérie de Colchester. Devant un public d’une centaine de personnes qui étaient assises dans le wagon d’un métro, le groupe a fait un bref set qui commençait pas Long Legged. Alex se souvient de l’événment comme une fête familiale des Albarn. “Notre premier concert était le 50ème anniversaire du père de Damon. Aussi, sa sœur avait 18 ans et lui 21 alors les Albarn ont fait une grosse fête. On est allés jouer devant les mamies. L’ami de Graham, Adam Peacock, l’a en fait filmé et je l’ai encore quelque part. Damon avait ses cheveux hérissés et ressemblait à quelqu’un de Stump et on a utilisé le vieux stroboscope du père de Damon des années 1960. Mais ça ne compte pas vraiment, je suppose. Le premier vrai concert est le concert à Goldsmiths à la fin de notre première année”.

Cette performance dont on sait beaucoup de choses au début de l’été 1989 devait célébrer les œuvres des troisièmes années – ce qui incluait les amis de Graham, Adam Peacock, Peter et, bien sûr, Damien Hirst, qui a plus tard déclaré à Alex et Graham qu’ils étaient le meilleur groupe depuis les Beatles. Dans le public se trouvaient des notables de la YBA (mouvement des jeunes artistes britanniques à tels que Sarah Lucas, Michael Landy et Angela Bulloch).

DAMON ALBARN : C’était toujours un vrai avantage que Graham et Alex étaient connus à Goldsmiths et ma sœur était au Hornsea Art College alors on est devenu un centre d’intérêt pour les étudiants là-bas – les cool, en tout cas. Nos premiers concerts étaient automatiquement des fêtes.

Seymour n’a jamais fait beaucoup de concerts – soi-disant une dizaine dans toute leur carrière, il semblerait – mais ils se sont rapidement installés dans un régime appréciable et producteur de concerts sporadiques et de longues sessions nocturnes à la Beat Factory parsemés d’études, de travaux d’informatique à la mairie de Colchester et à faire le barman au Portobello Hotel.

ALEX JAMES : Damon nous disait que Ian McCulloch était passé la nuit dernière ou Tina Turner alors il reste debout toute la nuit avec l’aristocratie rock de l’époque qui lui propose de la coco et d’autres drogues. C’était un bon entraînement pour la célébrité même si ses parents n’étaient pas étrangers à ce milieu. Le père de Damon a fait cette émission sur l’art et la princesse Margaret est venue. Il lui a dit : “Okay, chérie” et a reçu un savon de chez savon. C’est une vraie fleur bleue, le père de Damon. Pas du tout comme lui. Et le weekend, si on ne pouvait aller à la Beat Factory et qu’on avait besoin de répéter pour une fête ou un concert, on jouait chez les parents de Damon. De la moquette aux murs, des tables en chêne ; une maison d’artistes. Damon les appelait Keith et Hazel – très politiquement correct et branché. On allait là-bas et sa mère nous faisait de l’excellente cuisine et Graham et moi, on partageait le lit à baldaquin de sa sœur. Mes parents pensaient que c’était génial ce que je faisais mais ne voulaient pas que je m’attende à quelque chose parce que personne de leur connaissance avait été dans les journaux. Dès qu’on a été dans le Guardian et les journaux que lisent leurs amis snobs, ils étaient : “Wow !” Je ne les méprise pas du tout ; ils ont été très encourageants. Mais le père de Damon avait managé des groupes, sa mère avait été au théâtre, alors ils savaient que ce n’était pas un chateau en Espagne, alors que mes parents venaient d’un milieu ouvrier et étaient moins certains.

Durant les vacances d’été de 1989, Adam Peacock s’est installé dans un squat à côté de Goldsmiths sur la New Cross Road, en face du club rock The Venue. Quand on a découvert que tout l’immeuble était vide, il s’est rempli d’étudiants de Goldsmiths, et Alex et Justine ont pris l’appartment au rez-de-chaussée d’un immeuble qui est devenu le centre d’une culture de vie de bohême sordide. “Des champignons magiques et des dépravés drogués partout tout le temps. On n’avait pas d’argent. Horrible. Finalement, Withnail And I. Justine s’est installée et on a pris l’appart du bas avec ce dégoûtant petit jardin plein de limaces. Justine ne savait pas quoi faire, elle s’arrachait les cheveux entourée par ces aliénés qui prenaient des champignons et des hot knives. Tennents Super pour le petit-déjeuner, hot knives pour le déjeuner et des champignons pour le dîner, et le concert occasionnel à Dingwalls. Graham et moi, on marchait de Euston à New Cross, on était tellement fauchés”.

Pendant ce temps, Seymour a continué à faire des concerts sans gros efforts. “George Robeyalldayers et tout le reste”, dit Graham, se réferrant à un repaire indé discret populaire de l’époque. “Damon nous disait qu’on avait un concert et puis on allait là-bas et on se rendait compte qu’on n’est pas vraiment à l’affiche et puis on rentrait tout notre matos de manière à rentrer de force sur l’affiche de cette manière. On roulait dans le break Montego de Dave ; nous tous et tout le matos”.

Les concerts de Seymour étaient clairement des événements et pour comprendre cela, nous avons besoin de les considérer dans le contexte pop du jour. Les années 1980 en tant que décennie sont toujours vaguement définies par les costumes en lamé de Martin Fry, de la mèche de Phil Oakey, des bandannas de Duran Duran et du travestisme douillet de Boy George. C’est là-dedans qu’a prospéré un glamour maniéré sciemment superficiel, une réponse artistique réfléchie qui tordait le matérialisme qui régnait sur l’époque – le mantra “La cupidité est bonne” de Gordon Gecko – et tous deux célébrés et parodiés dans un pastiche d’affluence et de style. Au moins, les groupes les plus élégants l’ont fait : Tony Hadley était clairement un connard qui aimait porter des nappes.

Mais à la fin de la décennie, les idées faisaient prime. Un coup d’œil rapide dans les charts de l’été 1989 montrait les plus hauts échelons dominés par Kylie, Jason, Jive Bunny et la curiosité phénoménale pétillante venue de Liverpool, Sonia. Pas pire que l’état des choses au moment où ces lignes sont écrites – Robbie Williams, All Saints et tout un tas de boy bands interchangeables aux pectoraux développés – mais à peine le baromètre d’une scène musicale pleine de créativité, du moins de la perspective du groupe. La vrie dance music était à l’ascendant et Ride On Time de Black Box était l’un des gros disques de l’été, mais si vos goûts penchaient vers le rock – ce qu’on appelerait musique underground des les années 1960 et 1970 et alternative ou indée aujourd’hui – alors l’humeur caractéristique était la torpeur. Madchester avait créé une hégémonie de sortes et personne ne doutait de la grandeur viscérale des Stone Roses et des Happy Mondays à leurs débuts, mais même à l’époque les stars naissantes de cette scène célèbraient l’ordinaire. La mode était à celle des maisons jumelées et du conseil municipal, on avait fait de la proximité de “la rue” et d’un manque d’air et de grâce au-delà de la croyance pugnace en soi une vertue. Les groupes aspiraient à un était d’insolence pessimiste et de cool apathique.

Une partie de cela allait faire surface dans le Blur des débuts, en particulier dans les paroles faussement apaisantes et libres de Albarn. Par contraste, Seymour, du moins dans leurs performances sur scène, étaient des hommes consacrés, sinon entièrement au “théâtre de la cruauté”, mais du moins à une sorte de comédie bouffonne orgiaque et thérapeutique.

ALEX JAMES : On se soûlait et fumait autant qu’on pouvait, on se renversait du vin sur nous, puis on sortait et on voyait ce qu’on pouvait faire. Tout était d’être avec le moindre de complexes possible, en disant : “Regardez moi ! On est en train de LE FAIRE !” On se faisait passer pour aussi pompés que possible, comme le faisait Henry Rollins avec ses drogues naturelles. Étre aussi ridicues que possible, aussi géniaux, forts et énergiques aussi. Étre quelque chose de très… pourpre.

GRAHAM COXON : On avait des choses mélodiques, des chansons comme She’s So High et Repetition, mais parfois on ne dépassait pas la troisième chanson. Damon était branché par ce théâtre de la cruauté et il sautait sur les épaules d’Alex et cette girafe venait vers moi et tout était détruit alors on ne jouait pas très longtemps. Au Borderline, on a fait trois chansons et on ne pouvait pas continuer. On pensait qu’on était vraiment excitants et les critiques étaient assez sympa et des salles nous redemandaient. On a rejoué au Borderline en première partie de Five Thirty. J’aurais aimé nous voir. On devait être affreux. Les gars du son de la salle nous détestaient et voulaient baisser notre son. Je pensais : “Qu’est-ce que ce gars avec sa queue de cheval et son jean noir serré connait ?” On se soûlait pas mal aussi ; des bières et des bouteilles de vin. Et on tenait le coup à l’époque. On était très maigres et ultra-énergiques à l’époque. C’est différent aujourd’hui. On est plus cosncients de notre mortalité aujourd’hui.

L’apparition la plus célébrée de Seymour de l’époque a été leur première virée londonienne, en première partie des Mancuniens de Too Much Texas (dont on ne se souvient de rien aujourd’hui mais ce chanteur Tom Hingley a fin par chanter dans les Inspiral Carpets) et de New Fast Automatic Dafoodils au Dingwalls de Londres. Pour des raisons qui ne sont pas complètement compréhensibles – le petit cachet de NewFADS ou la campagne autocollants et graffitis de Seymour – beaucoup de gens de l’industrie, journalistes et autres, sont venus à ce concert. Au moins une opinion de major n’a pu rentrer, mais plus de ces anonymes malchanceux. Quant au concert en lui-même, il s’est passé d’une manière mouvementée typiquement Seymour. Comme c’était le souvent le cas, leur set se terminait prématurément dans une pagaille soûle. Adam Peacock, rafraîchi et pris dans l’ambiance, a commencé à se conduire “impétueusement”, se souvient Alex. “Je me souviens de lui buvant une bouteille de Pernod à même le goulot et disant au chanteur de Too Much Texas : Tu as un petit paquet délicieux, et puis il a attrapé ses couilles”. Après cet assaut sur, on suppose, Tom Hingley, Adam a baissé son pantalon et a commencé à secouer ses parties génitales dans tous les sens sans réfléchir. Les hommes de la sécurité ont paniqué et un videur a aspergé le groupe de Mace, le dérivé de gaz lacrimogène antipersonnel. Aveuglés et agonisants, le groupe a accidentellement fait signe à une voiture de police de s’arrêter. Plus tard, aux urgences, une vieille femme les a réprimandés pour avoir bu de la vodka dans la salle d’attente. Bien plus tard, les événements de la soirée ont formé la base de Mace, la face B de Popscene.

Dans la foule ce soir-là, cependant, s’était trouvé le journaliste rock irlandais Leo Finlay, qui a écrit une critique chaleureuse du groupe dans la revue professionnelle Music Week. Manifestement dictée au téléphone, le groupe a été malheureusement annoncé par erreur sous le nom de Feymour. Erreur qui s’accordait d’une certaine manière à l’approche peu conventionnelle du groupe, ce qui comptait était qu’ils avaient reçu leur première presse – une critique dithyrambique de plus – de la part d’une publication musicale établie. “Ce groupe inconnu de Colchester non signé a joué un set aveuglant qui les a fait rapidement aimés des rebelles de Dingwalls. Il se pourrait bien qu’il y ait un trou dans le marché maboul et Feymour a le charme pour le combler”. La critique de Finlay a été le début d’une proche amitié entre lui et le groupe – ils lui ont demandé une fois d’être leur manager, ce à quoi il a sèchement et sagement répondu : “Allez vous faire foutre” – qui a duré jusqu’à sa tragique mort prématurée en 1997.

Au milieu de l’année 1989 alors, et l’humeur était contente, comme se rappelle Alex : “Je pensais qu’on était les Talking Heads. C’était génial. Ces douze mois et des brouettes passés à aller à la Beat Factory à chaque fois que le studio était vide, à regarder les Blues Brothers et à manger toute la bouffe du frigo. C’était génial, être à la fac et aller au studio quasiment tous les soirs, faire de l’art et du terrorisme sonore – il doit y avoir des kilomètres et des kilomètres de bande de nous qui faisions les fous – et faire ces connards de fous”.

Un bon bouche à oreille et de bonnes coupures de presse comme celle ci-dessus voulaient dire que ce que le business musical appelle un “buzz” commençait à circuler autour de Seymour. Comme déjà mentionné, une personne assez importante de l’industrie n’avait pas réussi à aller au concert de Dingwalls mais était suffisamment intéressé par le groupe pour persévérer et les retrouver à leur prochaine obligation. Mais pour aller aux racines de cette histoire, nous avons besoin d’employer le fondu Vaseline bien aimé des réalisateurs des années 1940 et revenir dans les sombres rues pluvieuses de Liverpool. Et notez que sur les pages voltigeantes du calendrier, on lisait 1978.

*

Indubitablement, si le punk avait une seule voix distinctive, c’était la voix traînante sur-articulée et cinglante de Johnny Rotten ou les appels à la bataille pédagogiques et infectés de flegme de Strummer. Mais si le punk était né à portée des cloches de Bow Bells, le Nord a travaillé les variations très cool du gabarit simpliste debas de la bravade de loubard. À Manchester, les Buzzcocks, Joy Division et The Fall ont donné au punk un éclat intellectuel et ont fait vraiment durer la musique. De manière similaire à Sheffield et Liverpool, où des jeunes hommes décharnés en longs manteaux devançaient rapidement sur la plan artistique les rigolades de bistro de Eater et de Gene October.

David Balfe était l’un des premiers Liverpudliens à embrasser la nouvelle effervescence culturelle. Un groupe nommé Big In Japan, nommé d’après leur seule chanson décente, était l’une des attractions punks principales de la ville et le leader visuellement frappant Jayne Casey était central au charme du groupe. D’autres membres incluaient des futures lumières telles que Bill Drummond (plus tard de The KLF), Ian Broudie (des Lightning Seeds) et Holly Johnson (de Frankie Goes To Hollywood). Johnson, elfe punk maniéré, s’accordait au génie du groupe mais n’allait jamais défier Jaco Pastorius en tant que virtuose de la basse. Ainsi, en 1978, il a été viré et remplacé par Dave Baldfe. Désormais, les doctrines primitives du punk semblaient de plus en plus ridicules, cependant, et une nouvelle sorte de “visages” de Liverpool incarnés par Pete Burns, Pete Wylie, Ian McCulloch et Julian Cope (originaire des Midlands qui s’était installé à Liverpool pour ses études de professeur) étaient dans l’ascendant. Effrontément, ce sont ces musiciens, qui, dans leurs diverses premières incarnations sous le nom de Nova Mob, Mystery Girls et Crucial Three, ont une fois fait une pétition (littéralement) pour que Big In Japan splitte mais n’ont pas réussi à obtenir assez de signatures. De cet incestieux réservoir de talent a émergé The Teardrop Explodes, Echo And The Bunnymen, Wah Heat et bien d’autres. Les parties intéressées aimeraient savoir que toute la “scène” est racontée dans deux mémoires vivants de l’époque : A Bone In My Flute de Holly Johnson et le splendide Head On de Julian Cope.

À la dissolution de Big In Japan, Balfe, 20 ans, et Drummond, animé de l’esprit d’entreprise, ont fondé leur propre label, Zoo, pour refléter la fécondité post-punk de Liverpool autour du club de Eric. Ils ont produit et managé les deux groupes porte-étendard de la ville, Echo And The Bunnymen et The Teardrop Explodes. En juin 1979, quatre mois après la sortie de leur EP acclamé Sleeping Gas, l’organiste Paul Simpson a quitté The Teardrop Explodes pour continuer ses études – créant une crise mineure au sein du groupe.

DAVE BALFE : Bill et moi, on avait Zoo et on produisait et manageait les Bunnymen et les Teardrop Explodes. Les Teardrops commençaient à faire connaître leur nom et ensuite le claviériste a quitté le groupe et j’ai rempli son poste pendant ce qui était censé être quatre concerts et ça s’est avéré être quatre ans par intermitences. Puis en 1982 ou 83, ils ont splitté dans beaucoup d’acrimonie. Bill et Julian s’étaient bien brouillés.

Je conseille à quiconque contestant cette dernière déclaration d’écouter le morceau Julian Cope Is Dead (“Je lui ai tiré une balle dans la tête…”) de l’album solo de Drummond, The Man. La vie des Teardrops a été une odyssée colorée dans les domaines les plus reculés de la pop, mais on se rappelle d’eux tendrement. Le Melody Maker a une fois dit du groupe : “S’ils n’avaient pas été composés de trois psychopathes certifiés cinglés ou plus, ils auraient pu être plus grands que les Beatles”. À part l’hyperbole, il y a une once de vérité dedans. Une carrière sensiblement scintillante s’était fondé dans une mer de folie provoquée par la drogue, de sybaritisme folle et d’hostilité personnelle bouillonnante. Il est bon de se rappeler cela en vue des relations de Balfe avec les assiégés Blur au début des années 1990.

Juste avant d’expirer définitivement, les moribonds Teardrop Explodes avaient été un duo compris de Balfe et de Cope et brièvement managé par le promoter concert Paul King (pas le policier chantant ni l’animateur de MTV). Balfe et King étaient devenus de bons amis et après la mort des Teardrops, ils sont fait un arrangement d’affaires.

DAVE BALFE : J’ai dit : “Donne moi un bureau, un téléphone et une secrétaire et je commencerai à nouveau à manager des gens et je te donnerai 50%”. Alors on a formé le management Balfe-King. On a managé quelques groupes, dont Strawberry Switchblade, le groupe au tube unique. Puis j’ai dit que je voulais faire un label sur la même base : “Je payerai pour tout mais je t’en donnerai la moitié pour utiliser le bureau”. Je n’avais pas d’argent mais assez pour trouver des groupes, faire des singles, faire partir une vibration et puis les signer sur une major et recouper l’argent – ce qui est en gros ce qu’on a fait avec les Teardrop Explodes et les Bunnymen. Alors j’ai sorti des disques des Woodentops et de Brilliant. Et c’est comme ça que Food a été formé.

Une autre première acquisiton de Food était le dieu du rock cartoon Zodiac Mindwarp. Balfe avait entendu le buzz qui l’entourait mais je n’avais pas réussi à obtenir une cassette. “Finalement, je l’ai croisé dans le bus 38 et il m’a lui-même donné une cassette. Il n’avait même pas de guitare à cette époque. Alors je lui ai donné une guitare, on a monté un groupe et on a sortir les singles High Priest Of Love et Wild Child. C’est à ce moment-là que j’ai impliqué Andy Ross”.

Ross était impliqué dans la musique depuis la fac à la fin des années 1970, lorsqu’il avait formé un groupe nommé The Disco Zombies avec Dave Henderson, aujourd’hui magnat de l’édition avec le groupe EMAP Metro. Ils ont sorti un tas de singles faits maison, défendus par John Peel, et l’un d’entre eux, Drums Over London, vaut 20£ aujourd’hui au cas où vous en auriez un qui moisirait dans le grenier.

Au moment où il est entré dans l’orbite de David Balfe, Ross travaillait dans un bureau des impôts de Londres et était journaliste freelance pour le magazine aujourd’hui défunt Sounds. Durant les derniers jours des Teardrop Explodes, Balfe avait acheté une maison dans la campagne du Buckinghamshire. “À peu près aussi loin de Londres qu’on le pouvait sans être dans le Cheshire. Très peu pratique pour un célibataire dont la plupart des activités se trouvaient à Londres”. Balfe a débuté une relation avec une femme qui vivait auparavant avec Ross – en effet, ils partageaient toujours un appartement de manière platonique tandis que Ross cherchait quelque chose d’autre – et c’était de cette manière que les deux sont devenus amis.

DAVE BALFE : Je n’avais pas de grand réseau d’amis à Londres parce que j’avais grandi à Liverpool. À Londres, je n’étais pas programmé pour ce qu’il s’y passait alors que Andy connaissait des journalistes et des personnes dans le business. J’ai dit : “Écoute, je ne peux pas me permettre de te payer quoi que ce soit mais je te donnerai 25% de la société si tu viens travailler avec moi à la direction artistique”. Il est venu me voir avec une démo ou un nouveau groupe et j’aurais sorti : “Beurk” normalement, mais j’ai signé Voice Of The Beehive sur ses recommandations.

Il est rapidement devenu clair que Food aurait besoin d’une sérieuse et considérable injection de cash s’il devait jouer dans la cour des grands. “J’avais mis un peu d’argent mais j’étais en aucun cas un homme riche, explique Balfe. Mais alors j’ai vendu cette maison dans le Buckinghamshire à l’apogée de la folie des propriétaires des années 1980 et j’ai fait un profit de 10 000£. Je faisais de l’argent ça et là. Sur deux ans, j’ai investi environ 13 000£. À ce moment, la maison de disques était une sorte de perte pour le business du management. J’ai acheté une autre maison et j’ai eu un bon petit fon capital dessus et j’ai pris un découvert de 20 000£ à la banque”.

Le projet initial de Food était de trouver quelques groupes, de les signer et ensuite de signer une sorte de contrat de label. L’idée générale, selon Andy Ross, “était de se concentrer à faire connaître quelques groupes – on ne l’a jamais fait à la manière d’Alan McGee”. Balfe était assez optimiste, puisque les deux derniers groupes qu’il avait singé avait tous les deux provoqué une guerre d’enchères. Installation de la vie du business musical, la guierre d’enchères a une logique et une énergie qui se perpétue indéfiniment. Le potentiel de tels groupes est souvent négligible. Cela importe peu. “De toute manière, on a pensé à commencer ça proprement – trouver des groupes et obtenir des contrats de quatre ou cinq albums. Alors avec ceci à l’esprit, on a trouvé Crazyhead et Diesel Park West”. Ceux qui suivent de manière assidue la scène et la presse musicales britanniques peuvent se rappeler de ces deux groupes. Le premier était un groupe déguenillé et graisseux mais adorable tel une maladie contagieuse originaire de Leicester, resplendiassant avec leurs noms tels que Kev Reverb et le Porkbeast, et le deuxième était un groupe pop rock artisanal dans le moule Crowded House. Aucun des deux n’allaient atteindre grand chose même si Food a réussi à l’époque à stimuler un intérêt mineur pour les deux.

DAVE BALFE : Crazyhead faisait partie de ce mouvement nommé Grebo et c’était un fantastique groupe garage. Si ça avait été deux ans plus tard et que les Guns N’Roses avaient été là, ils auraient pu marcher. Diesel Park West allait toujours être un groupe de major – c’était un groupe de style Byrds, Stones, U2, bien que l’oreille méchante l’aurait traité de pub-rock de qualité. Mais on obtenait des numéros 1 indés avec Crazyhead et la plupart des majors étaient intéressés par nous. À ce moment, on fonctionnait encore dans le bureau de Paul King. Pendant ce temps, ils avaient trouvé Level 42 et Tears For Fears et il avait cet énorme immeuble de bureaux près de Cambridge Circus par The Ivy. À un moment, cependant, ses fortunes ont commencé à être sur le déclin et il a décidé de fusionner ses intérêts. Il était heureux de continuer mais voulait en quelque sorte nous avaler et on ne voulait pas ça. Heureusement, il nous a dit ça juste au bon moment. Il a dit : “Si vous voulez partir, d’accord”. Alors on est partis avec Food encore jeune : Zodiac, Beehive, Crazyhead et Diesel Park West.

Seule une major a offert à Food la sorte de contrat qu’ils voulaient : posséssion à 100% et ainsi un soutien financier complet couplé à une autonomie pour le label plus petit. Ce label était EMI. “À ce moment, ils avaient un top avec beaucoup de succès avec Queen, Pink Floyd et les Pet Shop Boys mais ils n’avaient aucune vibration au niveau de la rue alors ils avaient aussi besoin de nous. C’était une superbe entente”. Les complexités du contrat financier sont franchement trop ennuyeux à raconter en détails ici – il suffit de dire que Food est devenu une filiale entièrement possédée par la division label Parlophone de EMI. “Et tout a marché. Ça n’a pas trop bien marché avec Diesel et Crazyhead mais les deux prochains groupes étaient Jesus Jones et Blur”.

Ironiquement, à la lumière des événements futurs, c’était Jesus Jones et non Blur qui était vu comme les superstars potentielles évidentes de Food. Si Jesus Jones est désormais une note de bas de page de la pop britannique, c’est une d’importance. Apparemment, leur fusion audacieuse de rythmes stylés techno avec le style Madchester et le chic étudiant devait influencé toute la musique indée britannique de l’époque. Ils se sont assemblés dans la ville de Bradford-upon-Avon dans le Wiltshire en 1986 et bien que nominalement toujours un groupe, ils sont devenus, de plus en plus, un véhicule pour les talents du chanteur Mike Edwards, brillant et charismatique vendeur de lui-même. Ils ont signé chez Food à la fin de l’année 1988, quelques six mois après la signature de contrat avec EMI, et Balfe se souvient très nettement de son premier contrat avec eux. “C’était un moment classique de direction artistique. J’allais déjeuner et Andy est arrivé avec cette première démo de Info-Freako qu’il a mis et avant la fin du premier refrain, j’ai dit : On doit signer ce groupe. Il est arrivé à la 42ème place, ce qui était génial à l’époque pour un groupe indé et ça leur a donné beaucoup d’attention. Puis le premier album s’est vendu à environ 100 000 exemplaires de part le monde ce qui, même si ce n’était pas une grosse affaire, en faisait certainement des candidats. On était tous très excités”.

Des singles comme l’influent Info-Freako, Real Real Real et Right Here Right Now et l’album Liquidizer ont été des succès critiques et commerciaux et pointaient, apparemment, vers une carrière stellaire, particulièrement aux États-Unis où Right Here Right Now allait devenir un hymne enthousiaste et naïf de la guerre du Golfe. Pour le moment, Jesus Jones sont notables dans l’histoire de Blur dans le fait que le succès initial allait exercer une force distordante sur l’orbite du Blur naissant puisque Balfe, à leurs eyeux, semblait avoir considéré Jesus Jones comme le modèle de tout groupe à succès de l’époque. C’est peut être une exaggération mais il était certainement, au début, haussier à propos du potentiel de Jesus Jones.

De retour à la Beat Factory, les choses paraissaient bonnes également pour Seymour. Leur toute première répétition avait produit une chanson intitulée She’s So High, dont ils débordaient tous d’enthousiasme. Elle demeure le morceau le plus démocratique qu’ils n’aient jamais enregistré, d’une manière qui n’allait jamais se répéter. “Alex a trouvé la séquence d’accords, j’ai trouvé le couplet et ses paroles et Damon a fait le reste”, se souvient Graham. She’s So High était le morceau qui se distinguait des quatre inclus sur une première démo qui a trouvé son chemin sur le bureau d’Andy Ross. “Elle est arrivée par Maryke Bergkamp, qui, avec Graham Holdaway, semblait avoir une sorte de contrat de management et de production avec Damon d’une certaine manière. Je pensais que des parties étaient géniales. On pouvait définitivement entendre quelque chose ici”.

DAVE BALFE : Andy s’est procuré une cassette et l’a écoutée quelques fois. Je l’aimais bien mais je n’étais pas abasourdi. Les rapports disent parfois qu’Andy l’aimait et que j’étais réticent. Eh bien, ce n’était pas exactement ça. Andy n’était pas entièrement fou d’elle. De plus, on doit remettre ça dans le contexte de l’époque. Une fois par mois, il y avait un groupe à considérer le signer et on ne s’immerse pas toujours comme on l’a fait avec Jesus Jones. Alors on a commencé à regarder Seymour sur scène mais je ne sais pas combien on était intéressés. Il y avait absolument aucun intérêt d’ailleurs.

Important : le contrat de Damon avec Graham Holdaway et Maryke Bergkamp était sur le point d’expirer. Il ne voulait pas le renouveller et espérait trouver de l’intérêt ailleurs.

DAMON ALBARN : Le contrat bizarre sous lequel j’étais allait s’écouler. On répétait encore là-bas à la Beat Factory et c’était une installation géniale en quelque sorte mais je sentais que je devais passer à autre choses. Je n’en pensais pas du mal parce qu’ils ne l’étaient pas et n’auraient jamais fait partie du monde dans lequel on devait entrer. Ce n’était pas un bon moment et je me sentais un peu ingrat mais j’étais content d’en être libéré. À ce moment, je devais montrer mon intention de ce que je voulais faire.

Détachés de Holdaway et Bergkamp, Seymour ont continué à faire des concerts vus par très peu de personnes devant des réceptions tièdes de la part de l’industrie, sinon des fans. Mais Andy Ross a été suffisamment intéressés par le groupe à l’art infecté de Brecht et de My Bloody Valentine qu’au moment du notoire concert de Dingwalls. Il a décidé de s’y aventurer pour les voir et s’est retrouvé coincé sur le trottoir.

ANDY ROSS : J’en ai marre quand ils disent que j’ai raté le concert de Dingwalls parce que j’étais bourré. Je ne l’étais pas. Il était 8 heures du soir le 13 novembre 1989. Ils ouvraient pour les New Fast Automatic Daffodils. J’étais un ami du manager alors j’étais sur leur guestlist personnelle mais quand je suis allé au début de la queue, le gars de la sécu n’a pas voulu m’écouter. “Qu’est-ce qui te faire croire que tu es si spécial ?” et tout ça. Il y avait eu manifestement un problème avec les guestlists, peut-être parce que les New FADS à l’époque étaient une sensation. Alors j’ai raté le concert. Ce n’était pas un bon début. Alors je suppose que le premier étranger à pouvoir déclarer les avoir découvert était Leo Finlay.

GRAHAM COXON : J’aimais Creation en tant que label. Je pensais qu’ils étaient cool et tout le monde parlait d’eux. Je n’avais jamais entendu Food mais aussi je n’étais pas du tout branché par les labels ni le côté business. Mais le directeur artistique de Creation nous détestait vraiment. Damon y est allé avec une cassette et il ne la supportait pas. Damon avait parlé à Food au téléphone. Il m’a dit qu’il avait parlé à “Andy Ross de Food Records qui est un label indé”. Il se souciait beaucoup à que je sache qu’il était indé. Puis il pensait qu’il devait me dire qu’il était dirigé via EMI. Mais mon attitude était, eh bien, peu importe. Je n’étais pas aussi loyal que ça. Un contrat est un contrat. Alors Andy a essayé de venir à Dingwalls mais il y a eu une confusion dans la guestlist et je pense qu’il était un peu bourré. Mais il a réussi à venir nous voir peu après ça.

En fait, c’était deux semaines plus tard quand ils ont joué au Powerhaus à Islington, repaire régulier de groupes indés, journalistes et le reste. Cette fois, Ross est entré. Il a été intrigué par ce qu’il a vu.

ANDY ROSS : J’y suis allé avec une Américaine et elle n’a rien capté du tout mais je les ai trouvé géniaux. Ils étaient bordéliques, certainement. Il y avait beaucoup de sauts stupides du genre que Damon avait rafiné et poli durant les années en un art. C’était extrêmement frénétique et un peu barjot hippy mais au milieu de tout ça, c’était vraiment bon. On pouvait entendre quelque chose dedans. Mais c’était du art rock sans aucun doute. De gros éléments des Cardiacs, dont Graham a toujours été un grand fan et qui ont fini par jouer à Mile End. Et bien sûr, il y avait Dave Rowntree et le fameux bas de pyjama qui allait devoir partir, ainsi qu’une partie de cette musique périphérique. Mais ce qui ressortait, c’était qu’ils pouvaient tous jouer. C’était la fin de la décennie. L’ère d’Annie Lennox et de Phil Collins arrivait à une fin mais les standard des musiciens dans le secteur indé étaient très bas. C’était manifestement des musiciens très solides – Graham en particulier est un joueur phénoménal – et des grands compositeurs malgré toutes ces niaiseries. Dans une certaine mesure, c’est mon boulot de voir à travers ça et de repérer le talent.

La séduction de Blur par Food est passée de la timidité à la passion avec une hâte et une ardeur inconvenantes. L’appétit de Ross a été aiguisé par le concert du Powerhaus mais il n’était pas encore convaincu. Il a fait deux autres voyages pour les voir. L’un était au Cricketers Arms au Kennington Oval, première rencontre de Graham avec Andy Ross. “Plafond bas et très chaud. On avait de plus en plus confiance chaque fois qu’on jouait. Je me souviens de ce concert parce que j’ai rencontré Andy et parce que ce grand rocker a offert d’être notre road manager et il a dit : Je vous emmène à Leeds pour une bouteille de Jack Daniels, ce qui nous a terrifiés”. Ross les a également vus au Ladyowen Arms, à Highbury and Islington, avec Dave Balfe. Dave Rowntree se souvient de sa première rencontre avec le duo : “Andy et Dave Balfe avaient parlé à Damon mais la première fois que je les ai rencontrées, c’était à ce concert dans un pub de Highbury. On jouait avec les Keatons lors d’un truc qui durait toute une journée avec tout un tas de groupes. Je pense que les discussions étaient assez avancées à ce moment. Balfe est venu nous voir individuellement et nous a demandé ce qu’on faisait et si onvoulait un contrat d’enregistrement. On pensait que c’était la fin d’une longue route plutôt que le début d’une plus longue”.

Andy Ross explique que : “J’étais l’associé adjoint dans Food et je devais convaincre Balfie. Alors on a vu Seymour au Ladyowen Arms, qui n’existe même plus, et puis au Cricketers à l’Oval. Dave a eu besoin d’être convaincu. Il aime que les choses soient solides et sûres et ils étaient définitivement indés. Dave regardait de haut ça. J’étais plus facilement persuadé”.

L’un des concerts qui reste dans la mémoire d’Alex était au Camden Falcon. Sachant que Food allait les voir, ils avaient “rempli la salle d’invités” de leurs fans de la fac. « Je n’avais jamais rencontré de personnes de maison de disques avant. On a fait cet excellent concert au Falcon devant ce public génial. Après j’ai trouvé Balfe et je lui ai demandé ce qu’il pensait. Il a dit : Vous êtes les Talking Heads croisés avec les Cardiacs, que je pense être une mauvaise critique mais ça m’alait. J’étais très séduit par Baldfe. Je veux dire, il a jué l’intro Babababa de Reward. Et la première fois qu’il est venu à la Beat Factory, il l’a faite et on était Putain, c’est si cool… Dave Baldfe des Teardrop Explodes et puis trois mois plus tard, il est revenu et a fait Babababa. Et cette fois, on était Connard”.

DAVE BALFE : Je pense qu’on les a vus six fois sinon plus. Des concerts avec trois ou quatre personnes qui étaient vertes parce que le groupe est quand même monté sur scène. Ce petit endroit près de Angel. Des soirées de groupes de pub le mercredi soir. On les définissait ayant deux côtés différents – un côté Cardiacs et quelque chose de plus approprié. Ce côté bizarre émergera plus tard dans de nombreux morceaux d’album et de faces B populaires ; cette chose à moitié Brechtienne incohérente. Mais c’était des trucs qu’Andy et moi, on trouvait dissonants et anti-musicaux. Je ne suis toujours pas un gros fan de ce côté de la personnalité musicale de Damon. On essayait de faire sauter ça du set. Mais ils avaient beaucoup de choses pour eux. Alex et Damon étaient très beaux et avaient la bonne attitude branchée. Ils étaient fous sur scène. Euh, tous sauf Alex, qui a ce côté louche que personne n’a réussi à avoir comme ça depuis Brian Jones. Mais, à ma grande horreur, ce n’était toujours pas loin du shoe-gazing.

“Shoe-gazing” était un terme inventé par Andy Ross qui s’était beaucoup répandu dans la presse à l’époque. Il décrivait un style de rock lourd et néo-psychédélique qui était pré-éminent dans les clubs de la capitale, sinon en province, qui a toujours aimé ses plaisirs un petit peu plus vitaux. Selon votre point de vue, c’était soit un nouveau développement excitant – paysages sonores ambiants mariés aux dynamiques du rock défendus par des journalistes tels que Dele Fadele du NMe et Simon Reynolds du Melody Maker, qui parlaient de “cathédrales sonores” et de “septième ciel” – ou c’était des mômes snobs des Home Counties qui se savaient jouer mais qui mangeaient de la vache enragée durant leur année sabbatique aux frais de leurs parents. Slowdive, Chapterhouse, Swervedriver… Les noms ne signifient rien aujourd’hui mais pendant un été, ils ont été entourés de leur cour sur les couvertures de la presse indée. Honnêtement, Seymour avaient un côté shoe-gazer, principalement dans les textures de guitare fortes et distordues bien-aimées de Graham et qu’il admirait dans My Bloody Valentine, gourous majestueux de la génération shoe-gazer.

Cependant, malgré les doutes et la “faible intransigeance” de Balfe, il a finalement été convaincu de leur valeur, peut-être parce que maintenant d’autres labels – notamment Island – montraient de l’intérêt. “On a beaucoup discuté et j’étais au bord de tomber et finalement j’ai pensé, Oh, faisons le. Mais il y avait un dernier obstacle. Peu impressionné par l’érudition de la référence Saligner, Ross détestait le nom Seymour. Une réunion a été tenue à leur antre habituel, Soho Pizzeria sur Golden  Square au Sud d’Oxford Street. Après cela, l’habitude de Food de les emmener manger des pizzas nourrissait le fait que le groupe accusait en plaisantant à moitié le label d’être méchant”.

DAVE ROWNTREE : Il y avait plusieurs choses à l’ordre du jour. Andy a dit : “Seymour est un nom assez merdique, dans notre opinion. Ça vous fait sonner comme un groupe indé à anorak. Un groupe indé à anorak gay”. Puis il s’est arrêté et nous a regardé, horrifié et s’est demandé : “Aucun de vous n’est gay, hein ?” C’est là qu’on s’est rendu compte que ça allait être une partie de rire. Je pense qu’on était un peu terrifiés jusqu’à ce moment de rentrer dans l’inconnu. Être un groupe non signé est assez facile à plusieurs égards. Il n’y a pas de responsabilités. Je ne pense pas qu’aucun d’entre nous savait dans quoi on se jetait. C’était un monde de personnes avec un intitulé de poste qu’on ne comprenait pas.

Une liste entière de noms alternatifs a été suggérée dont The Government et The Shining Path (le Sendero Luminoso, les guérilleros maoïstes du Pérou), tous deux rejetés par Graham comme “trop effrayants et fascistes”. Sensitize et Whirpool ont été déclinés de manière similaire bien que Balfe et Ross doivent avoir été suffisamment contents de ces inventions puisqu’ils les ont refourguées plus tard à des signatures de Food.

ANDY ROSS : Ils ne l’ont pas bien pris. Aucun groupe n’aime se faire entendre dire de changer de nom parce que ça suggère qu’ils n’étaient pas prêts en premier lieu. Je suis certain que c’est moi qui ait sorti Blur même si je suis sûr qu’ils diront que c’était eux. Il y avait des feuilles A4 pleines de noms que nous et eux avions trouvés et par un processus d’élimination, on est arrivés à Blur. C’est un grand nom. Il emmenait le groupe en avant mais reflétait toujours ce qu’ils voulaient faire. Un peu arty mais pas obscur.

Alors à quelle opinion de chacun ces deux parties en étaient arrivées autour de leurs tomates mozzarella ? Le groupe se souvient distinctement d’un élément de bon flic, mauvais flic. Andy apparaissait plus pote évidemment tandis que Balfe semblait plus distant et, bien que pas mal aimable, dominateur. Mais, comme le dit Damon, “Il se pourrait bien que ça vienne du fait qu’on était intimidés par lui. J’étais un énorme fan des Teardrop Explodes et maintenant l’un d’entre eux signait mon groupe”. Dave se souvient de Ross leur faisant “le baratin dont je l’ai vu le donner un million de fois depuis à d’autres personnes”. Le souvenir d’Alex est que “On était vraiment mal polis envers Andy et Balfe parce qu’on avait tellement confiance en notre grandeur. On avait fait tant de nuits blanches ensemble, qu’on pensait qu’on était des popstars avant même d’avoir fait un concert. On doit avoir cette croyance belligérante de soi même si elle n’est pas fondée”.

DAMON ALBARN : On savait qu’entre nous quatre, on avait quelque chose de vraiment fort. Et maintenant, il y avait le sentiment que notre heure était venue ; que c’est ce pour quoi, certainement moi, faisait ça. Et maintenant on avait Dave Balfe intéressé qui avait remarqué mon ambition et ma soif. On était très excités à propos de Balfe – les Teardrop Explodes et tout. C’est assez hallucinant quand tu as 19 ans. On pensait tous “Oh mon Dieu, ça arrive”.

Les directeurs de Food avaient discerné la culture et le génie cohésifs du groupe – art, folie, boisson, vulnérabilité – et leurs personnalités clairement délimitées. “C’était tous de forts personnages, dit Andy Ross. Je veux dire, qu’est-ce qu’on sait de Bonehead ou du batteur d’Oasis. Mais chez Blur, eh bien, Dave aime les ordinateurs et les avions, il est très terre à terre et rangé, Alex est le bohémien, Graham la personne la plus cool du rock et Damon est le leader et le principal compositeur. Les autres ne sont pas des béni-oui-oui en aucun cas mais Damon a toujours été le leader, les a toujours dirigés dans une direction particulière. C’est comme ça que ça devrait être. La démocratie totale dans les groupes ne fonctionne jamais. Il y a une tendance à aller à la dérive”.

Dave Balfe est d’accord avec cette déclaration. “C’était  assez comme maintenant. Damon était le leader, Graham le second lieutenant, Alex ce bohémien louche et débauché et Dave le pragmatique. La grande différence entre à l’époque et maintenant, c’est que Dave était un grand, grand buveur, bien que pas un buveur douloureux comme Graham est devenu plus tard. Mais on a traité avec eux comme un groupe parce que les groupes veulent toujours être perçus comme démocratiques, au moins au début. Plus tard, ils s’en foutent”.

Il était temps de déboucher stylos et bouteilles de champagne. Une fois que la décision de les signer ait été prise, Dave Balfe était très enthousiaste. “Et à ce moment, on ne signait qu’un groupe par an alors ça comptait beaucoup. Le contrat était qu’on devait consulter EMI mais du moment que les choses étaient dans un certain budget, on n’avait pas à obtenir leur approbation. Je suppose qu’on a traîné quelqu’un les voir. Il me semble me souvenir qu’on voulait définitivement un contrat de sept ans parce qu’on ne s’attendait pas au succès immédiat. Ce n’était pas un stratagème de négociation, c’était parce qu’ils étaient un peu bizarres. Comme ça s’est avéré, there’s Not Other Way est rapidement apparu et sonnait très contemporain. Mais comme les sorties suivantes l’ont prouvé, c’était une anormalité. Cependant, c’est l’une de leurs forces que peu importe combien ils sont expérimentaux, un instinct pop fait surface”.

Les Blur rebaptisés ont signé sur Food Records en mars 1990. Andy Ross se souvient de l’avance initiale de 5000£ bien que Balfe met le chiffre plus élevé. Dave dit que c’était “définitivement 7000£”. Peu importe, ce n’était pas certainement une rançon de roi. “On était certainement prêts à leur offrir plus de 5000£ mais à la fin, ils ont signé parce que ça faisait plusieurs mois qu’on était liés et ils nous faisaient confiance. Ils ont vendu assez de disques maintenant qu’on s’en fiche de l’avance mais elle reste toujours sur leur cœur”. Ce n’est pas le moindre qu’on puisse dire. “On a eu quatre sacs pour sept albums”, dit Alex, incrédule malgré le temps passé. “Je ne rêverais pas de signer un groupe sur mon label pour ça. Jusqu’à Parklife, on ramait pas mal”.

DAVE ROWNTREE : Je pense que ça s’est avéré l’un des pires contrats de l’histoire. Des années plus tard, on renégociait le contrat au moment du procès de George Michael et ça a mis tout le monde dans la merde ou presque. Lors d’une rencontre avec notre avocat, il se tordait les mains de douleur en disant : “Oh mon Dieu, pourquoi n’a-t-il pas laisser tout ça tranquille ? Aucun groupe n’allait pouvoir se sortir de leur contrat”. Pause. “Sauf vous, bien sûr”. Le nôtre était si mauvais qu’il aurait été facile de s’en sortir. Typique. Je ne sais pas s’ils se rendent compte qu’à ce jour, on aurait pu prendre l’argent et partir à n’importe quel moment. Mais ça ne nous a pas fait de mal de signer pour une somme dérisoire, je pense. À l’époque, ça semblait une somme énorme. Je me souviens de tenir le chèque avec admiration. Damon a failli se faire arrêter quand il a essayé de l’encaisser. Il y avait écrit “payable à Blur” et personne savait quoi faire. Damon a dit : “Je vais l’encaisser sur mon compte et on s’y servira”. Alors il a essayé de l’encaisser et ils ont failli appeler la police. Ils pensaient qu’il l’avait volé. Heureusement, sa tante était comptable et elle a dit : “Non, tu dois ouvrir un compte au nom de Blur”. Elle nous a aidé un moment. On ne savait rien. On ne faisait pas nos comptes… ce qui était très prophétique, comme il s’est avéré.

Toujours dans leurs deuxième année à Goldsmiths, Alex et Graham ont naturellement dû écourter leurs études. Graham est allé voir le directeur de Goldsmiths, John Smith. “Il a dit qu’il avait déjà vu ça avant. Prenez une année sabbatique et voyez comment ça se passe et revenez finir vos études. Bonne chance. Il était vraiment sympa. Goldmsiths était habitué aux personnes farfelues. Mes parents ont été vraiment compréhensifs. Ils étaient contents que j’étais revenu à la musique, je pense. Ils aimaient ça. Plus tard, à mon 21ème anniversaire, on jouait au Marquee, ils sont venus nous voir, ont vu comment c’était excitant et ils ont vraiment aimé Oncle Andy Ross. Ils étaient heureux après ça”.

Pour marquer leur signature, ils ont trouvé cela approprié que le groupe, avec Balfe et ross, célèbre cela au Portobello Hotel, où Damon avait travaillé de nuit. La soirée s’est transformée en session monumentale qui s’est terminée dans la confusion et, pour Graham, du moins, pratiquement en désastre. “J’ai fini par errer dans Notting Hill sans veste et j’ai été renversé par une voiture. Ce n’était pas beau. Il est arrivé de nulle part et s’est enfui. J’ai passé quasiment toute la nuit à l’hôpital. Le lendemain, mon visage avait des cicatrices partout, je boitais et on avait une réunion dans les bureaux de Food à Picadilly pour faire quelque chose. Quand je suis arrivé, ils étaient tous Mais qu’est-ce qui t’es arrivé ? Tout le monde rigolait mais était très inquiet”.

Durant six heures environ, Graham Coxon a failli avoir la plus courte carrière de toute l’histoire des artistes signés. C’était une manière appropriée pour Blur de commencer leur entrée dans le business rock.

Traduction – 17 janvier 2009

Love And Poison – Prologue

Introducing The Band

“There’ll be blue skies over… the white cliffs of Dover”. La voix de Dame Veralynn flotte de manière incongrue dans le petit hall de l’église tandis que la lumière rouge et la glace sifflante transforme la salle en bordel fumant. Le public, constitué en grande partie d’excentriques et d’inadaptés, est comprimé contre la scène, la température monte. Une silhouette vague aux cheveux hérissés se glisse furtivement de derrière les rideaux de velours vers son tabouret de batteur tandis que les accents d’ouverture de Pantomime Horse s’avancent en chatoyant, les joueurs attendant toujurs sur la touche. Le bouffon du roi arrive en ondulant, s’assois comme un home et sourit comme un reptile, son costume collant tel une seconde peau qui attend que le serpent mue. Des talismans ethniques pendent à son cou et ses poignets, complémentant ses mouvements hypnotiques, presque sataniques. Tandis que la musique s’élève en spirales, cet homme charmeur de serpent étend son dos dans des contorsions érotiques, caméléon, corinthien et caricature. “Have you ever tried it that way ?” Des deux côtés de la scène, le bassiste et le guitariste entrent sur scène avec désinvolture tels des sentinelles, envoyant la chanson dans un tournoiement grâce à plusieurs crescendos avant qu’elle ne retombe finalement avec fracas telle une bête mortellement blessée. Avant que le public trempé de sueur ne puisse s’en remettre, le groupe se jete dans deux nouvelles chansons furieuses, qui abondent en crachat et jurons. Brett semble hurler “shit sucker !” et “rescue me from this horrible life”. Puis c’est le Tube. Le tohu-bohu éclate. Mentons meurtris et côtes écrasées. Le chanteur et le guitariste échangent des regards furieux, la foule les encourage comme si c’est un match de box illégal. Est-ce pour de vrai ou cela fait-il partie du concert ? Il y a un changemen de guitare pour l’une des chansons les plus lentes mais quelque chose ne va pas. Brett jete son micro par terre avec violence et dégoût et sort avec rage. Bernard le suit. La foule s’agite et certains au balcon commencent à scander : “Il n’y a qu’un Simon Gibert !” Brett est de retour. Il se joint au chant, puis rajoute “Pas merci pour ça !” Personne n’est vraiment sûr s’il blague ou pas. Bernard est revenu aussi, pour son trésor He’s Dead. Ce soir, elle semble être un incroyable solo de guitare avec Brett réduit à un gogo dancer accompagnant. Vers la fin le guitariste retrouve quelques notes de Loch Lomonds. Pas en reste, Brett s’y joint, “I’ll be in Scotland afore ye”. Le public d’Édimbourg pense qu’il se moque de leur patrie. “Connards condescendants !” Plus de sifflets suivent une intro avortée de Metal Mickey. “Que portez-vous ?” Un autre changement de guitare, un autre incident technique. Quelqu’un va taper quelqu’un dans pas longtemps. Au moment de la dernière chanson, la tension et le danger sont presque écrasants. Cela fait un concert fantastique. Stay Together ne se trouvera pas dans les bacs avant plusieurs jours, mais ce boucan paranoïaque ne ressemble que faiblement à la version polie que les fans entendent à la radio. La guitare de Bernard est telle un sacrifice hurlant, se tortillant dans ses mains. Brett crie “Whipping up a storm like a fucker from the dead” encore et encore jusqu’à ce qu’il parte sans prévenir, laissant les autres finir la chanson sans lui. Finalement, seul Bernard reste, au centre de la scène, sont t-shirt “Remember Elvis” trempé. Sa main gauche serre les dernières gouttes de vie de sa guitare tandis qu’il donne un salut triomphant de l’autre, croisement pervers enttre Benny Hill et le victorieux solitaire d’une lutte avec la mort. C’est la dernière performance publique de Bernard Butler avec Suede.

Cinq mois plus tard, dans la première interview depuis le départ de Bernard, Brett Anderson a dit au NME : “L’histoire de ce putain de groupe est ridicule. C’est comme Machiavelli qui réécrit Las Vegas Parano. Elle implique des milliers d’acteurs. Elle devrait avoir Charlton Heston en premier rôle… c’est comme un landau qui vient d’être poussé du haut d’une colline. Elle a toujours été féroce et passionnée, vraiment au bord et elle ne s’arrête jamais. Je ne pense pas qu’elle s’arrêtera. Elle ferait un putain de bon livre”.

C’était en août 1994, bien que la citation aurait pu facilement venir de n’importe quel moment de la tumultueuse carrière du groupe. Car l’histoire de Suede en est une d’extrêmes. De hauts vertigineux et de bas désespérés. D’époques où ils semblaient avoir le monde à leurs pieds et d’autres périodes où il semblait impossible de continuer.

Les détracteurs de Suede ont souvent décrits le groupe comme froid, cynique, prétentieux et, le plus accablant de tout, sans humour. L’opposé même dans ce cas. Suede sont trop humains tous. Leurs chansons sont des drames tragi-comiques sur des vraies personnes et de vraies vies. Ou comme l’a une fois dit Brett, “à propos de la capote utilisée jetée sous le litÌ. Leur histoire – sans vouloir paraître trop cynique, sans humour ou (j’espère bien que non) prétentieux – est un testament à la puissance de l’esprit humain. Et, on l’espère, elle fera un putain de bon livre.

Traduction – 4 novembre 2008

Love And Poison – Préface

La dernière soirée du Phoenix Festival, Stratford-upon-Avon, juillet 1995.

De retour au comfortable Shakespeare Hotel, une orgie de proportions bachiques s’en est ensuit. Une discussion sur les mérites ou pas de Underwear de Pulp a finalement mené Brett et Mat loin des festivités et à un moment durant la soirée, Charlie m’a finalement offert un poste au QG de Suede. J’ai accepté avec l’avertissement que sous aucune circonstance je ne voulais être impliqué dans les soi-disant drogues que Suede aimaient tant. Quand le concept de sommeil s’est dissout en un brouillard d’enthousiasme pour les paroles de Jarvis Cocker provoqué de manière artificielle, un voyage vers la taverne locale a prévalu. Plusieurs bières plus tard, nous nous sommes hâtés de rentrer dans nos chambres pour ne trouver qu’un cordon de la police de sa Majesté qui appelait le bâtiment. “Voilà, prends-ça”, a dit Charles, me fourrant un curieux origami miniature dans mes mains moites, avant de se précipiter dans le hall. C’est à ce moment que mon collègue a tourné vers une couleur grise non naturelle et inquiétante. Charlie est revenu aider le dit collègue à monter les escaliers récemment rénovés. Comme de curieux hauts-le-cœur et bafouillements émanaient de mon collègue, le jeune bâtard d’un prétentieux Hitler – ou manager de l’hôtel comme l’administration l’appelerait – s’est vainement intéressé à l’affaire. “Dois-je appeler un médecin ?” a-t-il demandé bêtement. “Pas nécessairement”, a répondu Charlie, balançant la loque de mon complice dans la chambre la plus proche. Une reconstitution humide de feux d’artifice particulièrement colorés a érupté, accompagné de grands claquements de portes et de braillements du style “On vient de redécorer ce putain d’endroit !” de la part du jeune Adolf. La prochaine demi-heure a été passée à ramasser de manière paranoïaque des emballages et des mégots de joint dans les poubelles de la chambre entre des vagues d’inquiètude que mon pote ait fatalement fait une overdose de bière subventionnée par Suede.

Finalement, faiblement, absolument, je venais d’arriver.

Traduction – 21 octobre 2008

Love And Poison – Remerciements

Ce livre ne serait pas arrivé sans l’enthousiasme et l’encouragement de Brett Anderson, dont les interviews sincères et révélatrices forment le pivot de cette histoire. Mat Osman, Simon Gilbert, Richard Oakes et Alex Lee ont tous été aussi révélateurs en fournissant leurs propres perspectives individuelles et leur franchise parfois a été étonnante. Merveilleux Tout Le Temps. Des remerciements spéciaux doivent aller aux anciens membres du groupe, Justine Frischmann, Mike Joyce et Neil Codling dont la coopération dépasse tout ce à quoi je m’attendais. Bien que Bernard Butler a ultimativement décliné l’opportunité de donner son côté de l’histoire, la rencontre que j’ai eue avec lui pour discuter de ses soucis est grandement appréciée. Alors que je n’ai jamais répugné à parler de la folie et de l’extrême de toute l’histoire, j’espère que j’ai montré de la compréhension pour le comportement des deux parties. Offrant leurs propres aperçus illuminants, les joueurs périphériques clés, Peter Anderson, Alan Fisher, Jon Eydmann, Phill Savidge, Saul Galpern, Victor Aroldoss, Peter Sissons, Ricky Gervais et Tony Hoffer ont été vitaux pour démêler la toile des rumeurs et de l’intrigue. Tout aussi essentiels sont Chris Mackay, Stewart Furini, Alison Hale, Malcolm Dunbar, Mike Smith, Sheri Friers, Sam McCormick, Peter Van der Velde, Ali Lush et Nathalie Fraser. Pour leurs conseils très appréciés et leur soutien au delà de l’appel du devoir, trois hourras à : Ben Lurie, Bennie Brongers, Jane Glover, Phyl Sprigg et Richard Kiernan chez Interceptor, Lucia Burghi Gonzalez, Jo Reilly, Jodie Banaszkiewicz, Ricky Coffey, Penny Humphreys, Kimble Garcia, Mike Gorulay, Janet Choudry, Erol Alkan, Lucy Madison, Matty Wall, Mike Christie, Vanessa Saunders, Claire Grainger, Nadine McBay, Lucy Cane, Fraser Thomson, Mat Everitt, Anissa Mangen, Alex Croft, Sam Cunningham, Jeremy Allen, Soraya Syed, Kas Syed, Jim et Alan, Michelle Kerry, Brychan Todd, Sarah McGiven, Jaci Spode, Simon Hobart, Peter Stewart, Robert Hayden, Erin Dineen, Charlotta Waggert, Iona Ogilvie, John Bradham, Sarah Bee, Jose Contreras Ramis, Peter Crompton, Max et Jack, David Gejlemo, Claudia Pramono, John W. Lucey, Baxendale, Arse, Mark Galer, Charlie Myatt, David Wilkie, Goth, Jessica Appla, Martin Wallace, ce gars qui m’a pris pour Alex James à Reading, David A Smith, les Mackay, Joanne Boyle et avant tout Andy, Kate, Oscar, Sam, maman et mes deux papas. Il y a sans aucun doute des légions d’autres que j’ai oubliés à qui je ne peux dire qu’acheter assez d’exemplaires de ce livre pour s’assurer d’une édition révisée. Mention spéciale à Simon Price pour son inestimable aide dans les interviews initiales et la conception de ce projet. Remerciements tout aussi chaleureux à mes éditeurs Ian Gittins et Mike Flynn, Miranda Filbee et tous chez André Deutsch. Et effusions grandiloquentes de gratitude à Charlie Charlton pour avoir prouver, comme Gabriel l’a fait remarquer, que les rêves peuvent effectivement se réaliser. Cela a été une fête. Nam Myoho Renge Kyo. Everything Will Flow.

David Barnett, août 2003

Traduction – 28 septembre 2008

Black Celebration – Introduction

“On corrompt subtilement le monde”, a expliqué en gloussant le compositeur de Depeche Mode, Martin Gore, peu après la sortie de leur single de 1986, Stripped. Il a ajouté avec un sourire : “Si on se nomme un groupe pop, on peut s’en sortir de bien plus”.

Depeche Mode a certainement commencé sa vie comme “groupe pop”. Quand le fondateur de Mute Records, Daniel Miller les a vus pour la première fois en 1980, il a été frappé par le fair que “c’était des mômes, et les mômes ne faisaient pas de musique électronique à cette époque. C’était des gens qui avaient été principalement aux beaux-arts, mais Depeche Mode n’était pas traité du tout par cette esthétique. Ils faisaient de la pop sur des synthétiseurs. Et ça marchait incroyablement bien“.

Pour le principal compositeur du groupe, Vince Clarke (de son véritable nom Vince Martin), c’était une chance de poursuivre ses rêves après une série de petits boulots sans débouchés, dont “six mois de mise en rayon à Sainsbury’s et un travail dans une usine de yaourt”. Le fan de glam rock Martin Gore et son pote Andy Fletcher étaient moins enthousiastes à ce moment et gardaient leurs emplois à la banque et dans une compagnie d’assurance. Ce trio de Basildon était des garçons calmes et introspectifs aux amis similaires. En fait, Gore a plus tard confessé que sa petite amie Anne le traitait de “pervers” s’il osait regarder une fille nue à la télé. Clarke et Fletcher avaient également un passé – en tant qu’évangélistes de l’âge de 11 à 18 ans, passant leur temps à prêcher les gens dans les cafés. En dur contraste, le quatrième membre de Depeche Mode, Dave Gahan, était un personnage nerveux et plus ouvert qui s’était déjà retrouvé devant le tribunal pour enfants pour vandalisme et vol de voitures. Il était souvent maussade et émotionnel à propos de ses petites amies avec Gahan informant récemment le magazine Q : “La seule fille pour laquelle j’ai fini par craquer adolescent, mon meilleur pote Mark a fini par la baiser. J’étais à cette fête et je n’arrivais pas à trouver ma copine nulle part. Tout le monde me regardait. Ils savaient tous. J’ai ouvert la porte de la chambre en la poussant et il y avait le cul blanc de Mark qui rebondissait de haut en bas. C’était mon premier rappel à la réalité. Ça m’a collé cette idée que je n’étais pas assez bon. Je me bats contre ça depuis”. À la fin de l’année 1979, cependant, il était déjà fiancé à sa petite amie Jo, jurant que son époque de mauvais garçon était fini pour de bon. C’était certainement ce qu’il paraissait en 1981 quand Depeche Mode étaient perçus comme aussi loin du rock’n’roll que possible – ils jouaient sur des synthétiseurs, ressemblaient encore à des “gamins” et semblaient à des années lumières du glamour limousine sophistiqué de Duran Duran qui font la moue. En fait, Depeche Mode ont pris le train pour leur première apparition sur Top Of The Pops, embarquant leurs synthétiseurs avec eux. On a apparemment donné à Andy Fletcher une standing ovation quand il est arrivé au travail le lendemain.

Avancez de sept ans et les choses ne pouvaient être plus différentes : Vince Clarke avait quitté le groupe depuis longtemps pour être remplacé par Alan Wilder, qui a joué un rôle important pour les écarter de plus en plus de leurs racines électro-disco chérubines. En 1988, ils étaient un léviathan culturel, jouant devant 70 000 fans américains au Rose Bowl de Pasadena, filmé par le légendaire D.A. Pennebaker, qui semblait les voir principalement comme une machine à fric : “Ils n’en avaient aucune idée, a-t-il commenté, mais ils avaient trouvé comment se faire beaucoup d’argent avec un magnétophone en coulisses”. À cette époque, Depeche Mode pivotait sur un axe entre électro et rock, se connectant à son public au travers d’hymnes atmosphériques qui parlaient de culpabilité, de pêché, de rédemption et du côté plus sombre des relations. Cependant, le groupe lui-même a souffert le pire après leur album qui s’est vendu à sept millions d’exemplaires, Violator, en 1990, lorsqu’ils ont fait l’expérience des pleines horreurs auto-destructrices de la gloire et du rock’n’roll. Il était difficile à croire que c’était les mêmes gars de Basildon tandis qu’Andy Fletcher faisait une dépression nerveuse, Gore souffrait d’attaques dues à une consommation excessive d’alcool et Gahan devenait presque une parodie d’une rock star junkie, sensiblement incliné à se faire du mal. Il vivait dans un appartement de Los Angeles aux fenêtres teintées qu’il nommait le “palais pourpre” parce qu’il y avait tellement de personnes qui ont failli mourir d’oversodes de drogues : “Après un séisme, la pluie coulait à flot, alors il y avait des poubelles géantes partout. Tout le monde était si défoncé que personne ne s’en occupait. C’était dégueu… Je me suis infligé tellement de douleur et de souffrance durant des années. J’avais un piercing qu’on appelle un guiche. C’est la partie entre ton trou du cul et tes couilles. Tu es à quatre pattes sur un brancard. Ton cul en l’air, tes bijoux de famille qui pendent. Ta dignité mise en vitrine. C’est cette fille qui l’a fait, celle avec tous les tatouages sur la tronche. J’ai failli tomber dans les pommes à cause de la douleur”.

Pourtant, tandis que ces expériences passaient dans la musique et lui ont donné un cœur dur aqui attirait les inadaptés suburbains de part le monde, le demi-tour de Gahan d’une carcasse vide droguée à l’homme qu’il est aujourd’hui est également devenu une source renouvellée d’inspiration pour tous ceux qui s’intéressent au groupe. Il honore son actrice/scénariste de femme Jennifer pour avoir joué un grand rôle dans ses neuf ans de sobriété – “il y avait quelque chose chez Jennifer qui a allumé une bougie en moi” – mais il a également montré une énorme détermination et force pour se remettre d’un passé extrêmement douloureux.

Le voyage de Gahan au travers l’enfer sur terre vers la rédemption reflète le sens de l’optimisme qui a toujours été une subtile partie de la musique de Depeche Mode. Ils signifiaient quelque chose pour leurs fans parce que leurs chansons possèdent une puissance meurtrie et sentimentale, suggérant une lumière et un refuge non seulement loin des situations tragiques mais aussi du gris de la vie quotidienne. Martin Gore peut être un personnage peu démonstratif mais il a déversé ses sentiments dans sa musique, devenant ainsi l’un des plus grands compositeurs vivants du monde. Depuis Black Celebration de 1986 à l’actuel Playing The Angel, il a conçu une séquence de chansons incomparables en leur beauté et leur qualité à n’importe quel autre groupe immense – et cela inclut R.E.M. et U2. Des triomphes relativement obscurs tels que The Things You Said (Music For The Masses), Clean (Violator), Goodnight Lovers (Exciter) ou la merveilleuse mélodie de Here Is The House (Black Celebration) jonchent ces albums comme tant de confettis. Il est aussi valable de mentionner l’intelligence pop de Vince Clarke sur les premiers grands moments tels que Just Can’t Get Enough et Any Second Now, ainsi que la promesse fraîchement forgée de Dave Gahan avec Suffer Well et Nothing’s Impossible sur Playing The Angel.

La passion de leurs fans pour leur musique ne s’intéresse pas qu’aux chansons, elle est aussi alimentée par l’utilisation du groupe de l’électronique, souvent confrontés à la mode contemporaine. Réalisée par Daniel Miller et Alan Wilder, l’utilisation innovante de Depeche Mode de l’analogique a évolué en technologie tranchante de sampling dans les années 1980, en installant une règle qu’aucun bruit ne devrait être utilisé deux fois. Par conséquence, il y a toutes sortes de moments bizarres sur leurs disques comme un rire enregistré dans un avion (le refrain de People Are People), et Daniel Miller criant « Horse » en boucle (Fly On The Windscreen). Depuis la deuxième partie des années 1980, ils ont de plus en plus mélangé le blues, le rock, le glam, la country, le goth et le gospel avec leurs synthétiseurs de telle manière que 25 ans après le début de leur carrière, ils font toujours des choses que personne ne tente. En fait, il serait fascinant de dépouiller les chansons et de se concentrer sur les sons en entendant une collection de leurs faces B instrumentales, comme Oberkorn (It’s A Small Town) et Agent Orange, puisqu’une telle compilation concentrerait l’auditeur sur l’approche intelligente du groupe de la technologie qui est tournée vers l’avenir mais pas futuriste.

Cela a pris longtemps mais petit à petit à partir de la fin des années 1980, ils sont aussi devenus une influence majeure d’autres artistes. Ils ont compris les Smashing Pumpkins, Nine Inch Nails et Deftones dans les années 1990 et plus récemment des groupes comme The Faint, Interpol, les Killers, White Rose Movement (qui incluent Photographic et Any Second Now dans leurs sets DJ) et Ladytron ont tous chanté leurs louanges. Daniel Hunt de ce dernier a récemment dit à Q : “Non seulement Depeche Mode est l’un de mes groupes préférés mais ils semblaient offrir une vision complètement différente de la manière dont la musique alternative pouvait être faite”. Au XXIème siècle, les chansons de Depeche Mode ont été reprises par Tori Amos (Enjoy The Silence) et Placebo (I Feel You), alors que Marylin Mansun et Johnny Cash ont tous les deux enregistré des versions de Personal Jesus.

La collaboration de longue date entre Depeche Mode et “l’artiste réalisateur” Anton Corbijn a aussi été un facteur crucial de leur longévité. Corbijn les a transformés de cogneurs de métal gauches en énigmatiques silhouettes vêtues de noir qui hantent d’absurdes clips atmosphériques souvent très drôles dans lesquels apparaissent beaucoup de voitures (dont Dave Gahan, le visage impassible, dans un pot de yaourt), de belles filles, d’étranges créatures aux traits d’oiseau, de nains et un cheval de bois monté par Andy Fletcher habillé en cowboy. Le meilleur est le roi solitaire (joué par le chanteur) qui parcourt de vastes et désertiques paysages avec un transat pour Enjoy The Silence. Corbijn a aussi conçu une grande partie de leurs décors scéniques et pochettes d’album, même si, au dire de tous, le graphique le plus efficace de leur carrière reste l’imagerie “mégaphones dans le désert” imaginée par Martyn Atkins pour Music For The Masses.

Ultimativement, ce qui est fascinant chez tout groupe à succès est la dynamique entre les différents membres. Dans le cas de Depeche Mode, ils opèrent d’une manière unique qui inclut un membre du groupe qui n’a pas contribué beaucoup à un niveau musical depuis des années – Andrew Fletcher. Ils ne vivent même plus dans le même quartier puisque “Fletch” est à Londres, Gore réside à Santa Barbara (il y a déménagé il y a quelques mois après que sa maison de Harpenden ait été cambriolée, expérience très effroyable puisque lui et sa famille y était à l’époque) et Gahan a déménagé de LA à New York. C’est aussi ce qui m’a principalement poussé à faire ce livre puisque j’ai essayé de découvrir les relations personnelles et musicales entre Martin Gore, Dave Gahan, Andrew Fletcher, Alan Wilder, Vince Clarke et leur “mentor” Daniel Miller, qui a grandement contribué au groupe depuis toutes ces années. Bien sûr le lien délicat et tacite entre le principal compositeur Gore et le chanteur Dave Gahan est à l’origine d’une grande partie de leurs meilleures chansons. Pourtant le rôle non-musical de Fletcher est aussi important puisqu’il agit comme un repoussoir pour le non-conflictuel Gore, qui ne serait capable de fonctionner créativement sur une base seul à seul avec Gahan voire Alan Wilder durant ses 13 années passées au sein du groupe. Alan et Daniel Miller étaient tous deux vitaux dans l’éclairage des fonctionnements internes de Depeche Mode mais j’aimerais également remercier “Fletch” pour les quelques soirées passées à remplir des trous dans ma connaissance et Martin pour avoir répondu à des faxs pleins de questions. Tous deux m’ont extrêmement aidé avec la vérification des faits et l’occasionnelle révélation “confidentielle”. J’aimerais aussi remercier Ben Hillier, Knox Chandler, Dave McCracken et Ken Thomas, qui m’ont tous aidé avec cette mise à jour, jetant de la lumière sur les récentes activités du groupe, en particulier la contribution de Ben en tant que producteur de Playing The Angel. J’ai également récemment parlé aux Killers, à Ladytron, à The Faint et à The Bravery, tous fans de Depeche Mode, qui m’ont aidé avec le hors série unique du magazine Q : Depeche Mode & The Story Of Electro-Pop paru en janvier 2005 (toujours disponible dans la section “Special Issues” de www.q4music.com).

Je suis toujours étonné par le fait que lorsque j’ai écrit ce livre à la fin des années 1990, ils n’avaient jamais été approchés pour contribuer à une biographie auparavant. Mais aussi Depeche Mode demeure un “angle mort” pour beaucoup de personnes, surtout en Grande Bretagne.

Les personnes auxquelles j’ai parlées durant l’écriture de ce livre n’ont pas toutes voulu que leurs citations leur soient attribuées mais j’ai essayé de générer autant de matière fraîche que possible. Même ainsi, j’ai une dette envers tous les autres écrivains et journalistes qui ont interviewé le groupe depuis toutes ces années, en plus des divers livres et articles sur des sujets connexes.

Par dessus tout, merci à Depeche Mode dont la musique a fourni une source constante d’inspiration depuis les 25 dernières années. C’est une chose rare d’être capable de toucher les gens qui s’identifient aux fragilités des membres du groupe, tout en étant un groupe de stade passionnant qui peut créer un sentiment commun massif chez des publics jusqu’à 70 000 personnes.

Steve Malins, Londres, novembre 2005

Traduction – 15 avril 2007

3862 Days – Chapitre 2

2 Ars Gratia Artis

Alex James, on pourrait dire, a grandi dans une ville où les gens viennent mourir. Il ne le dirait pas… et en effet, ce serait une chose facile et blessante à dire de la station balnéaire du Dorset, Bournemouth. Mais, voilà, nous l’avons maintenant dit. Et il y a un tout petit grain de vérité là dedans. Étant une île, la Grande Bretagne possède un riche littoral et chaque bras de mer, chaque promontoire et chaque cap a sa propre identité, fait qui sera plus tard célébré dans le péan psychédélique de Blur à la côté britannique, This Is A Low. Ainsi, Blackpool est effrontée, vulgaire et amusante, Skegness tonifiante, Brighton pauvre mais digne ; il y a des ports en activité comme Hull et Grimsby, Swansea et Aberdeen et les mystérieux et oubliés Silloths, Zennars et Flamborough Heads.

De cette manière, nous pourrions caractériser Bournemouth de présentable, d’attirante ou de bien élevée mais avec, qui sait, des profondeurs cachées – une sorte de Carol Vordeman du bord de mer. C’est une ville relativement jeune, qui s’est développée à partir d’une résidence d’été construite par un riche châtelain du Dorset, Lewis Tregonwell, en 1810. En 1841, il n’y avait toujours que 26 bâtiments dans la ville mais par la suite, avec l’arrivée du chemin de fer en 1870, Bournemouth s’est rapidement aggrandie. Les landes sablonneuses et les fôrets de pin qui s’étendent derrière les falaises du Poole couvertes de maisons et la ville s’est aggrandie à proprement parler autour de l’embouchure du fleuve où le Bourne se jette dans la mer [d’où le nom de Bournemouth, “embouchure du Bourne”].

Les étés doux et les hivers tempérés de la côte Sud ainsi que la plaisante position géographique de la ville a voulu qu’elle se développe en lieu de vacances. Ce même climat hospitalier a voulu que Bournemouth devienne la Mecque des retraités. Il est cruel de dire qu’ils y vont y mourir mais ils y vont certainement pour finir leurs jours dans une brume très anglaise de jardins fleuris, de promenades et de golf. Mais c’était aussi, selon Alex James : “Un endroit génial où grandir”.

Il est né au Boscombe Hospital aujourd’hui démoli le 21 novembre 1968 tandis que les étudiants et les troupes soviétiques se battaient dans les rues de Prague. Bournemouth était considérablement plus calme. Il avait une sœur, de deux ans sa cadette – tous les membres de Blur, les psychologues amateurs devraient noter, ont une sœur – et la famille vivait à Strouden Park en banlieue de la ville, mélange de prospérité de classe moyenne et d’HLM tentaculaires. Ses origines sociales, pense-t-il, étaient tout aussi mélangées. “Mes grand-parents étaient assez ouvriers, mais mon père a pris l’ascenseur social et pourrait être classé petit bourgeois”. Alex, cependant, décrit son éducation comme “extrêmement banlieusarde – zone résidentielle sympa, terrain de golf”. Son père avait été dans la marine mais était désormais employé comme représentant qui vendait des chariots élévateurs pour une société basée à Coventry, où il se rendait souvent pour les affaires. “Coventry Climax, ils s’appelaient. Un peu coquin. Mais on était dans les années 1970”.

Plus tard, le père d’Alex allait monter sa propre société de compactage d’ordure mais entretemps, le grand-père d’Alex est décédé, leur laissant une imposante pension de famille dans le centre ville, dans laquelle ils ont emménagé avec leur ménagerie dont des cochons d’inde, des tortues et Sparky le chien. “Quand mon père a dit qu’on devait déménager, aucun d’entre nous voulait. Tous mes potes étaient au coin de la rue mais à la fin, c’était la meilleure chose qu’on n’ait jamais faite. C’était une putain de grande maison au centre de la ville avec un énorme sous-sol où on jouait plus tard quand je faisais partie de groupes. Absolument géniale. Ma mère et mon père ont essayé de la tenir comme pension de famille mais ça a failli se terminer en divorce alors on y a simplement vécu”.

Alex était, au dire de tous, un jeune sociable et populaire. Il était bon en sport, le football en particulier, et, du moins au collège, excellent élève, obtenant 13 O’Levels. “J’ai trouvé ça facile vraiment mais tout ce qui me préoccupait, c’était être bon au foot. Je n’ai pas étudié l’art ou la musique – c’était ce qu’on faisait quand on ne pouvait prendre la physique-chimie”. En dehors de l’école, Alex se souvient de Bournemouth, avec ses longues plages qui allaient de Sandbanks à Hengistbury Head, commen d’un bon endroit pour traverser lentement l’adolescence.

ALEX JAMES : La jetée, c’était là où on traînait. En été, elle est bondée, mais en hiver, il n’y a personne et c’est aussi sympa. Notre pension de famille était près de la mer alors j’y descendais pratiquement tous les soirs, c’était balayé par le vent et romantique. Et j’ai rapidement découvert que si on emmenait une fille avec une bouteille de vin, c’était très atmosphèrique et on pouvait leur rouler une pelle. Alors grandir au bord de la mer, c’était génial. Mais en tant qu’endroit, c’est étouffant ; il n’y a pas d’ambition. Je suis allé au lycée où on était encouragés à croire qu’on n’avait rien de spécial et qu’il faudra bosser dur pour faire quelque chose de sa vie, ce qui est un message vraiment mauvais à transmettre aux mômes. La plupart des habitants de Bournemouth pensent qu’ils vont devoir passer leurs vies à faire quelque chose de merdique parce qu’il n’y a aucune opportunité là-bas mais alors tu t’installes à Londres et tu te rends compte que tu peux faire ce que tu veux dans ta putain de vie.

Contrairement à la plupart des rumeurs, la scolarité d’Alex ne s’est pas déroulée sans difficultés. Ses études se passaient, dans ses propres termes, “de manière catastrophique”. “Je n’en faisais qu’à ma tête, j’avais découvert l’alcool et les filles, ce genre de trucs”. Même s’il avait été accepté au Goldsmiths College de Londres, il a pris une année sabbatique durant laquelle il s’est amusé de diverses façons. Il a travaillé à la fromagerie de Safeway et comme manœuvre sur le chantier de construction de la centrale nucléaire de Winfrith. “J’ai renversé de l’acide lors de mon premier jour”, se souvient-il avec froideur pour les écologistes. Il la décrit désormais comme “une année passée à moitié endormi” : tomber amoureux de Justine Andrews – avec qui il vit toujours – et s’installer dans une maison avec elle et son ami Charlie Bloor pas très loin à Charminster où Charlie et Alex passaient des heures à jouer de la guitare et à rêver d’aller à Londres pour devenir des pop stars.

Alex n’a jamais étudié la musique à l’école parce que, comme nous l’avons appris, cela semblait intellectuellement léger et, comme il l’a plus tard expliqué : “Parce que le prof de musique était un lèche cul”. Son chemin vers la musique est passé par des détours.

ALEX JAMES : À l’école primaire; ils ont fait passer une note qui disait que les enfants devaient prendre des leçons de piano et ma mère a dit : “Oh, tu dois apprendre à jouer du violon. Apprendre à jouer d’un instrument serait merveilleux”. Alors je l’ai fait parce qu’elle le voulait même si je n’étais intéressé que par le foot et le violon est l’instrument le plus stupide qu’on puisse donner à un enfant puisqu’il est très difficile d’en jouer. Le son est affreux et on a besoin de vingt leçons pour faire un son décent. Plus il y avait la flûte à bec qui est une chose vraiment affreuse et on ne joue que Pease Pudding Hot et The Old Grey Goose Is Dead alors on m’a flanqué à la porte du cours de flûte à bec parce que je n’étais pas intéressé. Mais alors le tournant est arrivé quand mon vieux a acheté ce piano à 100£ quand j’avais douze ans et qu’il l’a mis dans la chambre d’amis. Un jour, il s’y est assis, a levé un sourcil et a commencé à jouer du twelve bar blues et Blue Moon, dont je n’avais aucune idée qu’il savait faire ça, et j’ai demandé à ce qu’il me montre comment le faire. J’ai attrapé le virus et après ça, j’ai passé beaucoup de temps assis au piano à essayer de jouer des chansons de Human League et Are Friends Electric.

Le premier groupe d’Alex, The Age Of Consent, était plus une farce subterfuge situationniste qu’un groupe. Dans la chambre de son compagnon de conspiration Jay Birtsmail, ils ont collé une intro de leur propre invention sur le classique AOR de Fleetwood Mac, The Chain, célèbre thème de la couverture des Grands Prix sur la BBC et sans aucun doute une favorie certaine chez Clarkson. Ils transbalutaient la démo monstrueuse qui s’en est résulté dans les fêtes, en espérant impressionner les filles, jusqu’au soir où ils se sont mis à dos quelqu’un qui connaissait l’original, humiliation qui n’était sûrement pas rare dans le Bournemouth suburbain de la fin des années 1970. À seize ans, Alex était désespéré d’être dans un vrai groupe – surtout comme moyen de rencontrer des filles – et était impatient d’étendre ses capacités rudimentaires au clavier. “Mais les claviers valaient 600£, les basses 50 et Papa et Maman ne pensaient pas que j’allais prendre ça très au sérieux alors pour mes seize ans, j’ai eu une copie de Fender Precision de chez Columbus achetée à South Bournemouth Exchange and Mart, magasin qui existe toujours aujourd’hui. J’ai dû attendre Noël pour avoir l’ampli, cependant”.

Son groupe “virtuel” avec Jay Birtsmail et d’autres est progressivement devenu réalité aussi lentement que tous les gens qui n’avaient pas d’instruments étaient mis à la porte. Un batteur qui savait maîtriser Whole Lotta Lovea été recruté et grâce à lui Don White, le hippy classe, qui a apporté son ampli Vox décrépit dans la cave de James où les répétitions – “on déconnait en fait” – avaient lieu. Dès que le vénérable amplificateur antique a été branché, cependant, la nouvelle recrue “s’est pris 240 volts dans le bras et s’est mis à crier Putain !, c’est alors que ma mère est apparue en haut des escaliers en hurlant : Je ne tolèrerais aucun juron dans ma maison. C’est ainsi que s’est passée mon introduction au monde du vrai rock’n’roll ; des jurons, des cris, de la musique à fond et de la fumée partout”.

(Note : La mère d’Alex, comme ses collègues, le connaissait sous le nom de Steven à l’époque. Ce n’est qu’une fois qu’il s’est aventuré à Londres qu’il a changé pour son deuxième prénom, Alex. “Comme Bunbury dans l’Importance d’être constant, blague Dave Rowntree aujourd’hui. Alex en ville et Steven à Bournemouth”.)

Le reste du temps d’Alex sur la côte sud est un spectacle pompeux de groupes aux compétences diverses. L’un a sombré sous les coups de poing et l’acrimonie après qu’il ait été pris la main dans le sac avec la petite amie du batteur. Il y avait un groupe scolaire, The Rising, qui était “épouvantable… mais être dans un groupe signifie qu’on est les personnes les plus cool de l’école et c’est ce qui nous intéressait”. Puis est arrivé Mr Pang’s Big Bangs, nommé d’après leur propriétaire de Charminster qui avait une fois atteint une petite célébrité avec des apparitions pour l’équipe de football Southampton Reserves. “On avait cette chanson intitukée The Neighbours Are Coming Around (les voisins débarquent), qui commençait tout calmement et puis le son montait jusqu’à ce que les voisins débarquent. C’était une grosse connerie expérimentale effrontée”. Alex a également joué de la guitare et de la basse au sein des Victorians, qui étaient “assez bons – Gemma de ce groupe travaille avec les Propellerheads aujourd’hui”. Mais désormais, l’année sabbatique géniale et dilatoire d’Alex arrivait à sa fin. Armé de A Levels en physique, français et chimie, les lumières vives et trottoirs dorés de Londres faisaient signe. Curieusement, étant donné son aptitude pour les sciences, il avait choisi de faire une licence de français, et ainsi il était temps de dire “au revoir” à la côte du Dorset.

* * *

L’incursion de Damon Albarn dans la capitale, commençée dans un optimisme similaire, s’était écroulée tristement. Il avait démarré son cursus à East 15, l’école d’art dramatique connue, en septembre 1986. Alison Steadman et bien d’autres acteurs que Damon et Graham avaient fini par admirer au travers leur travail dans les examens sinistrement satiriques semi-improvisés des mœurs britanniques de Mike Leigh étaient issus de cette école.

L’école faisait grand cas de la Méthode épousée par le professeur d’art dramatique russe Constantin Stanislavski dans des œuvres telles que la Formation de l’acteur. Au sein de “la méthode”, les acteurs sont encouragés à faire appel à leur propre mémoire émotionnelle et à s’immerger complètement dans leur rôle. Même si votre rôle est une femme de chambre, dit Stanislavski, dont le rôle consiste simplement à traverser la scène pour répondre au téléphone et puis la quitter pour aller chercher le maître des lieux, rappelez-vous que la fille a une histoire – un passé compris d’amours et de déceptions comme les nôtres.

On s’est souvent moqué de la Méthode dans sa forme la plus pure pour ses excès : quand le disciple de la Méthode Dustin Hoffman a dit à sa co-star de Marathon Man Laurence Olivier qu’il pensait se faire percer la dent pour comprendre le traumatisme de la fameuse scène du fauteuil du dentiste, Larry a répondu : “T’as déjà essayé de jouer la comédie, Dusty ?” Mais il n’y a aucun doute que les principes appliqués par l’Actors Studio de Lee Strasberg dans le New York des années 1950 a apporté beaucoup de bonnes choses à la scène mondiale, en particulier le jeune Marlon Brando.

Pour le jeune Damon Albarn, les techniques théâtrales impliquaient un trimestre mal à l’aise d’“expérimentations”, comme passer deux mois en tant que clochard – jamais difficile pour un étudiant – et incarner une prostituée de Londres ou l’Ayatollah Khomeini. Des camarades comme Eddie Deedigan, trois ans plus âgé que Damon mais également un première année qui allait rapidement devenir un complice musical, déclarent publiquement qu’Albarn rayonnait et parlent “d’une immence personnalité” et “d’un aura étonnant”. Ils se souviennent de travaux bien accueillis qui impliquaient des rôles comme des Indiens d’Amérique et des gitans médiévaux. Les propres souvenirs de Damon de cette période parlent d’un moment moins profondément satisfaisant, cependant.

DAMON ALBARN : Aller à Londres et East 15, c’était censé être une vraie aventure et ça a un peu mal tourné. À ce moment, Graham était bien plus branché par tout le truc étudiant que moi et s’amusait bien plus. Il savourait vraiment être étudiant en art là où mon père était dirlo, adorait la vie étudiante et s’était réellement attelé à la tâche. Mais je me sentais… désespéré… vraiment malheureux et peu satisfait de ce que je faisais. J’étais très plouque tout le temps et je me sentais très frustré. Je n’étais pas concentré, incertain de ce que je faisais la plupart du temps. J’étais très arrêté dans mes opinions, j’avais des idées et des théories, mais je ne faisais pas grand chose. Ainsi, j’avais le cafard la plupart du temps. Je ne ressentais aucun lien avec l’école.

Sur une note plus gaie, alors que l’enthousiasme de Damon pour l’art dramatique déclinait, son appétit et sa propension pour la musique s’épanouissait. Durant cette année-là à East 15 sont venues deux accroches heureuses avec les légendes musicales teutoniques. Tout d’abord, le groupe d’Eddie Deedigan au nom malheureux, The Alternative Car Park, a été engagé pour faire la première partie de la légendaire chnateuse de glace et ancien membre du Velvet Underground, Nico, qui avait désormais perdu la côte et qui promouvait sans grand résultat son album Camera Obscura. Même si Damon n’était pas certain de qui était Nico, quelques écoutes de la musique du Velvet Underground l’ont convaincu de donner un coup de main aux claviers. Lors de ce concert à Golddiggers, club de Chippenham, Damon a dévoilé une composition intitulée The Rain, qui a bien été reçue par le public principalement étudiant.

Damon a également eu la chance de jouer du piano avec l’estimé Berliner Ensemble lors d’une performance de l’Opéra de Quat’ Sous dans le cadre d’une festival Brecht/Weill à Ilford. L’enthousiasme de Damon pour la musique de Weill gradissait progressivement – “une musique d’une articulité écrasante… d’une influence plus profonde sur moi que n’importe quel disque pop”, a-t-il déclaré plus tard – et il a immensément aimé la soirée. “Ça m’a donné un vrai aperçu de l’idée de bien jouer de la bonne musique”. La musique de Brecht et weill a exercé une influence considérable sur les interprètes rock : Alabama Song, La Complainte de Mackie le Surineur et d’autres ont été interprétées par David Bowie, Jim Morrison et Ian McCulloch, avec divers degrés de sympathie et de succès. Plus agréablement, l’opéra Mahagonny a clairement laissé des marques indélébiles sur la msuique des expérimentalistes de San Francisco The Residents. Dans les futures compositions de Damon, l’influence de Kurt Weill allait faire surface pas de manière aussi évidente mais dans les rythmes de valse et les cadences germaniques des instrumentales telles que The Debt Collector et Intermission, que sa petite-amie Justine Frischmann disait détester pour leurs connotations nazies. Bien sûr, la musique n’avait pas de telles connotations : Weill et son librettiste Brecht étaient tous les deux des gauchistes convaincus. Nigel Hildreth et sa femme trouvaient dans le public de cette performance à Ilford et ont offert après à leur ancien élève un curry.

NIGEL HILDRETH : Après les dernières conversations que nous avions eu à Stanway et combien il maintenait catégoriquement que la musique n’allait pas jouer de rôle dans sa vie, j’ai été surpris de le voir assis au piano. Mais ravi d’une certaine manière. Il a très bien joué et il semblait vraiment avoir aimé l’expérience. Je savais probablement alors qu’il y avait clairement encore des ambitions musicales qui brûlaient quelque part.

Désormais, les ambitions musicales étaient en fait les seules qu’avaient conservées Damon. Il s’était progressivement désenchanté du régime de East 15, qu’il décrit comme “pétant plus haut que son cul”, et de la perspective d’une carrière dramatique. Ayant arrivé à la conclusion qu’il était “le pire acteur au monde”, il a décidé de sauver les meubles à la fin de la première année, ainsi que Deedigan. Bien qu’il était sûr qu’une nouvelle direction était nécessaire, la fin de l’année le voyait déprimé.

DAMON ALBARN : Je suis parti après un an en me sentant très désillusionné de tout et je suis rentré à la maison pendant un moment. C’était vraiment un mauvais moment. J’avais le moral très bas, j’étais très déprimé. Je me sentais complètement incertain de tout. D’une manière, le fait que Graham et ma sœur étaient tous les deux aux beaux arts et qu’ils s’amusaient a peut-être empiré les choses. Je veux dire, j’étais content pour eux, je suppose, mais ça me déprimait encore plus. Je me sentais extrêmement mal à l’aise en les fréquentant. D’une manière, ça me faisait me sentir insignifiant ou bon à rien. Ça semble ridicule aujourd’hui, mais j’inventais des choses à dire sur moi pour désespérément tenter de me rendre plus intéressant. Et tout rayon de soleil de quelque chose qui pointe son nez, tout petite lueur de quelque chose qui se passe, était exagéré, embelli et augmenté. C’était une période très frustrante et contrariante pour moi.

En contraste, Graham appréciait son temps passé au North Essex College Of Art, en particulier puisqu’il lui laissait du temps libre pour se développer musicalement, voletant entre divers groupes comme les susmentionnés Hazel Dean And The Carp Enters From Hell, The Curious Band et d’autres. Pour financer sa ronde sociale animée – durant laquelle il avait rencontré Dave Rowntree – il a fait divers petits boulots, comme la mise en rayon, la cueillette de pois et ainsi de suite. À la fin de ses études, il a fait une demande d’inscription pour une licence en arts appliqués au prestigieux Goldsmiths College de Londres.

GRAHAM COXON : Je voulais aller à Goldsmiths parce qu’à l’époque, j’avais absolument besoin d’aller à Londres : c’est là où était Damon, vivant au cœur de l’East End et fréquentant une école d’art dramatique. Je voulais aller là-bas de façon à ce qu’on travaille ensemble musicalement parce que je pense que c’était devenu assez important et je savais qu’on s’entendait bien. Et un pote à moi, Adam Peacock, était allé à Goldsmiths alors c’était bon. Étonnamment, j’ai été accepté : personne ne le pensait. Même Tim le prof de sculpture, qui était mon gourou, ne le pensait pas. Je pense qu’ils avaient confiance mais qu’ils ne voulaient pas me laisser penser que j’y arriverais. C’est une fac sévère et je pense qu’ils voulaient que je comprenne ça.

Ironiquement, alors, comme il s’est avéré, c’était Damon qui allait s’inscrire à un cursus musical à mi-temps à Goldsmiths pour se rapprocher de Graham, qui semblait être sur un chemin plus direct et fructueux à ce moment. Damon, inversement, caressait l’idée d’être un soul boy de l’Essex et flirtait avec la musique de Marvin Gaye, d’Anita Baker et de Mica Paris, tout en faisant divers petits boulots afin de financer ses aspirations musicales. Il a travaillé comme barman au Portobello Hotel de Londres, lieu très fréquenté par les rock stars en tournée, et s’est retrouvé à tendre des bols de cacahouètes à Tina Turner et à faire des slammers pour Ian McCullock. Bono a une fois été très malpolli envers lui – “quelque chose que je ne lui ai pas vraiment pardonné” – même s’il se souvient que The Edge était plus civilisé. Plus tard, il devait travailler à Le Croissant à la gare de Euston. Au milieu de ces besognes se trouvaient diverses périodes au chômage, des jeux peu sévères avec les drogues – “j’ai pris mon premier acide dans un minuscule appart de Lewisham” – et des périodes prolongées de pochetronneries. “À vingt ans, je suis passé par une période de mise sous verrous parce que je buvais comme un trou. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à me transformer lentement en ce que je suis aujourd’hui”.

Dans ce qui allait s’avérer être un geste important, un héritage de 3000£ de son grand-père et le remboursement de quelques bons à lots ont été placés dans du matériel et l’enregistrement d’une démo. Damon l’a ammenée aux studios Beat Factory sur Christopher Place, Euston. Il a dit aux propriétaires Graham Holdaway et Maryke Bergkamp qu’il avait choisi leur studio à cause de son excellente réputation. En fait, il l’avait pris dans les Pages Jaunes parce qu’il était près de Le Croissant, son lieu de travail. Bergkamp et Holdaway ont été impressionnés et ont organisé un contrat temporaire avec Damon. Ils le dirigeaient d’une manière qui reste légèrement insondable aux gens extérieurs et lui ont donné les commandes du studio, principalement tard le soir quand il n’était pas occupé. En retour, il travaillait comme homme à tout faire à Beat Factory, tout en fourguant des feulletés emmental aux banlieusards dans le hall de Euston.

DAMON ALBARN : Quand Graham est allé à Goldsmiths, c’était excellent ; une quantité étonnante d’énergie semblait s’ouvrir. Je me suis inscrit à un cursus de musique à mi-temps à Goldsmiths de façon à me sentir un peu moins mal à l’aise quand je traînais avec eux. Il était complètement absorbé par cette chose bohémienne et j’étais celui qui venait de ce milieu, les beaux-arts et tout, et maintenant, j’étais à l’extérieur. Bizarre mais amusant aussi. Puis j’ai commencé à travailler au studio Beat Factory et j’ai monté plusieurs groupes qui étaient tout simplement horribles. graham jouait un peu de saxo avec moi. J’avais les clés d’un studio dirigé par Graham Holdaway et Maryke Bergkamp. J’avais un arrangement avec eux, sorte de relation bizarre. Ils me managaient en quelque sorte. J’étais autorisé à utiliser le studio et je passais des heures à jouer au piano, en y mettant un peu de reverb, en chantant. Je n’étais pas du tout concentré et j’ai écrit beaucoup de musique pourrie avant de ne commencer à obtenir de bonnes choses. C’était un tas de dure labeur. Ça m’a donné une telle concentration parce que j’ai fait toutes les erreurs. Je trouve la musique si facile maintenant, tellement plus connectée à ma voix et mon jeu de piano ; ce sont des choses que j’aime vraiment maintenant. Mais je ne l’ai jamais compris à l’époque – pourquoi je voulais chanter. Je savais juste que je voulais le faire. Je n’avais certainement pas trouvé ma voix à l’époque à Beat Factory. Alors j’ai fait beaucoup de choses embarrassantes. Mon enthousiasme ou mon désir était bien plus fort que mes capacités à articuler les choses alors j’ai tout simplement fait toute cette merde.

Comme on pouvait peut-être s’y attendre, étant donné la nature informe des compositions de Damon à ce moment, Graham Holdaway et sa partenaire Maryke, convaincus du potentiel de Damon, lui ont permis de trouver un partenariat bizarre nommé Two’s A Crowd. Cette association pop synthétique d’Albarn avec un autre client de Beat Factory, Sam Vamplew, est la phase la plus bizarre du développement d’Albarn et celle dont il est le moins enchanté. Il suffit de dire que tout un paquet de chansons – Reck Me, Let’s Get Together, Big Religion, Can’t Live Without You, Since You’ve Been Gone et Running – étaient en travail avant que Damon se retire du projet. “J’étais très enthousiasme et prêt à faire pratiquement n’importe quoi pour réussir”, a-t-il dit plus tard à Adrian Deevoy de Q. “Pas tourner en Boyzone ou n’importe – sans manque de respect envers eux – mais j’ai fait quelques manifestations plutôt alarmantes”.

Dieu merci, Two’s A Crowd est sorti rapidement de la mémoire et Damon a continué ses efforts musicaux. Il est devenu un de ces “musiciens de démo louches” qui alimentent le grand réservoir de Londres. Atrocement pour lui, il a fait du playback sur son œuvre dans le bureau de Dave Ambrose de EMI, l’homme qui avait signé les Sex Pistols et Duran Duran. “Il a marmonné quelque chose à propos de David Bowie et c’est la dernière chose que j’ai entendue. Puis j’ai vu un gars qui a écouté ma cassette un moment, puis a mis l’album de House Of Love et m’a dit dit : C’est ce que tu devrais faire”.

Non découragé, Damon a commencé à travailler à ce qui allait s’avérer un projet de courte durée mais crucial dans l’évolution du Blur naissant. Circus était un groupe formé à l’origine avec l’ami de fac de Chippenham, Tom Aitkenhead, et de Eddie Deedigan, qui préferrait le son plus direct enraciné dans la guitare à l’étrange style cabaret de Two’s A Crowd. Plusieurs autres membres ont été ajoutés : Dave Brolan était un collègue de Dixons de Eddie, alors que Damon Filkins a autrefois été dans l’Alternative Car Park, son départ ouvrant le poste de la première partie de Nico que Damon a pourvu. Même si cette nouvelle aventure n’incluait pas à ce moment Graham, le duo était toujours resté en contact étroit.

GRAHAM COXON : J’ai découvert qu’il avait un contrat là-bas – un espèce de truc avec Graham Holdaway et Maryke, qui était Néerlandise mais on n’aurait pas cru. Il faisait ses chansons là-bas et il avait cette chanson géniale qui s’appelait The Red Club. “Je suis dans le club rouge”, ça faisait, qui voulait dire qu’on était fauché je suppose. Quand je vivais à Colchester, à l’âge de 18 ans, juste avant de commencer à Goldsmiths, je descendais souvent à Londres pour le voir. J’ai joué un peu de saxo sur ces trucs. J’avais développé des ulcères à l’estomac et une anémie assez sérieuse. Mon taux d’hémoglobine était très bas et je n’arrêtais pas de tomber dans les pommes. J’avais peur d’aller à Londres aussi, et dans le métro, mais je descendais quand même. Je me souviens de Graham Holdaway qui disait que je paraissais très malade. J’étais transparent tellement j’étais anémique. J’ai fini dans ce vieil hôpital psychiatrique de Colchester avec tous ces vieux comme le Vieux Stan, qui fumait mes Superkings en cachette.

Juste avant la vraie venue de Circus, Damon, au désespoir de donner un coup de fouet à sa carrière musicale, avait organisé un concert solo au Arts Centre de Colchester. Bien qu’essentiellement un concert de Damon, il était soutenu par Tom Aitkenhead. “J’ai fait ce concert solo au Arts Centre de Colchester. Je ne sais pourquoi. Juste tenter quelque chose, vraiment. Je ne sais combien c’était courageux ; certainement stupide, certainement embarrassant c’était. Mais Graham a emmené Dave – c’était deux des dix personnes du public – et il a manifestement vu quelque chose dans mes maladresses”.

“Il a fait ce petit show avec son pote Tom, raconte Graham. Tout plein de loops de bande, de séquenceurs et de boîtes à rythmes et c’était très courageux vraiment. Mais je savais qu’il avait ça en lui. Je veux dire, je le savais la première fois que je l’ai vu interpréter Gee Officer Krupke dans West Side Story quand il était môme. Le culot manifeste du gars était stupéfiant. C’était un peu un imbécile parfois mais chaque imbécile extroverti va être célèbre à la fin, pantalon de cuir ou pas”.

Dave Rowntree était désormais bien établi dans son nouveau travail de bureau de cadre au costume lustré, même si c’était un étrange changement de carrière pour l’auto-proclamé “punk de squat, drapeau rouge, marxiste et agit-pop à la crète blonde”. Même si ce n’était pas un monde qu’il avait adopté avec goût, il était certainement heureux du stable et considérable salaire, et au moins il était capable de bricoler sur les ordinateurs. Il se souvient que Graham avait maintenu son amitié et son alliance musicale avec Damon. “Je savais que Graham avait connu Damon à l’école et qu’il voyageait à Londres pour travailler sur le projet qui tenait à cœur de Damon dont je ne savais rien. J’ai vu le spectacle de Damon au Arts Centre de Colchester et j’ai pensé que ça vait quelque chose. Puis un jour Graham est revenu de l’une de ses virées londoniennes avec une cassette que j’ai trouvée géniale et j’ai dit à Graham qu’il pouvait mentionner mon nom à Damon et lui dire de me donner un coup de fil s’il avait besoin d’un batteur”. En fait, tandis que Damon travaillait dur à faire de Circus une affaire en cours avec l’aide d’Eddie Deedigan, un batteur était juste ce dont il avait besoin. Bien au courant du pédigrée musical de Dave grâce au téléphone arabe des musiciens de Colchester, dans un moment de grande prescience, Damon a passé cet appel.

“Et alors, se souvient Dave, une semaine plus tard, j’ai reçu cet appel. C’était Damon qui disait de monter à Londres et de le rencontrer. Il s’est avéré qu’il avait les clés d’un studio d’enregistrement ce qui a fait de lui une personne tout de suite attirante. S’il n’avait pas eu les clés, je serais quand même venu mais avoir les clés signifiait que s’il me faisait écouter un perroquet qui chante, j’aurais toujours été enthousiaste. J’étais véritablement enthousiaste mais un studio d’enregistrement était une très grande affaire”.

Ainsi, en octobre 1988, Dave Rowntree est devenu le batteur de Circus. Pour emprunter une analogie du monde du perçage de coffres-forts, deux des gorges de serrure s’étaient mis en place. Le grand prix s’était brusquement et considérablement rapproché, même si personne ne pouvait dire comment. À cette époque, il semblait plus que probable que c’était les futurs musicaux de Damon et d’Eddie Deedigan, les principaux moteurs créatifs du groupe, qui étaient indissolublement soudés.

Au cours de l’hiver 1988, Circus (désormais quintette) a répété du matériel écrit, indivuduellement, par Damon et Eddie avec la perspective d’enregistrer des morceaux à la nouvelle année ou au début du printemps. L’œuvre de Circus était un curieux salmigondis ; mélange de divers gabarits années 1980 avec une touche de Bowie ou de Morrissey ici et une pointe de Talking Heads, de la pop littérée des Pet Shop Boys ou de The The là. C’était une composition artiste avec l’attention du détail qui allait caractérisé le Blur mature mais sans le charbon ardent de l’individualité ou le mouvement infatigable d’une idée dont le moment était venu. C’était, de manière significative, de la musique qui semblait être créée dans l’isolement de la scène indépendante déchiquetée mais fertile de l’époque, puis réverbant la noise-pop primitive des Pixies et de My Bloody Valentine et l’irrépressible esthétique white-trash défonçée qui commençait à émerger de Manchester.

Les membres de Circus étaient positifs et engagés et les répétitions se passaient bien, les sessions convenues à Beat Factory pour le mini-album qui devait servir de portfolio de grande qualité qui attirerait avec espoir l’intérêt de majors. Cependant, deux jours avant de rentrer en studio pour commencer l’enregistrement, Darren Filkins a annoncé qu’il quittait le groupe. Les autres membres de Circus savaient depuis un certain temps que Darren nourrissait des ambitions d’être photographe professionnel : ce qu’ils ne savaient pas, c’est qu’il était sur le point d’obtenir sa première commission professionnelle. D’un air quelque peu pénaud, il est parti la veille des sessions d’enregistrement projetées.

DAVE ROWNTREE : Graham Holdaway nous avit laissé utiliser le Beat Factory et nous avait donné du temps pour mûrir et bricoler avec la perspective de rassembler des choses vraiment bonnes. On avait toujours su que l’ambition [de Darren] était d’être photographe. Mais on ne savait pas qu’il allait disparaître juste au moment où on allait commencer à enregistrer. Il s’est juste cassé.

La solution à leur dilemne était, bien sûr, évidente. Damon était toujours en contact eégulier avec un musicien doué avec qui lui et Dave avaient joué dans le passé. C’était juste une affaire de l’arracher au demi-monde bohémien de vin bon marché et de mouvements artistiques inventés dans lequel il s’était jeté avec plaisir quelque part dans Londres.

* * *

Goldsmiths College est une ancienne institution indépendante fondée en 1891 par l’honorable compagnie des orfèvres comme centre d’apprentissage technique et d’excellence. Depuis 1989, c’était un collège de l’Université d eLondres, et avait une formidable réputation de rigueur académique et d’innovation artistique. Son département d’arts plastiques est renommé de part le monde et ses expositions, concerts et représentations théâtrames sont célèbres. Situé à New Cross, secteur sale, vivant et distinctement urbain du Sud londonien, la plupart des premières années vivent dans des résidences universitaires. “C’était une fac dans laquelle il était difficle d’entrer, mais elle était cool, se souvient Graham. Tous les profs ressemblaient à des Trotskyistes avec leurs petites lunettes rondes, leurs cheveux gris et leurs vêtements sombres”.

C’est ici, à l’époque, qu’une scène probablement répétée dans de nombreux parkings de campus ce matin d’automne 1987 s’est déroulée. Des voitures arrivent de banlieues conduites par des parents aimant et légèrement anxieux qui amènent leurs bien-aimées ouailles dans leurs universités – de jeunes et gauches Kevin, Simon et Audrey bientôt rebaptisés Dirk, Rocky et Elsinore en s’inventant des vies plus intéressantes concernant des grand-parents qui se sont battus durant la guerre d’Espagne et des maladies sexuelles. Alex James, déjà un peu déconcerté par “une mère pleurante qui courait partout” est encore plus consterné par la vision de Graham Coxon qui émerge du break parental avec sa guitare.

ALEX JAMES : J’ai levé les yeux et Graham arrivait en même temps que moi ; il prenait sa guitare dans le coffre. On est restés plantés là et on s’est regardés de la tête aux pieds. J’étais un peu dégoûté, vraiment. Je pensais qu’il était plus cool que moi et plus beau. Et jusqu’alors, je me sentais assez cool – pantalons baggy, chemise en cachemire, mèche pendante – et puis je vois Graham qui me ressemblait en plus cool et j’ai pensé : l’enfoiré. Je savais tout de suite qu’il allait jouer un grand rôle dans ma vie.

La résidence universitaire dans laquelle ils ont emménagé se trouvait à Camberwell Green, entre Camberwell et Brixton dans le Sud de Londres. Par une autre coïncidence extraordianire, on leur a attribué des chambres directement au-dessus/en dessous de l’autre aux troisième et quatrième étages. Cependant, Graham était inscrit à un diplôme de beaux arts et Alex avait choisi d’étudier le français. “J’avais passé des A Levels en physique, chimie et français et j’étais encore interessé par la physique et la chimir mais le français a été l’option que j’ai prise parce que j’ai décidé que je voulais faire de l’art pas de la science. Le français était le seul diplôme d’art que je pouvais faire, de plus, j’aimais la France. si tu ne sais pas vraiment ce que tu veux faire, prends quelque chose que tu aimes. Et j’ai eu beaucoup de chance de rencontrer les bonnes personnes”. Ce jeune à l’attitude cool déprimante sur le parking était l’une de ces “bonnes personnes”, mais il a encore fallu attendre six à sept semaines avant qu’ils ne se rencontrent à nouveau.

ALEX JAMES : Graham vivait au-dessus de moi, mais durant les deux premiers mois, je n’ai pas eu affaire à lui. Il faisait les beaux arts et je faisais du français. Alors je me sentais un peu inférieur. Il est cool. Il traînait avec des troisième années et avait l’atelier à côté de celui de Damien Hirst même s’il était déjà célèbre et dans une clique différente. Mais il y avait un gars des beaux arts, Paul Hodgson, à notre étage qui est devenu mon ami et qui était la personne la plus intelligente, la plus drôle et la plus inspirante que je n’avais jamais rencontrée jusqu’alors. La grande chose d’aller à l’université, c’est que tu rencontres des gens qui ont grandi dans des villes et qui ont ce sentiment de ce qui est réalisable. Tandis que Bournemouth est un endroit sympa pour s’asseoir et ne rien faire et est très joli et tout, mais il y a cette vibration qui dit que tien n’est possible ; une vibration très restrictive de petite ville. Paul avait grandi à Londres et il disait qu’il travaillerait sur des chantiers afin de favoriser son art et je trouvais ça très inspirant. Alors Paul et moi, on mangeait des sandwichs aux pâtes en se défonçant la gueule et il a dit : “Tu devrais rencontrer Gray”.

GRAHAM COXON : J’aimais ça ; cette première année était géniale. Une grande période de découverte de choses sur la vie et les gens. Tu as dix-neuf ans, tu es ton propre patron, tu vis loin de la maison, tu fumes ce que tu veux quand tu veux, libre, entouré de mômes qui sont juste comme toi. Et ils sont libres aussi alors tu deviens fou furieux. Le monde de l’école d’art est si vague. Ils te donnent un espace de deux mètres par deux pour bosser et tu vas travailler dessus et une fois par semaine un gars venait parler pendant une demi-heure sur ce que tu faisais. Alors vraiment tu apprenais les règles sociales. Tous les jours à onze heures et demi tu pensais : “Bientôt l’heure de manger”, alors tu allais au syndicat étudiant pour manger une demi-pizza et boire quelques Newcastle Brown Ales, et il était très difficile de revenir dans ton studio pour s’asseoir et travailler. Alors on pensait beaucoup au bar du syndicat et on réfléchissait aux belles filles qui sont tout à coup dans ta vie.

Finalement, cependant, par l’entremise de Paul Hodgson, les deux se sont rencontrés. Alex se souvient des premiers mots de Graham. “Il a dit : Tu joues de la gratte depuis combien de temps ? et j’ai répondu environ quatre ans. Et puis on s’est soûlés ensemble et on l’a fait depuis toujours. C’est assez sympa de voir que dès le moment où je l’ai rencontré, on s’est soûlés ensemble. Bien sûr, une bouteille de tequila nous durait une semaine à cette époque”.

“Alex vivait en dessous de moi, explique Graham, et à côté de lui, il y avait cette fille complètement chelou et vieux jeu qui était clairement amoureuse de lui. La porte d’Alex ne fermait pas bien. Tu passais devant sa chambre et il était là endormi, complètement à poil, vautré sur le dos avec ses trucs qui pendaient, à côté de cette excentrique vieux jeu qui était entiché de lui et qui a dû avoir les boules de voir ça. Je descendais le matin pour le bouger pour aller à la fac ou n’importe ou finir la tequila de la veille et sa porte était entrebâillée. Si indécent”.

La paire est rapidement devenue inséparable, entrant dans une phase que Graham décrit joyeusement comme “du Whitnail total… Je portais ces costumes bon marché en tweed et on était obsédés par des frissons à bas prix”. Leur cercle comprenait Paul Hodgson et le troisième année Adam Peacock, qui était dans l’année de Damien Hirst. Alex décrit Adam comme “cet artiste incroyablement intrépide qui ressemblait à George Coburn et qui était comme mon père et celui de Graham”. On trouvait souvent le gang soit à Camberwell Green ou à l’appartement de Peacock à quelques pas de là sur Linnell Road. La vie était une recherche impitoyable de substances liquides et chimiques à peu de frais, la croisade des étudiants depuis Chaucer.

Ils se lançaient dans des sorties et faisaient des descentes dans les autres étages de la résidence universitaire, volant des caisses bon marché de vin dans les cuisines. À défaut, ils avaient recours à des mesures plus désespérées. Paul Hodgson avait donné à Graham un livre intitulé Bières et vins que vous pouvez faire et il a servi de bible à certaines expériences sans succès de brasserie maison. “Il y avait des recettes de divers cidres et punchs et une pour de la bière d’ortie que j’ai toujours voulu essayer mais je ne voulais pas aller à Camden Road pour ramasser les orties parce que les trains passaient à côté et ça semblait dangereux. Il y avait quelque chose qui s’appelait de la bière d’invalide. Spécialement recommandé si ta grand-mère ne se sentait pas bien. Fais des toasts puis brûle les et gratte le carbone dans de l’eau tiède. Ça vous fait du bien, apparemment”.

La bière d’invalide aurait été un bon choix pour le toujours maladif Coxon. Selon Alex : “Graham n’était jamais très bon pour se nourrir. Quand je suis rentré dans sa chambre pour la première fois, il y avait toute cette nourriture que sa mère lui avait donnée qui était empilée ; des bouteilles de lait qu’il avait trop peur de mettre dans le frido au cas où elles seraient fauchées. Tout ce qu’il y avait sur le bord de sa fenêtre pourrissait”.

Graham décrit Alex comme “exactement comme il est maintenant mais ça prend du temps pour devenir ta propre personne, je devine, pour que toutes ces caractéristiques émergent du bloc de pâte à modeler. Je le trouvais très marrant avec un très bon sens de l’humour. Il m’a toujours frappé comme étant un peu plouc : très intelligent, 143 O Levels et tout ça, mais un peu plouc. Un gars typique qui avait abandonné son saleté de lycée privé de la middle. Mais c’était juste un môme et on rigolait bien ensemble”.

Certainement, les souvenirs d’Alex de l’époque sont tendre. “La fac, c’était une putain de partie de rigolade. Tout le monde devrait y aller. On n’avait pas du tout d’argent mais on a rapidement appris qu’on pouvait se bourrer la gueule avec pratiquement pas d’argent. Admettons-le, les gens qui vivent dans la rue y arrivent alors les étudiants le peuvent”. C’est à peu près à la même époque que le duo, avec Paul Hodgson et Jason Brownlee, a conçu l’infâme mouvement Nichtkunst, sorte d’amalgame à prix réduit de situationnisme, de dadaïsme et de Bauhaus, sans manifeste clair à part “rester éveillé toute la nuit, se bourrer la gueule et dire des conneries”, comme se rappelle Alex. “On avait ces longues discussions de fou sur l’art et on imaginait cette philosophie qui impliquait un peu de peinture, ces cascades avec des ballons et jouer aux dadas, comme je m’en souviens”. “Nichtkunst, d’après Graham, c’était nous dans nos résidences universitaires qui essayions d’intellectualiser l’art de la représentation. Les choses revêtent une perspective surréelle si tu restes éveillé très tard. Paul et moi, on a travaillé une représentation artistique qui impliquait lâcher des échaffaudages de très haut dans un hall clos. C’était de l’art, mec, si tu vois ce que je veux dire”. Même s’il était un tantinet stupide, Nichtkunst semblait être une aventure généralement admirable et compréhensible. Car sinon quel est l’intérêt d’être étudiant en art à moins d’inventer tes propres mouvements de temps en temps ? Et, comme n’importe quel mouvement, il avait autant d’influence – c’est à dire aucune – que la New Wave Of New Wave, le Romo et tout autre culte vaporeux que la presse musicale et de mode font apparaître quand les temps sont calmes.

Les premiers mots que Graham et Alex s’étaient échangés concernaient la musique et la musique formait la base de leur amitié. Ils se rendaient dans la chambre de l’un ou l’autre avec leur butin de vin volé et écoutainet les Beatles, ELO, les Who et Simon And Garfunkel sous l’ordre de Graham, ou possiblement ce qui enthousiasmait Alex – Joy Division, New Order et Prince. Rapidement, cependant, ils ont commencé à aller plus loin que ces favoris pré-Goldsmiths.

GRAHAM COXON : La fin des années 1980 à Londres était une sorte de cours intensif de musique indée et alternative pour moi. On allait en boîte au syndicat étudiant chaque mercredi, Alex et moi avec Adam Peacock et son ami Peter, qui avait un peu de speed, et on écoutait Big Black and the Pastels. Excellent. J’aimais l’album Up For A Bit With the Pastels. Address Book était bon aussi. Aussi, j’allais à la Fountain à Deptford pour voir McCarthy et Tallulak Gosh que j’aimais. Je ne pense pas qu’un seul d’entre nous était complètement sain d’esprit à cette période, cependant. Du pernod, du cidre et du speed, je pense me rappeler, étaient un peu en évidence.

Au sujet de la musique originale, Graham se souvient qu’Alex et lui “on s’asseyait avec nos guitares et on essayait d’inventer ces petites chansons” mais musicalement son lien le plus ferme était encore avec Damon, qui “déprimait horriblement en travaillant dans la boutique Croissant à Euston mais au moins il avait ce job de garçon à tout faire à la Beat Factory”. Alex se rappelle que : “Graham et moi, on se soûlait et il jouait cette chanson intitulée I’ve Lost My Balls Inside My Computer (J’ai perdu mes couilles dans mon ordinateur). Elle faisait : Je ne voulais pas être un grand héros / Je voulais mourir pour cette merde qu’il appelait son pays. De l’horrible angoisse de Colchester, vraiment. Tout le monde l’aimait parce que c’était le meilleur dessinateur et meilleur en musique que les étudiants en musique. S’il y a un génie dans le groupe, c’est Graham. Il n’y a pas de doute là-dessus”.

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À dix kilomètres de l’autre côté de Londres, cloîtré dans la Beat Factory, deux autres fans des capacités de Graham Coxon avaient ce nom au premier plan de leurs pensées. Sur les traces immédiates de la démission choc de Darren Filkins, Deedigan et Brolan avaient complètement été démontés mais Albarn et Rowntree moins, qui voyaient le remplaçant parfait à portée de main. Damon a rapidement contacté Graham – il était toujours en contact régulier avec lui via son cursus partiel à Goldsmiths – et le guitariste a accepté volontiers de descendre à la Beat Factory.

Son effet sur les sessions a été radical à plus d’un titre. Eddie Deedigan a plus tard rappelé dans une interview avec Martin Roache : “Il a joué de la guitare de manière incroyable. On était complètement sur le cul et puis il a dit : Ça va ? Putain, ça allait, très bien. On n’en croyait pas nos oreilles”. L’album a été enregistré et mixé durant une intensive session de quatre jours en janvier 1989. Aucun titre de ces sessions n’existe encore à part une poignée : Salvation, Happy House, Elizabeth et She Said. Manifestement heureux des résultats finaux, le groupe a arrangé une fête de célébration pour leurs amis. Graham a bien sûr invité Paul et Alex, ses copains de Goldsmiths. C’était la première fois que les quatre membres de Blur se trouvaient dans la même pièce. Prophétiquement, la soirée a eu ses moments.

ALEX JAMES : Graham avait souvent parlé de Damon. Il avait dit qu’il était dans Hazel Dean And The Carp Enters From Hell et récemment il avait parlé de Circus et il avait mentionné son pote Damon et Dave et ces noms divers n’arrêtaient pas de revenir. Je suis revenu après la reading week [nom élevé que les universités donnent à l’intersemestre pour contourner le fait qu’ils n’étaient pas censés avoir des cours] – ça devait être au début de l’année 1989, je suppose – et je suis revenu de Bournemouth où Justine vivait toujours et il y avait ce mot sous ma porte qui disait : Je suis allé aux studios Beat Factory pour faire quelques enregistrements. C’était génial. Salut, à plus, Graham. Alors à la fin de cette session, il a dit : Tu dois rencontrer Damon, alors Paul, Graham et moi, on est allés à Euston et Damon avait les clés de ce studio et il a sorti : T’es déjà entré dans un studio d’enregistrement avant ? et j’ai dit non, évidemment. Il m’a fait écouté cette chanson et c’était des conneries à la Brother Beyond. Alors comment ça s’est passé ? Descends sur terre… tu ne me dis rien. C’était vraiment une sale brouille d’école d’art dramatique et il est monté sur ses grands chevaux, on a bu et il ne changeait pas d’avis. Il y avait une fête après et finalement il a dit : Alors, qu’est-ce que tu penses des trucs ? et j’ai répondu : C’est de la merde. Pourquoi tu ne chantes pas les louanges de quelque chose à laquelle tu tiens, quelque chose qui est proche de ton cœur ? Je suis devenu très offensif en gros, mais je pense qu’il a aimé ça.

DAMON ALBARN : Et puis j’ai rencontré Alex. Comment était-il ? Il était… il était… Eh bien, je l’ai trouvé génial. Étonnament arrogant mais génial. Il a écouté tous les trucs qu’on avait faits et qui nous plaisaient et il a dit que c’était de la merde. Comme beaucoup d’autres choses qu’Alex a dit, elles reviennent le hanter. Mais cette fois il avait raison.

Malgré le jugement cinglant d’Alex, Damon et les autres sentaient avoir assez de confiance dans le matériel de Circus pour considérer le vendre au business musicale de Londres. Steve Walters d’EMI était vaguement encourageant mais pensait que le groupe avait besoin d’apprendre son métier et d’affûter ses talents sur scène. Ainsi le seul et unique concert payant de Circus a été organisé par la femme d’Eddie Deedigan au Victoria Hall de Southborough dans le Kent. Pour 2.50 £, le public a été diverti par Circus plus les premières parties Whale Oil et Annie Personne dans le petit public a pu manquer la signification de la toute première collaboration sur scène entre Albarn, Rowntree et Coxon.

Durant une brève pause d’activités de groupe, Alex, Damon et Graham on commencé à cimenter en tant que groupe sociable. Ils étaient toujours présents aux fêtes étudiantes, où on trouvait normalement Graham “allongé par terre tel un paillasson humain”, dans les souvenirs de Damon. Durant la plus célèbre de ces soirées, après avoir fait la bringue à la bière et à la tequila lors d’un vernissage à la Slade School Of Art, Alex est tombé ivre mort dans un bus de nuit et s’est retrouvé dans le rural Thamesmead à 15 kilomètres de là tandis que Damon s’est effondré à la gare d’Euston et a passé une nuit au commissariat de Holborn, en se réveillant pour trouver qu’il partageait sa minuscule et étroite cellule avec un Gurkha népalais.

À désormais 21 ans, Albarn devenait de plus en plus assuré en tant que compositeur. De plus, son œuvre devenait non seulement plus confiante et originale mais plus en accord avec l’époque, bien que d’une manière oblique, grâce à sa curieuse connexion d’influences qui incluaient désormais 2-Tone, Kurt Weill, Vaughan Williams, les Cardiacs (encore plus plus tard) et le meilleur de la récolte actuelle de groupes indés tels que les Pixies, My Bloody Valentine et les Stone Roses. Les deux premiers illustraient un style d’anarchie sensuelle qui séduira Graham Coxon et s’avérera d’être d’une grande influence. Mais les derniers étaient ceux avec le plus d’influence commerciale.

Tandis que les années 1980 se terminaient, les Stone Roses dominaient la pop britannique, ou du moins, son secteur indépendant. En mai, leur premier album était entré à la 32ème place des charts mais y réentrera cinq fois durant l’année à venir, leur annus mirabilis. En novembre, ils avaient piqué une célèbre crise de rage quans ils étaient exaspérés par des difficultés techniques lors d’une apparition au Late Show sur BBC2. Noël 1989 avait apporté Fool’s Gold, dont le funk HLM trompeur et l’éclat fanfaron en ont fait le single de son époque. En 1990, leur apparition à Spike Island à Widnes était le Woodstock de la génération Madchester, Madchester étant le nom donné à l’explosion de talent malsain mais vibrant venant de Manchester. Cool dans les premiers mois de la nouvelle décennie était fondamentellement synonyme des Stone Roses, notion qui ne sera pas perdue pour les futurs membres de Blur, même s’il faut attendre encore un peu avant que l’influence ne devienne facilement apparente.

Pendant ce temps, cependant, le développement musical accéléré de Damon impliquait des changements inévitables au sein de Circus. Dans des testaments ultérieurs, Eddie Deedigan avait attribué son départ du groupe à une aliénation de la nouvelle direction du groupe : “Un jour, on est passés d’un groupe pop mélodique à Dinosaur Jr avec des couches de guitares sur tout… C’était un changement très soudain. Ce n’était pas pour moi… et je devais partir”.

Mais tout le monde, il semblerait, s’en souvient différemment.

DAMON ALBARN : Dave a viré tout le monde. Ça lui prend parfois, tu sais.

ALEX JAMES : Dave a viré Eddie Deedigan et son pote. Une ou deux fois par an, il fera la même chose avec un tour manager ou quelqu’un d’autre.

GRAHAM COXON : Dave était à l’origine de quelques renvois. Il se peut que ça ne lui ressemble pas mais il peut être assez impitoyable. Il n’a pas peur de dire aux gens ce qu’il pense. Il a dit qu’il n’aimait pas une des chansons d’Eddie, l’a insultée d’une certaine manière, et Eddie a répliqué : “Eh bien, je m’en vais alors”, et le pote d’Eddie, Dave, a dit : “Je ne suis là que pour faire les trucs d’Eddie, donc je m’en vais aussi”.

DAVE ROWNTREE : Il y avait deux principaux compositeurs dans le groupe. Eddie et Damon étaient tous les deux compositeurs et il en est venu au point, comme c’est le cas pour tous les groupes, où on doit prendre une décision. J’ai clairement dit que Damon était le compositeur en ce qui me concernait et que c’était l’option Damon que j’avais choisie. Alors Eddie est parti. C’est toujours moi qui fait ces trucs. Je ne dirais pas que j’ai viré le petit Dave mais je pense que j’ai changé ses termes de référence d’une manière qui a rendu sa position intenable.

Ainsi, Circus s’est réduit du jour au lendemain au petit bijou de trio qu’étaient Albarn, Coxon et Rowntree, qui avaient désormais besoin d’un bassiste. Il y avait, bien sûr, un candidat évident, à condition que certains plis du tissu social soient repassés. Comme Graham l’a vu : “Je ne pensais pas qu’Alex aimait vraiment Damon. Ils avaient tous les deux cette réserve, cette arrogance. Ils ont mal commencé parce qu’ils ont tous les deux essayé de se tyranniser mutuellement”.

“On pensait tous qu’Alex était un petit branleur, réfléchit Dave, et on savait que ce n’était pas un grand bassiste mais il était beau et avait une grande attitude. Tu dois mettre ça dans la balance : c’est un branleur qui ne sait pas jouer… mais il est beau et a une attitude. Et après tout, ce n’était que de la pop. C’était l’attitude de tout le monde… dans une certaine mesure Alex aussi. Il est venu un peu comme moi dans le fait qu’il pensait que la musique était merdique à l’origine mais on avait un studio d’enregistrement. Quel putain de groupe de mercenaires, hein ?”

On a beaucoup parlé des soi-disant limitations techniques d’Alex et il est important de les mettre en perspective. Même à ce moment, il se serait bien intégré dans la plupart des groupes pop où un bassiste n’est rien d’autre qu’un métronome humain. Dave fait remarquer que : “Il était bon, pas juste techniquement le meilleur. Je veux dire, nous autres trois, on joue depuis qu’on est mômes. Il ne jouait que depuis son adolescence et venait de commencer à choper des filles, vraiment. Ça l’a rendu très non populaire pendant quelques années jusqu’à ce qu’il se reprenne en main. On a toujours attendu qu’Alex apprenne des choses. Ce groupe a une longue histoire de quelqu’un étant l’étranger pendant un moment. Ça arrive encore maintenant à nous tous, peut-être Damon le moins. Alex retournait toujours ça alors quand dans les interviews on le rejetait comme non musicien, il disait : “Je suis là pour porter des fringues et prendre les sous”, ce qui lui a donné beaucoup de bons points. Il a toujours été le maître de la presse vraiment. Ça a pu être un peu décourageant mais il est tellement imbu de lui-même et il avait une très bonne oreille musicale et sortait toujours de très bons morceaux. Il pouvait mieux penser la musique qu’en jouer. Et maintenant qu’il sait en jouer aussi bien, c’est l’un des meilleurs bassistes au monde”.

Alex est typiquement direct sur le sujet. “Paul McCartney a essayé au maximum d’apprendre à lire la musique et a abandonné quand il s’est rendu compte qu’il luttaut avec les leçons et The Saints Go Marching In quand il avait écrit Eleanor Rigby. Tu n’as pas besoin d’avoir le meilleur vocabulaire pour écrire une bonne histoire. La musique est parlée. Elle n’existe pas sur le papier. Je n’étais pas démonté par le fait qu’ils venaient tous d’un apprentissage classique parce que j’avais la meilleure coupe de cheveux. Et ils étaient merdiques avant que je ne les rejoigne”.

Et il les a effectivement rejoints. Dans les chambres de la résidence universitaire autour de quelques tranches de ce qu’ils avaient baptisé la Pizza du Pauvre – essentiellement des tranches de pain de mie recouvertes de purée de tomate et de fromage légèrement grillées, si vous suivez cela chez vous – Graham Coxon a demandé à Alex James de rejoindre Circus. “Je pense avoir dit : Veux-tu être dans un groupe qui voit du pays ? ou quelque chose dans le genre”.

Alex avait des craintes. Damon Albarn, pensait-il, était une sorte de “reine d’école d’art dramatique”. De Dave, le punk pacifique aux cheveux hérissés, il ne savait que peu de choses à part le fait que c’était “ce con poil de carotte avec une crète qui conduisait une voiture marron, travaillait pour la municipalité et buvait ridiculement”, ajoutant que : “Dave a longtemps été le bouc émissaire. On était horribles avec lui mais il est vraiment rock’n’roll et maintenant je suis vraiment proche de lui”. Graham, il le connaissait et l’aimait. Alors, tout compte fait, sa décision était simple. “Et de plus, ils avaient ce studio d’enregistrement. Ce n’était pas quelque chose devant quoi on pouvait faire le dégoûté”.

Ce n’était pas les Walton. Mais dans cet irritable ragoût mercenaire de soupçons, quelque chose de plutôt spécial était né : un nourrisson qui gémit et qui vomit qui devait se faire une place dans la conscience populaire en gémissant et en vomissant. Comme tous les bébés, il avait besoin d’un nom.

Traduction – 28 juillet 2007

3862 Days – Chapitre 1

1 Camulodunum

La ville, comme l’amour, l’été et la rue, est un concept fondamental de l’imagination pop. Le mythe de la ville – terrain vague, zone de plaisir, jungle de béton, zoo humain – résonne dans la musique de Bruce Springsteen, du Clash, de John Coltrane, des Supremes, de Hank Williams, de Kraftwerk, de Iggy Pop et de milliers d’autres. Stevie Wonder vivait pour elle, Marshall Hain y dansait. C’est la ville des rêves, la ville des lumières, la ville du pêché, la vie nue. Starship, dans leur version rock FM des années 1980, peuvent avoir crié d’une voix stridente que “nous construisons cette ville sur le rock”, mais en réalité, nous construisons le rock sur cette ville.

Ou du moins, c’est le mythe. La vérité est un peu moins romantique. Richey Edwards des Manic Street Preachers a une fois déclaré, avec autorité, que “tout le rock est homosexuel”. On pourrait tout autant dire que tout le rock est suburbain. Car la ville qui se trouve là où toutes les routes se croisent au cœur de la pop n’est pas la ville réelle remplie de parkings, de Body Shops, de périphériques embouteillés, de marchands de Big Issue [magazine vendu par les SDF] et d’étudiants ennuyés qui distribuent des prospectus qui proclament l’ouverture d’une semaine de promotions à la Mobile Phone Republic (anciennement Video Game World et Taco Shed). Ce n’est pas la ville prosaïque, piétonnière et surveillée par des caméras que nous connaissons et dans laquelle nous travaillons et faisons nos achats. C’est une construction mythique, où les néons chatoient sur des rues glissantes par la pluie et dans laquelle des clochards comme nous naissent pour courir dans des passages souterrains qui résonnent de sirènes, de chants et de claquements de doigts. La pop est construite sur des rêves adolescents d’évasion nourris dans les banlieues et les villes dortoires, le désir d’aller là où personne ne connait son nom et où personne n’épie derrière ses rideaux en dentelle.

De nos jours, l’Essex exemplifie la banlieue contemporaine. C’est là où l’homme de Basildon, le rocher sur lequel d’abord le Thatcherisme puis l’hégémonie du New Labour ont été construits, lustre sa Mondéo et pique du nez devant SkySports. C’est une zone tampon de grandes maisons de footballers et de magnats du porno et de nightclubs ultra-violents qui empêche Londres de s’étendre jusqu’à la Mer du Nord. Il y a quelques milliers d’années, cependant, tout était très différent : une plaine littorale remplie de marécages qui resonnaient de cris d’oiseaux marins et qui était parsemée des premières colonies britanniques. En fait, sa toute première colonie et sa première capitale : Colchester.

Étonnament, des gens vivaient à Colchester sept siècles avant la naissance du Christ. Au moment du premier siècle av. JC, elle s’était établie comme la capitale de l’un des divers royaumes dont était composée la Grande Bretagne pré-romaine. C’était Camulodunum, siège du roi guerrier Cunobelinus, installé sur une arête au Nord Ouest de l’endroit où le fleuve Colne se jete dans la mer. Cette situation géographique attirante en a fait une cible évidente pour les Romains qui l’ont envahie en l’an 43 ap. JC, et qui en ont fait le centre administratif de ce coin de Grande Bretagne et une colonie de légionaires repliés. Rasée durant le soulèvement de cette Riot Girl prototype, Boudicca, elle s’est néanmoins relevée pour devenir la ville chef de la Grande Bretagne romaine.

Quand les Romains sont partis, ce sont les Saxons qui ont pris le pouvoir, et neuf siècles après la naissance du Christ, Colchester était passionnément disputée entre eux et les nouveaux maraudeurs, les Danois. Au moment du Domesday Book, elle s’appelait Colcestra, municipalité de taille et d’importance qui possèdait de nombreuses églises, une Monnaie, une cour et 450 foyers. La suite de son histoire en est une d’expansion. Les Normands ont apporté de plus amples développements civiques. La ville a gagné la mer et a installé un port. Les industries se sont développées, et en 1300, elle fabriquait des chaussures ainsi que du tissu et était devenue un port majeur, qui importait du vin et faisait du commerce avec du maïs et des huitres. Plus proche de notre époque, ses paysages environnants ont été immortalisés par Constable. Elle est devenue un centre d’imprimerie et de produits pétrochimiques et l’endroit de fabrication d’équipement électrique. L’University of Essex s’y est ouverte en 1961. En 1980, elle était devenue une ville de plus d’un million d’habitants quand, dans le développement de la ville le plus important de l’ère moderne, Damon Albarn s’est moqué des chaussures de Graham Coxon derrière le département musique du Stanway Comprehensive (collège-lycée public) à l’heure de déjeuner tristement sans date durant le deuxième trimestre de cette année scolaire.

Damon Albarn est né le 23 mars 1968 au Whitechapel Hospital de Leytonstone. Ses parents, Keith et Hazel Albarn, ont emmené leur nouveau né dans leur petite maison en mitoyenneté à Leytonstone, dans l’Est londonien. Le bizarre Cinderella Rockerfella de Esther et Ami Ofarim était numéro 1, même s’il n’est que peu probable qu’il ait beaucoup été joué sur la platine de la famille. Les Albarn étaient des créatures de leur temps – artistes, progressives, cultivées – et il était bien plus probable qu’ils aient été plus intéressés par le nouveau single des Beatles, Lady Madonna, par le départ du plus en plus erratique Syd Barrett du sein de Pink Floyd ou probablement par A Rainbow In Curved Air de Terry Riley ou même par Eight Songs For A Mad King de Peter Maxwell Davies. Ou peut-être par l’assassinat de Martin Luther King, l’offensive du Têt du Viêt-Cong ou par les autres événements remarquables de ce début de printemps 1968.

La famille de Keith Albarn étaient des Quakers du Lincolnshire rural, grand comté calme et méconnu au Nord-Est de l’Angleterre. Fidèles à leurs croyances, c’étaient des pacifistes. Le propre père de Keith avait été emprisonné comme objecteur de conscience durant la seconde guerre mondiale. La mère de Damon était aussi de souche paysanne mais le jeune couple s’est installé à Londres où ils se sont jetés avec plaisir dans l’enivrante scène contre-culturelle de la capitale. Hazel Albarn travaillait comme décoratrice de théâtre au Theatre Royal Stratford East, où Joan Littlewood produisait des drames gauchistes innovateurs comme Dieu, comme la guerre est jolie ! et Sparrows can’t sing. Elle travaillait sur Mrs Wilson’s Diary quand elle est tombée enceinte de Damon, leur second enfant, sa sœur aînée Jessica étant née en 1965.

Le père de Damon était aussi impliqué dans le monde des arts contemporains. Il a étudié le design islamique et a plus tard produit The Language Of Patterns, étude académique rénommée de l’art islamique. Il s’est impliqué dans la programmation artistique à la télé et a été l’un des présentateurs du Late Night Line Up, revue artistique branchée et intellectuelle qui était en quelque sorte un précurseur de The Late Review et de The South Bank Show. “C’était assez étrange de le voir à la télé, a dit Damon des années plus tard. C’était cette chose bizarre et surréelle Papa n’est pas ici mais là-bas”.

Keith Albarn tenait aussi une petite boutique sur la Kingly Street dans le West End londonien qui proposait des meubles et objets d’artisanat psychédéliques, le type d’artefacts qui ornaient leur maison victorienne dans l’Est londonien. “Le salon était peint en argenté et on trouvait les sculptures en fibre de verre de mon père un peu partout. On avait cette cosse de pois rouge de 9 mètres de haut faite de fibre de verre qui me servait de vélo et de vaisseau spatial”.

En 1966, Keith Albarn a également organisé la première exposition londonienne des œuvres de l’artiste de performance japonaise Yoko Ono, qui menait des exprimentations avec le public en télépathie. C’était après une telle exposition qu’elle a rencontré John Lennon. Au moment de la naissance de Damon, Albarn dirigeait un projet précaire qui se spécialisait dans les “happenings environnementaux” : des mélanges tendances multi-média de théâtre, de musique et d’art. C’est grâce à cela qu’il a connu et que finalement il est devenu le manager du groupe de jazz-rock expérimental Soft Machine.

Soft Machine se sont formés en 1966 et tirent leur nom, comme de nombreux groupes, des œuvres de William Burroughs. Au moment où Keith Albarn est devenu leur manager, la composition du groupe s’était fixée autour de Kevin Ayers, Robert Wyatt et Mike Ratledge, et la presse les célébrait pour leur art rock aventureux parfois loufoque. À la fin de l’année 1968, Ayers est parti sur une carrière solo et la musique a évolué en un maculage jazz-rock dense et exigeant sur le style de chant laconique et très anglais de Wyatt comme exemplifié sur ce qui est pour beaucoup leur meilleure œuvre Third. Keith Albarn était en charge des décors de scènes conceptuels du groupe et leurs concerts étaient les meilleurs moments de l’époque. Lors d’une notoire occasion, le groupe et Albarn ont monté un “happening” élaboré intitulé Discotheque Interplay sur une plage de Saint Aygulf, dans le Sud de la France, en 1967. Le maire a accusé Albarn et le groupe de transformer son littoral en “porcherie” et a interdit l’événement. Quand on lui a fait remarquer que la France ne permettait pas la censure théâtrale, il a répondu, inébranlable, “Bien. Je l’interdirais pour raison de sécurité”.

Damon a passé ses dix premières années dans ce foyer relaxé et hippie, tapissé de livres et d’objets d’art orientaux et l’endroit où des adultes branchés, aux longues pattes, se réunissaient pour faire la fête, tirer sur d’exotiques cigarettes, et parler réellement à de petits enfants comme Damon et Jessica. Damon allait à l’école primaire George Thompson à Leytonstone et était, selon son propre diagnostique, un jeune garçon relativement normal de l’époque, intéressé par “le foot, les fossiles et les filles”.

À dix ans, cependant, s’est passé un bouleversement majeur. On a offert à Keith Albarn un important avancement de carrière – un nouveau poste en tant que directeur de la North Essex School Of Art, basée à Colchester. Damon a passé trois mois en Turquie avec des amis de la famille tandis qu’on organisait les détails pratiques du déménagement. Quand il est revenu, les Albarn étaient bien installés en Essex.

DAMON ALBARN : Il y avait un afflux massif en Essex à la fin des années 1970 à cause du Thatcherisme, je suppose. Il y avait de nouveaux pavillions et des maisons bon marché et Thatcher encourageait les gens à s’acheter leur propre maison. Ils ont acheté une vieille maison sympa, avec quatre chambres, construite en 1470, pas en excellent état mais elle ne coûtait que 10 000 £. Alors on s’est retrouvés dans ce quartier au bord de la campagne et ils l’ont vraiment fait pour nous, Jessica et moi, pour nous donner une autre perspective et un peu d’espace. On était très différents de la famille conventionnelle de l’Essex. On n’avait pas de sous. Je me souviens de nos voitures : une vieille Ford Cortina, une Austin Maxi et entre les deux cette vieille Lada. Mais en Essex, il y avait cette grande emphase sur l’intégration, sur le fait de ne pas aller à contre-courant. Sur le fait d’être dans la moyenne, vraiment. Et on n’était pas dans la moyenne.

La malheureuse conséquence de cela pour le jeune Damon était que, avec son sang-froid et son milieu peu conventionnel, il est rapidement devenu la cible de blagues venant de camarades plus troglodytiques. “J’étais le bizarre, se rappelait-il plus tard. Le gay snob. Eh, toi le gay ! On me traitait toujours de gay”. À cette époque, il était joli, vaguement bourgeois même si de manière peu conventionnelle, lisait Karl Marx, jouait du violon, adorait l’art dramatique et portait un anneau à l’oreille ainsi qu’un collier de perles de rocaille que sa mère lui avait fait. Réflexion faite, le fait qu’il n’ait pas passé ses années scolaires la tête dans la cuvette des toilettes est un testament à la tolérance de la Stanway Comprehensive School.

Mais cela n’a pas été le cas. Inversement, il est devenu l’une des stars très en vue du collège grâce à sa grande compétence en art dramatique et en musique. Nigel Hildreth est un musicien professionnel – il a dirigé sa dernière symphonie en date lors d’un récent festival en Suède – ainsi que le directeur du département musique au Colchester Sixth Form Collège (lycée n’ayant que des classes de première et de terminale). En 1978, il venait juste de décrocher son premier travail de directeur de département au Stanway Comprehensive.

NIGEL HILDRETH : Je me suis installé à la Stanway School en janvier 1979. C’était une école assez conventionnelle en périphérie de Colchester qui avait un côté assez rural. Une grande partie des gosses venaient des villages avoisinants. J’avais un sentiment très positif envers la culture musicale de l’école dans le sens où une grande partie des gosses apprenaient à jouer d’un instrument mais étaient d’un niveau assez médiocre. Je me suis mis à organiser des productions, la première étant un opéra rock que j’avais écrit d’après la légende de Faust.

Admirablement non perturbé par le terme redouté de “opéra rock”, Fist a été le vrai début de Damon Albarn sur scène et Hildreth se souvient que même s’il n’était qu’un membre de la chorale, “il avait une présence. Une personnalité magnétique. Il attirait tous les regards”. Durant les sept années à venir, Hildreth a organisé neuf productions, dans lesquelles l’adolescent Albarn a participé à des degrés de plus en plus élevés. Même lorsqu’il n’était pas dans la distribution, il se débrouillait habituellement pour avoir un rôle dans la production en coulisses. Tristemment pour les archivistes en images, il n’a pas eu de rôle sur scène dans la production de Stanway de Joseph, mais il s’est occupé du maquillage et des costumes au lieu de cela. Il a joué son premier rôle principal en tant que Bobby dans The Boyfriend de Sandy Wilson, dans lequel il chantait et dansait le Charleston. Il a joué Jupiter dans Orphée aux enfers et Nathan Detroit dans Guys And Dolls.

NIGEL HILDRETH : Il jouait du violon et du piano et était second violon dans le Colne Valley School Orchestra ainsi que dans le propre orchestre de Stanway mais c’était jouer sur scène qui était son intérêt principal. Il avait beaucoup de flair pour l’improvisation et pour le dévelopement de ses propres idées pourtant il ne pouvait jouer en temps et en rythme et techniquement, son jeu de piano n’était pas beaucoup développé. Sa technique du violon était assez pauvre aussi. Mais il était très créatif et avait des idées très fortes. Pour son O level [équivalent anglais du brevet], il a choisi la composition et j’encourageais cela chez tout le monde.

En effet, l’une des compositions de Damon a gagné une épreuve éliminatoire du concours national du Jeune Compositeur de l’Année. À cette époque, ses mentors et gourous dans le domaine de la musique classique étaient Satie et Vaughan Williams. Tous deux grands compositeurs mais très différents l’un de l’autre, ils partagent un don mélodique qu’on ne peut pas ne pas reconnaître et le pouvoir d’avancer. Erik Satie (1866-1925) était un Français excentrique connu pour la série obsédante des Gymnopédies. Il était célébré par Debussy et la société française de salon et sa considérable réputation repose principalement sur ses œuvres au piano qui pouvaient être pleines d’esprit et fragiles ou mystérieuses et austères. Ralph Vaughan Williams (1872-1958) est, aux côtés de Tippett et Walton, le symphoniste majeur de notre siècle, bien que peut-être connu pour ses œuvres plus mineures : Fantasia on Greensleeves, sa sévère et mélancolique Fantasia on a Theme of Tallis et sa magnifique Ascension de l’Alouette sont toutes des morceaux inspirés par une profonde passion pour les mélodies folk anglaises. La musique orchestrale anglaises du XXème siècle formait une grande partie du programme musical de Stanway et les œuvres de Vaughan Williams, comme L’Ascension de l’Alouette et Serenade to Music, faisaient partie des préférées de Albarn. Ainsi que les collaborations musicales de Bertolt Brecht et Kurt Weill, comme l’Opéra de quat’ sous, qu’il a trouvé dans la collection de disques de ses parents aux côtés de Pink Floyd, des Beatles, des Faces et des omniprésents Soft Machine. La musique de Brecht et de Weill, a-t-il déclaré plus tard, a eu un effet plus profond et d’une portée plus considérable sur son propre développement musicale que n’importe lequel compositeur pop. Même si Satie, Vaughan Wiliams et Kurt Weill n’étaient pas des compositeurs de l’époque des perruques et des redingotes, Damon Albarn aurait pu à 15 ans être d’accord avec la maxime de Frank Zappa qui disait que “toute la bonne musique a déjà été écrite par des gars avec des perruques”.

Sur le sujet de l’immersion ou autre du jeune Damon Albarn dans la pop et le rock, Graham Coxon se souvient que : “Chez lui, je ne voyais pas de disques. Il y avait un renard empaillé et des boîtes remplies de fossiles et de livres. Alors je lui ai fait écouter les disques que je trouvais incroyables et il les a absorbés. Je l’ai programmé”. Dans les premières interviews, Damon clâmait qu’enfant, il ne s’intéressait pas aux disques, leur préferrant la compagnie des livres, même s’il a plus tard admit que c’était “idiot, vraiment”. Albarn était au courant de la pop comme la plupart des adolescents, fan de Adam Ant au délire flamboyant et des pseudo-futuristes Human League. Il aimait les Jam et ses parents tolérants l’ont laissé peindre leur logo sur le mur du garage. Mais la plus importante de ces premières obsessions était sans aucun doute 2-Tone. 2-Tone était un label qui émergeait des activités des Specials (anciennement The Special AKA et The Coventry Automatics), groupe construit autour des talents du compositeur sans dents Jerry Damers et du chanteur sans expression Terry Hall. Les Specials étaient au cœur du regain d’intérêt pour le ska jamaïcain et la musique Blue Beat, particulièrement dans le centre de l’Angleterre, qui marriait les sons de la Jamaïque des années 1960 avec l’austérité urbaine du punk. Quand les Specials ont signé sur Chrysalis, le plus gros label a accepté de loger la propre liste du groupe qui s’est rapidement étoffée pour inclure The Selecter et Madness. C’était Madness et les Specials qui sont devenus l’incarnation de l’esthétique 2-Tone : réalistes, politicisés, tranchants, agressifs, un peu voyou peut-être mais tempérés par une observation sociale acérée et une sorte d’esprit de music-hall. C’était tous les éléments qui allaient faire surface dans la propre écriture d’Albarn deux décennies plus tard.

Ce qui était crucial au charme de 2-Tone, c’était son style : costumes, vestes pet-en-l’air et feutres ronds, assemblage un peu Mod habilement adaptable à partir des éléments de base d’un uniforme d’écolier anglais des années 1970. À douze ans, Albarn se souvient d’être aller dans un centre de jeunes dans la ville voisine de Great Tey vêtu “de l’attirail du garçon cinglé” miniature constitué d’un feutre rond et de richelieux. C’était environ à cette époque que Damon et Graham Coxon se sont rencontrés pour la première fois. Avec la confiance en soi de petit dur, qui, comme se rappelle Nigel Hildreth, “signifait qu’une grande majorité des gens, dont certains professeurs, ne le supportaient pas”, Albarn a un jour remarqué un jeune de style Jam/2-Tone au milieu des paresseux peu chics derrière le département musique – “on se ressemblait vaguement”, se souvient Damon – et s’est concentré infailliblement sur son point faible.

GRAHAM COXON : J’avais des richelieux Tuf. Tu te souviens de cette marque ? Des chaussures de travail résistantes à l’acide, assez cool, je trouvais. Il ne se prennait pas pour rien, je pense, à jouer avec ses cheveux. Il avait un pantalon noir, une cravate noire, un imper noir et ces vraies richelieux aux semelles en cuir. On faisait partie d’un groupe qui traînait autour des préfabriqués derrière le département musique et il est venu me dire : “Tes richelieux sont merdiques, mec. Regarde, les miennes sont les vraies”. Puis il a remis correctement ses cheveux et est parti.

Graham Coxon est né le 12 mars 1969 à l’hôpital militaire Riteln à Berlin, où son père, musicien spécialisé dans le saxophone et la clarinette pour le Worcester and Sherwood Foresters Regiment de la RAF, était en garnison. C’était le deuxième enfant des Coxon, Hayley étant née quatre ans auparavant.

GRAHAM COXON : On bougeait beaucoup mais pas trop. Pas comme Christian Slater dans Heathers. Surtout en Allemagne, je pense. Je me souviens tant d’être gamin mais pas des dates ni des lieux. À Berlin, on vivait à côté de Spandau. Près de la prison où Hess allait et venait et taillait ses roses. Je ne l’ai jamais vu cependant.

Être un enfant de l’armée a subtilement affecté la conscience du jeune Coxon. “Jusqu’à l’âge de sept ans, on vivait principalement sur ces grandes propriétés de l’armée. On jouait sur des parcours du combattant ou on lançait des balles sur les murs pour les faire exploser”. À l’âge de six ans, il est brièvement allé vivre avec son grand-père à Derby parce que les affectations de son père Bob le menaient souvent en Irlande du Nord déchirée par les conflits, où il recevait des dessins inappropriés de scènes de bataille et de dévastation crayonnées et postées avec enthousiasme par son jeune fils. Généralement, cependant, on pensait que le statut de musicien de Bob Coxon était relativement sans danger, du moins jusqu’au bombardement de l’IRA sur les musiciens dans Hyde Park. Graham n’a pas grandi avec une haine tenace de la vie militaire ni un grand enthousiasme pour elle au delà d’un désir généralisé de petit garçon d’être comme son père, “ce qui signifiait avoir les cheveux courts et des chaussures lustrées. Mais mon père et ma mère m’ont donné cette coupe de cheveux qui était à la base George Harrison période 1968. Mais je suppose que c’est ce que tu fais avec les mômes, hein ? Les traiter comme de petits mannequins”. Bob Coxon a en fait été le premier membre du foyer Coxon a faire un disque, sortant une série d’arrangements militaires de chansons des Beatles et de Burt Bacharach dans les années 1970. À la maison, leurs goûts étaient éclectiques.

GRAHAM COXON : Beaucoup de Beethoven et beaucoup de Beatles. Et j’aimais bien quand il sortait la clarinette. On m’a encouragé à jouer. J’avais une batterie pour môme à Berlin quand j’avais trois ou quatre ans. Je suis allé voir les Osmonds à Berlin. Il y a une photo de moi avec une trompette en plastique, un pyjama en cachemire marron et ce chapeau particulier Osmonds. J’ai eu un fifre à environ six ans. Mais surtout je m’amusais avec mon chariot. J’écoutais Rubber Soul et bidouillais la balance. J’écoutais les haut-parleurs tour à tour… ceux avec juste les guitares et les batteries et puis toutes les harmoniques. Ils avaient cette vraie “géographie stéréophonique”, comme j’appelle ça. Je ne savais pas lire alors je parcourais les piles de singles à la recherche d’indices visuels. Il y avait Bobby Vee, Roy Orbinson et Johnny Cash – j’étais très confus par A Boy Named Sue – et je cherchais la pomme, le côté blanc de la pomme, parce que c’était un bon, et le disque que je cherchais, c’était Revolution. Je pense toujours que c’est le 45 tours le plus lourd et le plus incroyable. Et l’exemplaire de mon père était encore meilleur parce qu’il était si usé et qu’il avait du bruit blanc dessus. Il était usé parce qu’il faisait des soirées Beatles avec ses potes. Ne pas savoir lire me frustrait parce que je prenais souvent Turn Turn Turn de Mary Hopkin au lieu de ça, qui était aussi sur Apple. Je ne comprenais pas pourquoi, quand je voulais ce riff de guitare DER-DER-DER, j’avais cette merde hippie.

Bien qu’il avait eu pris des cours préliminaires de fifre, de batterie et de saxophone (qu’il a continué à étudier classiquement jusqu’au cinquième grade) à l’école primaire, Graham avait douze ans quand on lui a donné sa première guitare.Il a commencé à jouer “par ennui” et n’avait initialement aucune ambition brûlante de devenir un maître de son instrument. “Je voulais juste avoir quelques accords, CFGDEA ou un truc dans le genre, de façon à pouvoir jouer Aunties And Uncles des Jam. Mais alors je n’ai pas pu m’arrêter et j’ai dû tout apprendre – toutes les inversions, les augmentés et les mineurs septièmes. J’ai commencé à jouer de la guitare tous les jours et j’en ai joué tous les jours depuis. J’ai été entraîné dans cet autre univers, comme d’autres mômes s’immergent dans Donjons et Dragons ou un truc du genre”.

Tandis que les années 1970 tiraient à leur fin, le père de Graham a quitté la RAF et est devenu le chef d’orchestre de l’Essex Constabulary Police Band. Les Coxon ont déménagé à Colchester et Bob est devenu un professeur associé à la Stanway School, poste qu’il occupe toujours. C’est cette école qu’il a choisie pour y inscrire son fils.

GRAHAM COXON : Stanway était une école assez décente. Bien sûr, on avait la frousse d’y aller parce que les garçons plus grands nous avaient fait marcher en nous disant que la première année à Stanway, on avait constamment la tête dans les toilettes. Il y avait beaucoup de skins à l’époque en troisième et quatrième années. Qu’ils soient méchants ou pas, ils en avaient certainement l’air. Il y avait ces deux frères qui étaient légendaires. Glyn et Gary Urine. C’était leur nom, honnêtement. Sérieusement méchants : crombies, bottes. La toute première fois que j’ai vue un badge du CND [Campaign for Nuclear Desarmement – mouvement pour le désarmement nucléaire] était sur le crombie de Glyn Urine. Ils jouaient à se battre et à se casser la clavicule. Ils étaient mythiques. Alors on se baladait à la pause pendant une heure en les évitant et en se cachant furtivement derrière le département musique.

C’est, bien sûr, devenu le site du premier échange légendaire entre Coxon et Albarn. Même si c’était la première fois qu’ils se parlaient, ce n’était pas, comme on pouvait s’y attendre, la première fois que Graham avait remarqué son ami bientôt inséparable. Il avait remarqué avec crainte et respect l’interprétation confiante par Damon de Gee Officer Krupke de la production scolaire de West Side Story, performance certaine d’impressionner le jeune Coxon plutôt gauche, timide et jeune.

NIGEL HILDRETH : Graham est celui qui était le plus calme et le plus inquiet de ses capacités. Damon était bien plus sûr de soi et socialement totalement à l’aise quand il avait affaire aux gens, surtout les adultes, ce qui charmait certains mais qui en horripilait d’autres. J’ai assisté à une réunion de personnel à Stanway récemment et beaucoup de personnes étaient toujours en opposition avec lui. Il pouvait être très frustant quand on avait affaire à lui à cause de son manque de concentration. Je lui ai crié quelque chose de mauvais et il était presque toujours assez sympathique et intelligent pour revenir dire : “Désolé, vous aviez raison, M. Hildreth”.

Même si Hildreth se donne toutes les peines du monde pour faire remarquer qu’aucun des deux collégiens n’était un prodige adolescent – “au dessus de la moyenne mais exceptionnel à aucun égard” – les deux avaient un talent musical clair mais indiscipliné. Damon avait des aptitudes créatives et improvisationnelles tandis que Graham, se souvient Hildreth, a donné de nombreux récitaux accomplis de saxophone. “Je me souviens distinctement d’un morceau jazz intitulé Hawk Plays Bird qu’il a interprété à la perfection de mémoire”. Détail intéressant étant donné la “découverte” du modern jazz au mileu des années 1990 de Graham.

La musique, cependant, a été la vraie genèse de leur relation. Damon écrivait des compositions non-classiques avec ses plus académiques depuis quelque temps, et elles étaient par occasion interprétées dans les nombreuses revues et spectacles de Stanway. Pour A Summer Extravaganza, il a écrit un morceau qui a été chanté par leur ami mutuel James Hibbins, tandis qu’il jouait du piano. Graham, bien que d’une manière plus discrète que Damon, faisait également partie du mobilier des productions scolaires et cela a été les premières occasions durant lesquelles les deux ont partagé la même scène. Graham a joué Styx dans Orphée aux enfers et a eu un second rôle dans Ah ! Que la guerre est jolie. Il a également chanté aux côtés de Jessica Albarn dans la chorale de la Fiancée vendue de Smetana, interprétée du 8 au 11 juin 1986 au Mercury Theatre de Colchester conjointement avec le Royal Opera. Les deux sont apparus à l’écran lorsqu’elle est passée chez Blue Peter sur la BBC. Le Essex County Standard, daté du 10 mai 1985, a fait paraître une chaleureuse critique pour un morceau de Damon intitulé From A Basement Window, interprété par Graham et Damon respectivement au saxophone et au piano. “Il vaut la peine de remarquer, note-t-il, que M. Albarn a été le seul interprète à répondre à ses applaudissements en faisant une révérence”.

Désormais, Damon Albarn avait accumulé plusieurs pop songs, habituellement sur le thème des “gens que je n’aimais pas. La première fois que j’ai écrit, c’était à propos du frère de ma petite-amie, John, qui était mécano”. Damon a amassé plusieurs chansons de ce genre, dont Graham se souvient qu’elles étaient “assez bonnes”. “Elles pourraient entrer dans les charts aujourd’hui si les charts étaient bons”, ajoute-t-il. L’une d’elles, Beautiful Lady, a obtenu le sceau d’approbation de Nigel Hildreth et de Heyley Coxon. “Il avait un don naturel évident”, dit Graham, en ajoutant : “Je ne sais pas d’où il le sortait”.

Coxon n’était pas seulement le seul garçon de l’école qui savait jouer du saxophone, c’était le seul à posséder un saxophone. “Les écoles n’avaient pas les moyens de s’en procurer, alors si on en voulait un, on devait l’acheter. On commençait sur une règle, en fait. Puis si on a de la chance, on obtenait une flûte à bec en plastique pas chère. C’est une autre raison pour laquelle je ne pourrais jamais être prof de musique. Écouter 30 gosses qui cacardent et crient comme des oies qui ont la salmonelle me rendrait fou”. Les classes de musique résonnent d’une cacophonie de flûtes à bec, de carillons, de tubas en tous genres mais un saxophone, c’est quelque chose d’autre. Un saxophone, c’est cool, il rappelle la décadence des Quartiers Français de la Louisiane, les clubs remplis de fumée, Bowie, Coltrane et Bird. De manière moins glamour, Damon Albarn avait probablement en tête les solos de saxo horriblement fadasses de la période comme Baker Street de Gerry Raffety et Will You ? de Hazel O’Connor quand il a inclu un break de saxophone dans Beautiful Lady.

Le camarade Michael Morris possèdait un petit enregistreur quatre pistes que Coxon et Albarn, avec justification, trouvaient “incroyablement suave”. Ils se sont débrouillés pour faire une session chez lui et les fruits de l’enregistrement, aujourd’hui tristement perdus à la postérité, étaient “vraiment mignons”, dans le souvenir de Graham. “C’était juste nous, cette petite boîte à rythmes et ce piano Casio louche mais ça avait quelque chose. Hayley l’aimait. Elle disait que ça pouvait entrer dans les charts, du coup, on était vachement contents”.

Après ce départ peu propice, une proche et mutuellement nourrissante amitié est rapidement née entre les deux garçons, malgré le fait que Damon était dans la classe au-dessus de Graham. C’est sans importance aujourd’hui, bien sûr, mais pas tant dans la serre sociale déformée du collège. Chacun trouvait quelque chose de nouveau et de stimulant dans leurs milieux sociaux différents mais tout aussi heureux, l’un militaire, l’autre bohême.

GRAHAM COXON : Il n’avait pas vraiment d’amis. Il avait la vie dure à cause de son nom, aussi, dont les gens se moquaient. “All Bran” et tous ces trucs stupides de mômes. Et des trucs sur Damien dans la Malédiction. Les skins lui marchaient sur les pieds dans les toilettes, le maintenaient au sol et lui écrivaient “666” sur le front. C’est probablement pourquoi il avait si peur et était si ébranlé sur le plan émotionnel. Je pensais que c’était un mec vraiment génial. Je n’ai jamais connu quelqu’un comme lui.

DAMON ALBARN : La Stanway School avait un génie d’art et de musique très bon et ce genre d’activité était encouragé. Je me suis parfois demandé ce que je serais devenu si j’étais resté à Londres. Je suppose que je me serais moins fait remarquer et que ça aurait atténué mon ambition. J’étais très conscient d’être différent, de ne pas voir le monde comme les autres le voyait dans cette région. L’inconvénient était que je me sentais très seul et aliéné et ça a encouragé certaines… excentricités à un âge précoce qui n’a pas rendu la vie facile et qui ne m’a pas facilité la tâche de bien m’entendre avec les gens, mais alors que je mûrissais, je me suis senti plus à l’aise avec ça. J’ai en quelque sorte dompté mon excentricité.

GRAHAM COXON : Sa famille était très artiste et théâtrale. Assez intellectuelle dans ces domaines. J’ai dû vexer mes parents en quelque sorte, en m’enthousiasmant pour eux. Chaque vendredi, je passais chez eux manger quelque chose. Sa mère cuisinait quelque chose dont je n’avais jamais entendu et puis parlait de trucs dont les mères ne parlait pas. Ce n’était pas intimidant, cependant. C’était stimulant. J’étais toujours nerveux d’une manière sympa. Ils me parlaient comme à un adulte. Et il y avait beaucoup de rire subtil. Le père de Damon était et est un mec au mental d’acier. Il a écrit des livres que je ne tenterais même pas de lire. C’était tout exotique et bizarre pour moi, qui venait d’un milieu typiquement, euh, pas ouvrier, mais solidement petit bourgeois.

DAMON ALBARN : Je pense qu’on a tous les deux trouvé l’autre intéressant à cause de nos milieux. Il passait beaucoup de temps chez moi. Mes parents étaient très artistes et encourageaient ça chez lui et il avait des choses que je n’avais pas. Il enregistrait tout sur cassette. Il avait des cassettes de ces trucs fantastiques commes les Beatles et Mike Leigh. Alors on faisait des échanges. On a tous les deux appris de l’autre.

L’agenda de leur amitié a rapidement été fixé. Le midi était passé chez Graham, dont la maison était contiguë aux terrains de sport de l’école. Ici, dans la toute petite chambre de Graham (une situation non facilité par la présence de sa batterie), ils buvaient du thé et mangeaient des Hobnobs pendant qu’ils regardaient, en ce qui s’appelerait aujourd’hui “grosse rotation”, des vidéos sélectionnées et chéries. Les préférées étaient Mean Time du méchamment comique Mike Leigh et le film Mod revival de la fin des années 1970, Quadrophenia, avec un certain Phil Daniels. Sinon, ils réquisitionnaient la salle de musique pour travailler sur du matériel de Damon : il avait désormais un impressionnant répertoire, dont un morceau ambitieux sur la contrebande de diamants entre Johannesbourg et Amsterdam, dont il ne savait rien à part ce qu’il avait glané d’un documentaire télévisé. Le vendredi, ils séjournaient chez Damon, où ses parents présentaient à Graham d’étranges nouvelles cuisines et lui donnaient des conseils artistiques.

Les Smiths apparaissaient beaucoup dans leur monde adolescent. Ce n’était pas une surprise. Le groupe de Manchester, alors à l’apogée de ses pouvoirs, avait jeté son sort sur la majeure partie des jeunes britanniques. Sa musique – cultivée, charmante, mélancolique – était sans doute l’exploit le plus important du milieu pop britannique informe du milieu des années 1980. “Le meilleur groupe du monde. On voulait s’habiller comme Morrissey”, se souvient Damon. Dans un célèbre incident quand le duo regardait une édition spéciale du South Bank Show consacré aux Smiths, une remarque typiquement provoquante de Morrissey qui disait que la pop était morte a contrarié Damon. “Je me souviens d’avoir pensé : Personne ne va me dire que la pop, c’est fini”.

GRAHAM COXON : On passait tout notre temps à tripoter son petit clavier et mon saxophone. Parfois, notre ami James Hibbins passait. Il avait gagné lors d’un concours une guitare faite sur commande par le même mec qui faisait les guitares de Nik Kershaw alors c’était vraiment cool. C’était un grand mec dégingandé dans la même année que Damon, un autre rescapé du département musique. Tous nos déjeuners étaient passés à chasser dans de minuscules placards, à essayer de trouver une guitare à six cordes. J’essayais d’apprendre le finger-picking. James Hibbins m’a montré des choses comme In The Court Of The Crimson King et Fripp et Eno. Il était vraiment branché par ça. J’étais plus attiré par le chaos. Il m’a fait écouter 21st Century Schizoid Man et m’avait fait une cassette de cet album que j’ai ramenée chez moi et j’ai trouvé tout l’album impressionnant. Puis il s’est intéressé à Marillion et je dois dire que je trouvais ça merdique.

Coxon et Albarn sont passés par diverses formations musicales ad hic qui ne méritaient pas toujours le statut de groupes à part entière mais chacune avec une identité particulière. Avec Michael Morris (celui du quatre-pistes), James Hibbins, le guitariste Paul Stevens et un batteur nommé Kevin Ling, ils répétaient régulièrement et ont même joué en public une ou deux fois. Puis est venu The Aftermath, à l’époque de laquelle ils s’étaient réduits à un quartet constitué de Damon, Graham, Hibbins et Stevens. Collectif éphémère, connu uniquement pour une performance du Hey Joe de The Jimi Hendrix Experience, il a joué à l’assemblée scolaire.

GRAHAM COXON : On était une sorte de groupe. Moi, James et Damon. On avait des chansons que Damon avait écrites et certaines de James. Il y en avait eu de James que j’aimais bien sur les échecs. C’était juste le genre de trucs qu’un garçon de quinze ans qui écoutait trop de King Crimson et de Marillion produirait. Une ou deux fois, on a répété dans la salle à manger de mes parents mais principalement, on répétait chez James. Je lui ai acheté ma première guitare électrique, une Kaye Les Paul que j’ai fini par exploser, elle m’irritait tellement affreusement. Puis j’en ai eu une autre achetée à ce docteur barbu que ma sœur connaissait. J’avais un petit ampli Kaye. J’ai joué dessus jusqu’à ce qu’il rende l’âme. Quand je rentrais de l’école, dans l’heure et demi / les deux heures avant le retour de mes parents, je jouais sur les Who aussi fort que la chaîne pouvait avec mon ampli aussi fort qu’il pouvait. Je montais dans ma chambre et je devenais un fou furieux et j’agissais comme une petite popstar. Un petit Peter Townshend. Avant d’avoir une guitare, je posais avec cette adorable petit queue de billard qui venait de ma table de billard qu’on utilisait habituellement pour ouvrir le grenier. Je posais avec ça devant le mirroir en pied de mes parents. Moi dans le couloir devant ma chambre à écouter Revolver.

James Hibbins a quitté le bercail pour des raisons qui ne sont pas claires mais qui auraient pu venir de son intérêt naissant pour Marillion. Après son départ, The Aftermath est devenu Real Lives avec l’addition de Alistair Havers. Obtenir une notion claire de quel genre de groupe Real Lives était à ce moment n’est pas facile.

DAMON ALBARN : Je n’ai pas écouté ces cassettes depuis longtemps, même si je suis sûr que Graham en a quelque part. Je ne suis pas très sûr comment était cette musique mais je pense que c’était dans la veine de Simple Minds et U2. On a fait un clip qui était notre tentative de New Year’s Day filmé en noir et blanc un jour d’hiver, une scène de neige centrée autour de la rivière Colne. On pensait que c’était vraiment dramatique même si la Colne n’est jamais plus large qu’un salon moyen jusqu’à l’estuaire.

Real Lives était un groupe bien plus tangible et fonctionnant que The Aftermath. Premièrement, il a vraiment fait des concerts, débutant devant les élèves de Stanway à Noël 1985 et apparaissant plusieurs fois dans des pubs et des clubs du coin. Dans le cadre d’un projet scolaire et à l’instigation de leur camarade Lucy Stimson, le groupe a fait un set bien plus long de compositions originales à Stanway le 21 avril 1986. Le programme survivant, complet avec la couverture conçue par G. Coxon, offre certains aperçus de terminales “farfelus” de manière typique et épuisante dans la nature du groupe grâce aux portraits novices. Graham Coxon (batterie, saxophine) est, nous apprenons, l’inventeur de son propre langage appelé Keng et jouait de la batterie “comme un pet maniaque”. Damon (chant, piano) est “un idiot fini… un homme à femmes jusqu’à la moelle… et une grande gueule”. Nous apprenons aussi que l’ancien sbire James Hibbins a été apparemment viré (“Ha !”) après un “trip jazz”, dont la nature n’est pas enregistrée.

Tandis que les horizons musicaux de Damon et Graham s’agrandissaient, les émotionnels et sociaux faisaient de même. Damon se souvient de son début de période à Stanway comme une adolescence à la campagne. En effet, une partie de leurs singeries – s’endormir côte à côte alors que les bouteilles de vin se balançaient dans des rivières lentes – pouvaient directement sortir de Thomas Hardy ou A.E. Housman. “Une innocente vie à la campagne”, affirme Graham. Il y avait aussi eu des vacances en Roumanie avec les parents de Graham. Cependant, ils sont rapidement tombés dans l’engrenage des fêtes à la maison, de la politique pleines d’inexactitudes, de pelotage, de vomi et de rejouissances. Ils ont fait l’expérience des cigares Hamlet, du Pernod, du vin Concorde et des filles, Lucy Stimson se souvenant plus tard qu’à l’origine, Damon avait plus de succès avec “les jeunes filles”, même si la plupart trouvaient que Graham était “mignon”. Quelque part en chemin, les virginités ont été perdues. Damon s’est plus tard refféré à cela avec froideur (“On s’est allongés sur un lit très propre, on a fait l’affaire et puis je suis rentré chez moi, j’ai bu une bonne tasse de thé et mangé un pain au lait”), ce qui a fait fulminer la jeune fille en question dans le Daily Mail, centre légitime de toute fulmination britannique.

La personnalité dogmatique et vocale de Damon leur attirait souvent des problèmes avec les jeunes et les deuxième classes du coin (Colchester possède une importante garnison de l’armée, fait plus tard “célébré” dans Essex Dogs). Ils avaient plusieurs repaires, dont les Brites, archétype des années 1980, des “pubs amusants”, tels qu’on les appelait de manière trompeuse. “On descendait là-bas, se souvient Graham, on buvait trois ou quatre Holsten Pils et on était complètement bourrés. Damon faisait baisser les yeux aux gens. Une fois, ce gars est venu faire des allers-retours, puis il a dit à Damon : Je vais te casser la figure dans un instant. Damon a lentement applaudi et a dit de manière très sarcastique : Oh, tu es un vrai dur. Alors ce gars a juste fait Bam! et l’a envoyé sur ces tables. Mais ça arrivait toujours… J’ai dû arrêter d’aller au pub avec lui parce qu’on se retrouvait toujours avec des problèmes”.

Au sein de Stanway, les problèmes scolaires se présentaient. La relation entre Damon et Nigel Hildreth, toujours explosive, devenait de plus en plus combustible au fur et à mesure que Damon perdait de l’intérêt pour la musique et consacrait plus d’énergie au théâtre.

NIGEL HILDRETH : On avait tous les deux de très fortes personnalités et vers la fin de sa scolarité, Damon a cultivé un air de rebellion et on a eu quelque conflits. Il m’a dit sans ménagements qu’il ne voulait plus rien faire en musique, au point où il n’a même pas apporté les bonnes partitions à son dernier examen. J’en ai discuté avec sa mère et elle a maintenu catégoriquement que la musique n’allait jamais être la partie importante de sa vie. Je n’en étais pas si sûr et je pensais que si ce n’était pas crucial, il pourrait toujours faire un meilleur usage des talents qu’il avait.

Damon a été recalé à son A Level de musique et ses examens théoriques de musique, rentrant chez lui avec un D et un E en anglais et en histoire respectivement. Parallèlement, le dernier bulletin de première de Graham disait – il peut toujours le redire mot pour mot – “Graham est un extraverti social qui pourrait canaliser ses énergies de manière plus sage”.

GRAHAM COXON : C’était très concis. Probablement vrai. J’ai réussi de justesse quatre O Levels : biologie, musique, anglais et art. On n’a pas besoin d’autre chose, je pense. Je pouvais brancher une bouilloire. Je n’étais pas un mauvais garçon. J’étais très poli, un peu pitre peut-être, un peu idiot. Alors je suis allé en terminale pendant un an et j’ai pris l’allemand, que je savais parler de toute façon.

Malgré le fait qu’il se souvienne de la plupart de ses professeurs (sinon tous) avec affection, à la fin de sa première année de terminale [en Angleterre, l’année de terminale est divisée en deux], l’appétit de Graham pour les études standard avait considérablement diminué. Il n’a jamais eu la patience pour le côté théorique de la musique et finalement a complètement abandonné ses études pour ses A Levels. Avec l’encouragement de Keith, le père de Damon, il s’est inscrit à la place à un cours d’initiation de deux ans en Art et Design à la North Essex School Of Art.

GRAHAM COXON : Je suis devenu étudiant en art à la fac que le père de Damon dirigeait, même si je ne pense pas qu’il y ait eu quoi que ce soit de népotiste. Je pense que j’y suis entré au mérite. Le père de Damon m’a grandement aidé, cependant, pour ma compréhension de l’art. Il me parlait après manger sur pourquoi Picasso faisait deux yeux sur le même profil d’un visage. Alors j’avais un bon dossier et j’y suis entré.

Une période, si ce n’est pas une manière trop noble de le dire, arrivait à sa fin. Damon avançait aussi : comme il l’avait dit à Nigel Hildreth, il avait décidé que son avenir résidait sur les planches. Il s’était inscrit à l’école de théâtre East 15 à Debden, à un kilomètre sur l’autoroute A13 ou la ligne de métro rouge vive Central Line vers le cœur palpitant de Londres. La musique, il le savait, n’était qu’une diversion, et de plus, il était désespéré de quitter la ville où, comme il l’a dit plus de dix ans plus tard, l’armée anglaise réduit ses dents en verre et les téléphones cellulaires sont beaucoup utilisés par des ados dans des pubs, où la nuit prend la couleur de l’orangeade sur des plaines de ciment.

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Des paroles comme celles de Essex Dogs, avec leur lugubre portrait de l’urbaine Colchester et ses habitants – déshumanisée, violente, vide – plus quelques remarques peu flatteuses sur la ville rapportées par la gazette locale, signifient que les trois membres de Blur qui ont grandi dans la ville n’auront jamais de plaques bleues en leur honneur. Colchester réserve une telle commémoration civique à des hommes comme William Gilbert. Né à Colchester en 1604, grâce à ses travaux originaux sur le magnétisme et les études électriques, il est devenu l’homme de science le plus distingué sous le règne de Elizabeth I. Les bons citoyens de Colchester ont peut-être pensé qu’il pourrait être une inspiration pour la jeunesse de la ville quand ils ont nommé un lycée en son honneur. William Gilbert aurait été sans aucun doute ravi de savoir que, au seuil du XXème siècle, l’un des anciens élèves de son école est l’un des commenditaires de la première sonde spatiale britannique pour Mars. Mais ne mettons pas la charrue avant les bœufs, il y a tant de choses qui se passent dans la vie de David Rowntree dit “Shady Dave” avant qu’il ne devienne un tel protecteur de la science.

Dave Rowntree est né à Colchester le 8 mai 1964. Son père travaillait comme ingénieur du son à Broadcasting House, Portland Place, Londres, maison de la radio BBC. Sa mère avait été joueuse d’alto dans un orchestre avant de se désillusionner du sort du musicien classique professionnel. Néanmoins, c’était un foyer très musical et on a donné à Dave une cornemuse en plus de ses livres de Janet and John, sûrement le geste de parents dont l’amour de la musique et le désir d’inculquer la même chose à leur fils pourrait supporter toutes les agonies. La cornemuse était, franchement, trop pénible pour Rowntree junior, requérant la puissance pulmonaire d’un adulte pour qui gonfler une bouilloire ne lui ferait rien et la dextérité d’une trayeuse qui peut trayer debout. Enfant musical, cependant, Dave a rapidement trouvé l’instrument qui fera son succès.

DAVE ROWNTREE : J’étais un môme assez musical. Je pouvais lire la musique et tout ça et après quelques faux départs, moi et la batterie, ça a juste marché comme sur des roulettes. J’ai immédiatement compris ses mécanismes et comment ils étaient liés au corps humain. J’ai reçu l’enseignement de ce vieux tambour militaire qui collait une pièce de six pence au milieu de la peau et si tu ne frappais pas dessus, c’est ta tête qu’il frappait. C’est comme ça qu’ils enseignent dans l’armée. Style parcours du combattant. Ça te file une peur bleue. Je ne pense pas que ça fonctionnerait sur un adulte, mais c’était sacrément efficace sur un enfant.

Immédiatement, Dave travaillait avec d’autres musiciens. Buddy Hassler, Américain au nom fabuleux pour un grand musicien des années 1940, vivait au coin de la rue – sa famille était venue avec l’US Air Force mais était restée comme civils. Buddy prenait des cours de piano alors il semblait juste logique que les deux forment un curieux duo piano/batterie, agrémenté de la sœur de Dave, Sara (de quatre ans son aînée), au tambourin, pour une interprétation de Yellow Submarine, le début public de Dave, lors d’une fête des rues pour célébrer le Jubilée d’argent de la reine en 1977.

Dave était éclectique, voire libre, dans la compagnie musicale qu’il gardait. Son père l’a inscrit à des cours de jazz du samedi matin dans l’école de musique Landermere. Il a joué dans des groupes à vent, qui forgeaient une formidable technique. Il a joué dans des fanfares, style de musique souvent méprisé en Angleterre pour son association avec les pigeons, les casquettes et la classe ouvrière du Nord, mais pour lequel il a toujours énormément d’affection. “À bien des égards, il a dominé ma vie jusqu’à ce que j’aille à l’IUT. Deux répétitions par semaine. Rien ne ressemble aux fanfares, ça peut toujours me faire monter les larmes. La manière dont les instruments sont liés, les proportions et les formes, créent ces harmoniques et ces harmonies parfaites comme une chorale. Le tambour d’une fanfare, c’est merdique mais être assis au milieu, c’est génial”.

Comme quiconque originaire d’une ville de province qui n’a jamais essayé de monter une groupe rock adolescent le sait, les batteurs sont la pièce du puzzle la plus introuvable. L’axiome rock qui déclare que tous les batteurs sont des tarés est une grossière insulte mais elle a un peu de poids. Le matériel est peu maniable et cher, c’est bien plus difficile que cela ne le paraît, s’entraîner seul dans le calme, c’est la mort, et le môme qui fait la moue en déclamant de la mauvaise poésie se tient directement entre vous et les jolies filles. C’est pour ces raisons et d’autres que les bons batteurs sont rares, comme l’a découvert Dave Rowntree.

DAVE ROWNTREE : On manque toujours de batteur. Tu n’as jamais faim comme les violonnistes. Surtout si la rumeur court que tu sais jouer. Alors on me demandait toujours d’entrer dans des groupes. L’un des premiers était le Strategic Arms Quartet. C’était la guerre froide, tu vois, et on était trois. C’était la blague hilarante. Tout était très avant-garde pour des mômes de douze ans. On était jeunes mais on savait vraiment jouer. Le claviériste s’appelait Andrew Butler. Très talentueux. Dieu seul sait pourquoi il n’a pas continué. Le journal du coin disait qu’on était les chevaliers du penseur.

Puis est venu Idle Vice, combo jazz-punk surtout instrumental formé dans les derniers mois avant que Dave ne quitte Colchester. C’était à cette époque qu’il a croisé l’adolescent Graham Coxon. “En fait, on se croisait au travers un amour partagé de la boisson plutôt que grâce aux groupes. Mais la scène était très fertile. Il y avait des tas d’endroits où jouer – l’Oliver Twist, le Hole In The Hall – et quand tu sors de la phase pub tu trouves des soutiens à la fac”.

C’était une scène incestueuse où la compétition et la cohabitation étaient ferventes. Le guitariste de Idle Vice, Robin Anderson, jouait également dans Hazel Dean And The Carp Enters From Hell (soyez indulgents – ils étaient jeunes), dans lequel Graham jouait du saxo. Idle Vice cherchait à s’accroître d’une section cuivre et c’est ainsi que Dave et Graham ont joué pour la première fois ensemble. “En quelques semaines, on était potes”, se souvient Dave.

Rapidement, cependant, Dave a quitté Colchester pour l’IUT Thames Polytechnic et un HND [DUT] d’informatique. Les maths, la science et l’informatique faisaient partie des quelques matières qui avaient vraiment intéressé Dave. Le complexe monde à la logique scrupuleuse de la programmation ne lui faisait pas peur. En fait, il montrait une aptitude naturelle pour cela.

DAVE ROWNTREE : C’était quelque chose qui m’est facilement venue. J’ai commencé à m’intéresser aux ordinateurs quand j’étais gosse et que les premiers ordinateurs personnels apparaissaient. Mon père m’a emmené à une expo électronique et j’ai écrit un petit programme sur une machine nommée PET et j’ai été immédiatement accro. J’ai appris tout seul jusqu’à mes vingt ans. Robin Anderson du groupe s’y intéressait aussi. On s’enfermait avec l’ordinateur de l’école ce qu’aucun prof ne comprenait et on y restait jusqu’à sept ou huit heures du soir. Ainsi, à vingt ans, j’en savais assez pour réussir à l’IUT sans travailler. C’était fantastique – deux ans de belle vie, à aller assez longtemps pour ne pas être noté absent et bien vivre à Woolwich.

La facilité de Dave pour les sous-programmes, les bugs et les octets impliquait qu’il avait beaucoup de temps pour la musique. Il a fondé la société musicale, qui existe encore à ce jour, et est devenu son premier président. Des musiciens qui pensaient pareil formaient des duos, des quartets ou font tout ce que les trios font et expérimentent avec toutes sortes de formes musicales. Une fois par an, un concert de gala était organisé. Ajoutez-y un lac de bière subventionnée et rapidement Colchester était presque oubliée pendant deux années sympathiques. Puis, comme bien des étudiants avant lui, Dave s’est retrouvé à se cramponner à des diplômes et brusquement sans le vouloir, poussé sur un marché du travail froid et sévère présidé par la dame de fer en personne, Mme Thatcher. Travailler de neuf à dix-sept heures était peu séduisant, alors avec Robin Anderson et un bassiste, Dave s’est installé dans un squat à King’s Cross et a essayé de trouver des concerts réguliers. “On était bons pour un groupe de marrants de Colchester, déclare-t-il, mais on n’arrivait pas à trouver des concerts et je voulais désespérément être un musicien parce que je pensais que c’était différent de travailler. Comme j’avais tort !”

C’était une existence bohémienne miteuse qui entraînait le déménagement de squat en squat. Le meilleur était un grandiose à Crouch End, une fois utilisé par Eddie Grant, avec une suite de répétition, des toilettes hommes et femmes et un étage pour chacun des trois. C’est ici que Dave – qui avait acquis le pseudonyme de Shady Dave, “Dave le Louche” – s’enfermait et aiguisait à l’écart ses talents de programmateur de jeux, en travaillant sur sa propre version du favori des arcades des années 1980, Asteroids. “J’ai eu cette prise de conscience que ces talents qui étaient venus facilement à moi, la batterie et l’informatique, ne venaient pas facilement aux autres, et je pouvais être payé pour ça. Ces choses que j’avais presque rejetées comme sans valeur, les gens voulaient parfois payer d’extraordinaires sommes d’argent pour elles”.

La vie a été égayée par le recrutement d’un chanteur nommé, remarquablement, Charles Windsor. “Extraverti, le type de l’école de théâtre, un connard fini… tout ce qu’on voulait chez un chanteur”. Même si les concerts dans les pubs et les facs arrivaient, les perspectives étaient lugubres. Racoler un public en distribuant des prospectus dans la rue était bien plus difficile dans les dures et anonymes rues de Londres qu’à Colchester. L’expulsion du squat arrivait à grands pas. Puis le guitariste s’est fait arrêté par la brigade des stupéfiants dans une opération de surveillance ratée. Le juge l’a plus tard relâché avec une amende de 20£ mais son arrestation a mené à un excellent titre dans le journal local : DÉSOLÉ ! LE CONCERT EST ANNULÉ. LE GROUPE S’INSTALLE EN PRISON ! Ils avaient froids et étaient fauchés et sous-employés quand l’inspiration a frappé.

DAVE ROWNTREE : On partirait à l’étranger, voilà ! Alors on a acheté un van, on est partis et c’était fantastique. C’était tout comme on l’avait rêvé. Des baguettes, du vin pas cher, du fromage local, arriver dans des petits villages touristiques, brancher notre rallonge dans le bar et jouer. C’est extraordinaire comment on peut vivre pour pas grand-chose avec du pain, du fromage et du vin. On vivait avec 2£ par jour. On a acheté un manuel pour le van et on est tous devenus des ingénieurs mécaniciens du jour au lendemain, ce qui était génial aussi. On gagnait assez d’argent pour nous payer le voyage vers la prochaine ville, à dormir parfois dans des tentes et dans le van et parfois on avait droit au luxe d’un hôtel. C’était appauvri mais marrant. Mais on est arrivés au mois de novembre et il commençait à faire drôlement froid. On a pensé louer et installer une base là-bas mais il semblait plus attirant de rentrer, de pointer au chômage pour l’hiver et de prendre un bain.

Néanmoins, le groupe est reparti et a passé la majeure partie de l’année suivante en France. Il a été accueilli particulièrement chaleureusement dans la ville de la côte Nord de Berck-sur-Mer, où le maire ouvrait tout grand ses fenêtres pour l’entendre durant les conseils municipaux tandis que le groupe jouait près de la fontaine de la Grand-Place. “Si les choses se passaient mal autre part, on savait qu’on pouvait revenir ici”. Mais les choses allaient souvent bien. Ils avaient désormais un système sophistiqué de bandes enregistrées et vivaient bien au-dessus des baguettes. Une décision cruciale menaçait. “On pensait beaucoup à s’installer en France. C’était vraiment pénible. Mais à la fin, on a regardé le coût de la location et tout, on s’est rendu compte que c’était une décision sérieuse et je suppose que c’est moi qui ait refusé”. Alors Dave est retourné à Colchester avec une splendide crête et de vagues rêves de réussir en tant que musicien. C’était de courte durée.

DAVE ROWNTREE : Je me suis rapidement rendu compte que mes chances de réussir en tant que musicien professionnel en Angleterre de la même manière qu’en France étaient pratiquement nulles. Pour couronner le tout, le chômage commençait à être strict. Ils commençaient à demander qu’on aille à des entretiens et qu’on accepte des jobs. Ça ne correspondait pas du tout à mes principes marxistes. Alors je suis allé à l’ANPE et j’ai littéralement accepté le premier job que j’ai trouvé avec ordinateurs dans le titre. Je travaillais pour le conseil municipal de Colchester en tant que programmateur d’ordinateur. Le niveau de travail voulait dire qu’il y avait un énorme manque de challenge mais c’était un métier stable et pas mal d’argent. C’était comme s’ils me payaient pour respirer.

Curieusement, alors, l’année 1987 voit les trois protagonistes que nous avons jusqu’ici se déplacer dans des orbites très différents autour de l’ancienne ville de Camulodunum. L’un a la tête qui tourne à cause de ses nouvelles joies d’être un étudiant en art et tout ce qui va avec. Un autre s’attèle à la vie en tant que fonctionnaire qui tape sur des claviers d’ordinateurs sous les néons de la mairie en rêvant peut-être tendrement de ses deux étés de Brie, de Beaujolais, de jazz et de la vie de bohême du musicien itinérant. Le troisième, comme nous allons rapidement le voir, revenait à contrecœur vers son vieil endroit usé après un faux départ qui l’a laissé brûlant d’ambition mais agrippé au fil d’une vie qui se démêlait.

Mais maintenant notre regard doit se tourner ailleurs. Car pendant tout ce temps, quelque chose s’éveillait sur la côte endormie du Dorset et, comme cette bête violente dans le second Avènement de W.B. Yeats, cette créature plutôt plus suave s’avance désormais le dos voûté non pas vers Bethléem mais Soho, son heure ayant réellement venu.

Traduction – 4 mai 2005

3862 Days – Remerciements

“Le journalisme rock, a dit Frank Zappa, ce sont des gens qui ne savent pas écrire qui interviewent des gens qui ne savent pas parler pour des gens qui ne savent pas lire”. Généralement parlant, il avait probablement raison. Mais revenons quelques siècles en arrière vers un autre vieux râleur du nom de Jonathan Swift et voilà une autre maxime dont je me souviens. “Je méprise l’humanité de tout mon cœur mais j’aime profondément Pierre, Jean et les autres”. Mettez les deux ensemble et vous avez un bon résumé de mes sentiments envers l’écriture rock. En général, c’est une profession assez peu honorable, un peu comme vendre des multipropriétés bizarres en Grande Canarie ou l’astrologie, et je suis légèrement embarassé de gagner des bouts de ma croûte grâce à cela depuis, la vache !, dix ans maintenant.

Mais je ne pense pas que Frank Zappa parlait de moi ou des groupes que je connais et que j’aime, ni des lecteurs judicieux et érudits comme vous-même. Néanmoins, le soupçon qu’écrire sur les groupes pop n’était pas un travail respectable pour un adulte m’a toujours gardé de “faire un livre” jusqu’à maintenant, malgré les flatteries de quelques éditeurs. Étant donné que Revolution in the Head de Ian McDonald, et Diary of a Rock And Roll Star de Ian Hunter (les meilleurs livres sur le rock de tous les temps) avaient déjà été écrits, je ne voyais que peu d’intérêt à rajouter sur les étagères ployant sous le poids des livres une promesse de “l’histoire secrète de Ugly Kid Joe” ou de “Tasmin Archer comme vous ne l’avez jamais vue”.

Ce qui m’a fait changer d’avis était l’opportunité d’écrire sur Blur, le groupe pop anglais le plus intéressant de sa génération. (Je dis anglais délibérement, leurs seuls rivaux en terme de fascination, les Manic Street Preachers, sont gallois.) Je ne crierais pas sur les toits pourquoi : tout se trouve dans les centaines de pages à venir. Je me contenterai de dire que je crois que leur histoire raconte quelque chose d’éclairant sur les temps dans lesquels nous avons tous grandi. À l’origine, j’avais des notions très nobles pour le livre et je pouvais entendre les phrases retentissantes des critiques entièrement imaginaires : “Plus qu’une simple biographie pop : une sorte de parabole de cette décennie turbulente…”, “élucide brillament le lien entre la pop et la société. Elle m’a empoigné” etc. etc. Blah blah blah. Ce n’est rien de la sorte bien sûr. Juste l’histoire d’un groupe pop racontée comme j’ai pu. Mais c’est l’histoire d’un groupe pop qui a véritablement formé des aspects de la vie britannique des années 1990, et son histoire, c’est, par définition, une réflexion sur l’histoire d’un pays et de sa culture.

Une autre raison irrésistible d’une biographie à moitié décente de Blur était le faible niveau de ce qui existe actuellement. Il n’y a qu’une exception honorable à cela : Blur the whole story de Martin Roache qui au moins s’est soucié de faire des recherches détaillées. Les fans de Blur devraient y jeter un œil et éviter toutes les autres (excepté celle-là bien évidemment) comme la peste proverbiale.

C’est une biographie autorisée, réalisée avec la bénédiction et la participation du groupe, l’excellent titre, par exemple – la période entre la toute première réunion du groupe et la publication de ce livre – était leur suggestion. Les biographies autorisées souffrent souvent d’être de simples hagiographies ou d’interminables massages d’ego. Je me suis efforcé à garder celle-ci honnête et sincère. Le groupe ne mérite pas moins. Ceci dit, c’est la participation du groupe qui, je crois, lui donne ce petit plus par rapport à tout ce qui a été écrit sur eux jusqu’à maintenant. Bien que Karen Johnson de EMI m’ait fourni toutes les coupures sur le groupe qui ne se soient jamais retrouvées en kiosque, ce n’est pas essentiellement une biographie fondée sur elles ou un montage à coups de ciseaux, comme on le appelle méchamment. Chaque membre du groupe a été interviewé individuellement et fort longuement, comme la pile vacillante de cassettes à côté de l’ordinateur le témoigne. Cette profondeur et étendue d’accès m’a poussé à utliser, là où c’était approprié, la technique de citation entre parenthèses attribuée (les paragraphes en retrait avec les noms) chapardée sans honte à l’excellente biographie de Paul McCartney par Barry Miles, Many Years from Now. Si vous l’avez, affichez la, je dis. Et j’ai environ 26 cassettes de 90 minutes de trucs, non seulement du groupe mais de nombreux associées clés. Elles forments la base du livre.

Les membres du groupe eux-mêmes alors – Damon Albarn, Graham Coxon, Alex James et Dave Rowntree par ordre alphabétique – doivent être les premiers de toute liste de remerciements. Ils ont donné des portions généreuses de leur temps alors qu’ils enregistraient et préparaient la sortie de l’album 13. Les mérites du livre sont les leurs, ses fautes les miennes.

Je suis aussi redevable à Andy Ross, David Balfe, Nigel Hildreth, Mike Smith, Chris Morrison, Stephen Street et bien d’autres pour avoir fourni des heures de bandes d’interviews. J’aimerai y ajouter Karen Johnson qui non seulement a partagé ses souvenirs mais a aussi transmis toutes sortes de données inestimables dans des taxis noirs londoniens. Simon Blackmore de Parlophone a aussi contribué une grosse partie du travail. Niamh de CMO était immanquablement généreuse, accomodante et courtoise à un moment où la dernière chose dont elle avait besoin était un journaleux importunant. Il en va de même pour Selina de la même organisation et Justine Andrew. La Stanway School de Colchester et le Goldsmiths College de Londres m’ont énormément aidé, tout comme Martin et tous ceux du Blur FC, un fan club qui fait honte à la plupart des autres.

Certains collègues du journalisme musical ont été de grandes bénédictions de manières différentes. John Aizlewood et Andrew Collins ont ajusté leur calendrier social et offert la camaraderie de l’auteur hanté par la date limite. Danny Eccleston m’a permis de piocher dans des transcriptions non publiées de ses interviews de Blur pour le magazine Q au début de l’année 1999. Dave Cavanagh a co-écrit avec moi une discographie critique exhaustive du groupe en plusieurs parties pour le magazine Select au milieu des années 1990. J’ai sans honte emprunté des choses de cela et j’ai dû bien emprunté des expressions de “Cav”, puisque, avec le temps, je n’arrive pas à me rappeler qui a écrit quoi. Andy Fyfe a pris du temps sur son agenda déjà rempli pour dénicher ces travaux et me les fournir. David Quantick m’a amené d’inestimables archives. Mon éditeur, Ian Gittins, a été de bonne raison, et je lui en suis reconnaissant.

Dans l’entourage de Blur, je devrais remercier de bons amis depuis des années : Biffo, Smoggy, Dave Byers – Ifan, où qu’il soit – et le reste. Aussi, sincères remerciements au moniteur de vol Tony pour cette journée mémorable. Sur une note personnelle, pour toutes sortes de soutien, je devrais mentionner les très patients Treatmenters, Ali, tous ceux à 62 et 31 et mes amis du Nord, en particulier Colin, moi-même de Porlock.

Si vous avez été oublié, cela est dû à des facultés défaillantes plutôt qu’à une offense intentionnelle. Mes excuses néanmoins. Je pense que les dédicaces littéraires ont une odeur de maquereau induis en erreur et alors je ne m’en soucierais pas mais je dirais que Leo Finlay sera amèrement regreté lors de la fête de lancement. Il y aura bien une fête de lancement, non ?

Traduction – 5 avril 2005

The Last Party – Chapitre 1

“Il semblait parfaitement anarchiste de ne pas vouloir être riche”.

Pendant la majeure partie des années 1980, le Royaume uni est resté coincé dans le même moment culturel. Sa source résidait dans une femme à Downing Street de 1979 à 1990 ; l’impact de son gouvernement sur toutes les fibres de la vie britannique était tel qu’elle a engendré non seulement une doctrine, mais une période à part entière.

Bien sûr, les composants des années Thatcher étaient non seulement formés par son gouvernement, les monstres économiques qui les soutenaient et les millions d’électeurs qui l’ont sans cesse élever au pouvoir. Si on doit comprendre les années 1980 – et les 1990 – on doit également étudier l’histoire de ses adversaires.

Pour ceux qui ont profité du Thatcherisme, la période était étroitement liée à se laisser aller à des instincts que la période après-guerre avait contenus : la sensation de grimper l’échelle sociale, la consommation remarquable, le patriotisme effronté qui relevait la tête quand le corps expéditionnaire s’est dirigé vers le Sud de l’Atlantique. Parmi les nombreux messages que le Thatcherisme a fait passer à ses électeurs se trouvait l’assurance que ce dont on se moquait précédemment pour être vulgaire et fougueux devait maintenant être fêté. Ainsi, un million de rous de charrette ont été placées devant des pavillons HLM fraîchement achetés, des Union Jacks ont été accrochés sur les fenêtres de façade, et Norman Tebbit assurait aux lecteurs du Sun que la fille de la page trois était “la Vénus de Milo de l’ouvrier”.

Rangés contre tout cela se trouvaient tous ceux qui avaient été exclus de ce rêve thatcheriste, et un groupe constant de refuzniks. Une simple privation dictait le fait que les premiers ne pouvaient jouer aucun rôle dans la frénésie de consommation. Une grande partie des autres – résistance constante dont la vision du monde était solidifiée par la grève des mineurs – exprimaient leur solidarité en affectant dix ans de démonstration d’opposition qui les emmenait souvent dans les domaines de la piété.

La grosse veste était l’uniforme gauchiste à la mode. Le végétarinisme était de plus en plus de rigueur. Le vocabulaire de tout le monde était éternellement vérifié à la recherche de toute nuance raciste, sexiste ou homophobe qui pourrait trahir toute affinité inconsciente avec l’ennemi. Naturellement, les totems du succès économique – voitures tape-à-l’œil, vêtements de haute couture – étaient rejetés avec mépris par principe. Les habitations colelctives vibraient sous le son de discutions passionnées sur les fruits sud-africain, les œufs fermiers, et la nature innaceptable de mots tels que “nichons”.

Au sein de l’univers de la pop, les lignes de combat étaient aussi claires. D’un côté, menés par Duran Duran, se tenaient les habitants de la “Nouvelle Pop”, dont le plaisir de leur nouvelle richesse était en parfait accord avec l’éthique Thatcher. L’album le plus tendrement aimé du groupe, Rio, a été promu par une série de vidéos filmées au Sri Lanka ; dans le court métrage qui accompagnait le titre phare, ils faisaient du play back, entourés de mannequins sur un yacht en pleine vitesse. “Il y a pleins de groupes pour les gens qui veulent écouter combien la vie est mauvaise”, a dit le chanteur de Duran Duran, Simon Le Bon, en 1982. “On n’est pas intéressés par ça”. Le journaliste dont le dictaphone a capturé la citation lui a alors demandé comment il éviterait de devenir gros et riche. “On achètera un gymnase, dit Le Bon. Un des bénefs de ce boulot, c’est de devenir riche”.

Pendant la majeure partie des années Thatcher, une vague coalition de musiciens s’est tenue du côté opposé. Leurs opinions avaient été forgées dans le feu justifié du punk ; la nécessité de maintenir une position radicale n’était confirmée que par le résultat de l’élection de 1979. Pour beaucoup d’artistes, exprimer une opposition au gouvernement est devenu une partie innée de leur esthétique. En 1986, les lumières meneuses de cette tendance – Billy Bragg, le Style Council de Paul Weller, le duo gay The Communards – seront brièvement groupées au sein du Red Wedge, organisation ad hoc affiliée au parti travailliste, résolue à renverser le Thatcherisme par la musique. L’œuvre la plus cohérente à émerger de cette faction était Our Favourite Shop de The Style Council, sorti en 1985. Le vocabulaire lyrique de Paul Weller avait depuis longtemps rejeté le cliché rock’n’roll ; ici, il utilisait un vernaculaire qui le rapprochait du journalisme : “Viens te promener dans ces collines / Et voir comment le monétarisme tue / Des communautés entières, même des familles”.

D’autres annonçaient leur distance de la pensée dirigeante avec plus de circonspection. Dans la musique à guitare éraillée et bordélique qui définissait le gauchisme des années 1980, il y avait clairement un sentiment de rejet de toutes sortes de normes culturelles dominantes : la commercialité superficielle du mainstream des années 1980, l’ambition définie par les chiffres des ventes et les positions dans les charts, et la masculanité fanfarronnante qui unissait Simon Le Bon, Ton Hadley de Spandau Ballet et – ironiquement – George Michael de Wham ! Le groupe écossais Orange Juice, dont le premier single chaotique était apparu en février 1980, a parfaitement cloué la vision du monde de cette faction dans une chanson sortie quatre ans plus tard : un doux péan à l’inaptitude romantique intitulé I Guess I’m Just A Little Too Sensitive.

Personne, cependant, n’a incarné le courant anti-Thatchériste aussi bien que Steven Patrick Morrissey, chanteur des Smiths. Entre 1983 et 1987, la succession d’albums et de singles hors pair des Smiths – tout simplement innovateurs, poétiques et imprégnés d’un sens profond anglais – a engendré un énorme culte passionné. Peu importe que les trois collègues de Morrissey – menés par Johnny Marr, guitariste virtuose dont les talents lui ont donné la tribune parfaite – aimaient aussi énormément l’excès rock’n’roll comme tout groupe de jeunes musiciens ; c’était le style de vie ascétique de Morrissey, dont tous les aspects semblaient imbus de pouvoir idéologique, qui capturait l’imagination des fans les plus durs à cuire du groupe.

C’était un célibataire autoproclamé, il ne buvait quasiment pas d’alcool, était un végétarien franc, adversaire passionné du gouvernement Thatcher et avocat d’un style de vie qui semblait tourner autour de bibliothèques, chambres et le cabinet du docteur. Dans un programme de la tournée des Smiths de 1985, ce qu’il aimait était listé comme cela : “Les films, les livres, la modération, la conversation, la civilité” ; par opposition, ce qu’il détestait englobait “la viande, les cigarettes, le smurf, les obsessions, les clips, les pop stars modernes, les poltrons, le sexisme” (sa nourriture préférée, prenez-le pour ce que cela vaut, était du yaourt). Ses disciples, habillés dans un uniforme habituellement acquis de boutiques d’œuvres bienfaitrices, dansaient sur la musique des Smiths en utilisant des pas qui se résumaient à des gestes de dessins animés d’apitoiement sur soi-même : mains plaçées sur le cœur, les yeux levés vers le ciel à la manière du Christ crucifié.

Cruciallement, les Smiths étaient signés chez Rough Trade, leader d’une communauté de labels indépendants dont l’absence de liens à l’industrie musicale garantissait les poses d’outside de leur artistes. L’existence des labels – Factory à Manchester et ses empreintes londoniennes telles que Mute et 4AD – semblait répondre à une question qui avait ennuyé les musiciens anti-establishment depuis le punk : est-ce qu’on a utilisé les moyens existants de communication, ou est-ce qu’on a accepté qu’ils étaient au-delà de la réforme et ont construit une alternative non-corporative ?

* * *

Il est facile de supposer que les premiers labels indépendants du Royaume Uni ont été fabriqués dans une juste frénésie de gauche ; que l’esprit anti-corporation pour lequel ils en sont venu à se lever se trouvait là dès le début. La vérité, cependant, est un petit peu plus compliqué.

À l’origine, sortir un single indépendant était une manière opportune d’attirer l’attention d’une major sur le groupe. L’artéfact accepté par beaucoup comme le premier single indépendant du Royaume Uni – le Spiral Scratch des Buzzcocks, sorti sur leur propre label New Hormones en janvier 1977 – le prouve : après cela, le gorupe a signé sur United Artists et a goûté pour la première fois à la vie luxuriante d’un groupe de première division. En 1979, cependant, l’urgence d’un tel geste commençait à être remise en question.

Geoff Travis était alors un jeune diplômé de cambridge à la voix douce, qui venait d’obtenir un diplôme de philosophie de 1975. Peu après, il a établi une boutique dans l’Ouest londonien nommée Rough Trade, qui se spécialisait dans le reggae et les imports américains. Son ouverture coïncidait avec la révolution retour aux sources du punk, dont l’éthique DIY souvent célébrée a mené à un scénario régulier : dès 1976, Rough Trade était de plus assiégé par des musiciens qui portaient des boîtes de 45 tours auto-financés. Leur gambit était assez simple : “Pouvez-vous vendre mon disque pour moi ?”

Potentiellement, la requête impliquait un peu plus que juste placer les singles dans les bacs de Rough Trade ; Travis était bien conscient que pour rendre justice à l’œuvre des musiciens, il devrait être disponible dans tout le Royaume Uni. Rough Trade a ainsi été le catalyseur du fondement d’un système de distribution nationale, connu sous le nom de The Cartel, créé en alliance avec une chaîne de boutiques d’esprit similaire. L’idée était simple : bien que Rough Trade était le quartier général de The Cartel de facto, personne qui faisait partie de la chaîne n’avait le pas sur un autre. Afin d’avoir accès à tout le pays, des groupes de Rotherdam, Kirkcaldy, Wrexham ou Portsmouth n’avait juste qu’à apporter leurs disques chez leur disquaire affilié le plus proche.

“C’était une décision politique : au lieu de décider : Okay, on veut un système de distribution qui est le nôtre, on a pensé que ce serabon de le retirer du capital qui tenait tout le pouvoir, dit Travis. Et ça a très bien marché : à l’époque, il était possible de se brancher au système de n’importe où vous étiez. The Cartel était spécifiquement conçu pour se débarrasser de tout le tralala dans lequel vous deviez monter à Londres, chapeau bas, et dire : S’il vous plaît, monsieur, pouvez-vous nous aider ?

La vision de Travis était du moins inspirée par les idées de la Nouvelle Gauche qu’il avait absorbées étudiant. “Une partie est venue après être allé dans des endroits comme WH Smith et de voir la petite étendue de littérature qu’ils avaient en vente, dit-il. Des trucs comme Space Rib et New Left Review ne se trouvaient pas dans ces magasins. Ce n’était pas une représentation juste de ce qui était disponible, sur le plan culturel. Tout penchait vers le modéré : la gauche n’était pas représentée. On sentait que le business musical était analogue à ça.

“Si tu faisais un disque, dit Travis, même si tu n’en avais juste pressé une centaine, et même si on ne l’aimait qu’à moitié, on le prenait. Ce n’était pas : Est-ce un tremplin pour qu’on se fasse un million de Livres Sterling ? C’était : Ouais, okay – c’est une bonne chose du coin que vous avez fait, et on veut l’encourager”.

L’entrepot de distribution de Rough Trade étaiti situé à Blenheim Crescent, calme rue semi-résidentielle à la sortie de Ladbroke Grove. À l’aube des années 1980 – au moment où Travis avait monté le propre lable de Rough Trade – c’était devenu un bureau central / antre favori de tas de musiciens : un endroit non seulement pour livrer sa dernière œuvre, mais aussi pour faire connaissance d’esprits similaires. Pour s’accorder au sens de l’époque, l’organisation était dirigée comme un colelctif démocratique, dans lequel les salaires étaient égaux et tous les aspects des activités de la société étaient ouverts à la discussion. Des tas de récits du progrès de Rough Trade détaillent les conséquences laborieuses : des réunions quant à savoir si un membre de l’équipe pouvait payer le déjeuner d’une connaissance professionnelle, ou si la société pouvait sanctionner l’achat d’une nouvelle veste pour une performance à venir d’un artiste sur Top Of The Pops. Travis, cependant, maintient catégoriquement que les codes égalitaires de la société ne l’ont jamais mené dans les domaines de l’absurdité. “Ce n’était pas comme une ferme colelctive, où chaque matin tout le monde reçoit une tasse de thé froid et reste assis trois heures à débattre, dit-il. On doit faire des choses”.

Une chose est sûre : durant la première phase de son existence, Rough Trade a démontré son dédain de la décadence de l’industrie musicale en refusant d’envoyer aux journalistes et aux stations de radio des disques gratuits. “On a simplement pensé : Ces disques sont si bons qu’ils devraient venir les chercher eux-mêmes, dit Travis. C’est très cher de donnes des centaines de disques, c’est aussi simple que cela. C’est très rentable de faire venir les gens à vous”. Le principe était également reflété dans la non-existence de guest-lists aux concerts liés à Rough Trade. “Les gens importants”, dit Travis avec un enthousiasme non diminué pour le principe, “étaient les mômes qui voulaient entrer”.

Plus au Nord à Manchester, Factory Records venait d’être fondé par Tony Wilson, l’animateur télé reconverti impresario qui avait été suffisamment transporté par la musique ahurissante d’innovation de Joy Division pour leur offrir de financer leur premier disque. Le projet initial était de sortir un single, leur donnant ainsi un coup de pouce pour décrocher un contrat avec l’un des conglomérars. Rapidement, cependant, les deux parties ont fait le pas sans précédent de commencer l’enregistrement d’un album.

Dans le souvenir de Wilson,la motivation du groupe de faire cela n’était pas exactement idéologique. Leur manager, Rob Gretton, a exprimé son approbation conditionnelle de l’idée comme suit : “Si cette merde fonctionne, je n’aurais pas à prendre le train pour Londres toutes les semaines pour parler à des connards”. Alors c’était comme cela, avec l’assistance de Rough Trade Distribution, que Factory a sorti le premier album de Joy Division, Unknown Pleasures, en août 1979.

En faisant cela, Wilson a commencé à comprendre la plus grande signification de ce que lui et les autres pionniers indépendants faisaient. “C’est la praxis n’est-ce pas ?” dit-il, avec l’une de ses allusions habituelles au Marxisme. “On apprend pourquoi tu fais quelque chose en le faisant. La Théorie de l’Indépendance a été découverte par le fait de sortir ses propres disques, de bien réussir, d’être amis avec ses artistes et de ne pas les exploiter. Et en 1981, on faisait tous ça. On disait : Merde aux majors, vous êtes tous des branleurs. Tout à coup, on était tous grisés par ça”.

Au centre de l’idéal indépendant se trouvait un arrangement – lancé par un contrat qu’avait fait Geoff Travis avec le groupe punk d’Irlande du Nord Stiff Little Fingers – qui est rapidement devenu monnaie courante : une répartition 50/50 des coûts et des recettes brutes entres le label et les artistes, opposé à un standard de l’industrie qui penchait toujours la balance en faveur de la maison de disques. De plus, des labels comme Factory accordaient aux musiciens le rare privilège de posséder leurs enregistrements, et traitaient l’idée de contrats avec un dédain sarcastique. À la base de tout cela se trouvaient des principes très non-Thatcherites : une croyance que l’amour de la musique devrait toujours avoir le pas sur le bilan, dégoût prononcé pour l’idée de la richesse, et ce qui apparaissait souvent comme une ineptie économique délibérée.

“On était profondément politiques en ne possédant pas nos groupes, dit Wilson. La société ne possède rien, les musiciens possèdent leur musique et tout ce qu’ils font, et tous les artistes ont la liberté de se casser ailleurs. C’était le célèbre contrat de Joy Division que j’ai signé de mon sang. Et notre autre geste politique, tout au long des années 1980n était de n’avoir jamais eu d’aile de publication. Parce que ça aurait rapporté beaucoup d’argent. C’est la raison pour laquelle on ne l’a pas fait. Il semblait parfaitement anarchiste de ne pas vouloir être riche.

“L’autre chose, c’est que dans ces deux premières années, Factory avait fait cette chose anti-promotion : On ne fait pas de promotion. Pas d’attachés de presse. Tout était pour ne pas traiter la musique en produit de consommation”.

Bien sûr, on ne pouvait discerner une telle pensée en écoutant simplement les disques. Tout au long des années 1980, bien qu’aucun des mensuels musicaux britanniques aujourd’hui dominants n’existait, il n’y avait pas moins de quatre hebdos : le proéminent NME, avec le Melody Maker, Sounds et Record Mirror. Ils questionnaient, disséquaient et mettaient en contexte les groupes rock au point où la rhétorique semblait par occasions prendre le pas sur la musique. Ces groupes alliés aux labels indépendants se trouvaient parmi les plus étudiés de près, ainsi, au travers des pages de la presse, les labels, les musiciens et les journalistes sympathiques pouvaient faire passer le message. Le résultat était une véritable sous-culture, liée par les mêmes philosophies qui avaient inspirées la fondation de Rough Trade et de Factory. L’atmosphère polarisée des années 1980 fournissaient le contexte parfait : une fois qu’on était arrivé à la conclusion parfaitement compréhensible que Simon Le Bon faisait partie du même problème que Mme Thatcher, le monde construit autour des labels indépendants offraient une genre bienvenu de sanctuaire. La contre-culture est un mot habituellement entendu uniquement en association avec les années 1960, mais les années 1980 peuvent sûrement tout autant le réclamer.

Grâce au magazine professionnel Record Business, dès 1980, les charts mainstream ont été éclipsés par un équivalent, restraint exclusivement aux labels indépendants. Le résultat était que les fans de musique indépendante pouvait oublier le mainstream et concentrer simplement leur attention sur les fortunes d’un cercle sélectionné de groupes. De manière plus importante, le dactylo de la presse musicale chargé des charts a donné à sa sous-culture qui l’accompagne un nom : “l’indée”.

Les déclarations de ses figures de proue – Morrissey a été rejoint par des gens comme Tim Booth de James et David Gedge de The Wedding Present – s’assuraient que le monde indé s’orientait autour de bien plus que la musique. De plus, on pouvait détecter un mélange de dissentiment politique, d’attitudes “politiquement correctes”, et d’un rejet des totems traditionnels du rock’n’roll : cheveux longs, pantalons de cuir, drogues et les vénérables rudiments musicaux qui étaient enracinés dans le blues. Ses adhérents embrassaient chaque niveau de la chaîne alimentaire pop-culturelle, des musiciens, aux maisons de disques, en passant par les journalistes de la presse musicale nationale, les promoters de salles de concert, les boutiques spécialisées et les foules de jeunes enragés qui gardaient tout ce réseau dans les affaires.

Il y avait bien plus de trafic entre les labels indépendants et l’industrie musicale établie que certains avocats durs à cuire de l’idéal indé ne l’auraient aimé. En 1983, par exemple, Geoff Travis a commencé à combiner son travail chez Rough Trade avec un nouveau label nommé Blanco Y Negro, distribué et financé par les Warner Brothers. Et juste avant leur perçée, les Smiths signeraient un contrat avec EMI. Même le fan de musique le plus violemment anti-corporation a dû reconnaître quen tôt ou tard, ses groupes préférés feraient le pas.

Néanmoins, le milieu indé est devenu une part fixe de l’étendue culturelle britannique. Son génie aux pleins pouvoirs, cependant, impliquait de la majeure partie de ses constituants changeaient constamment. Les piliers du milieu indé semblaient être fermement en place – les plus gros labels, éléments sympathiques au sein de la presse musicale, l’émission de John Peel éternellement gauchiste de Radio One – mais tout le reste changeait sans arrêt. Les labels pouvaient être fondés pour le simple but de sortir un seul disque. Certains arrivaient dans une vague de polémiques, sortaient une poignée de disques et puis découvraient que l’argent venait à manquer. Quand un petit joueur nommé Creation est entré en lice en 1984, il n’y avait aucune raison de supposer qu’il serait différent.

Conforme à ses poses anti-establishment, le monde indé était servi par une masse de Samizdat produits bon marché : les fanzines, fondés selon l’exemple créé par des publications innovatrices telles que Sniffin’ Glue And Other Rock’n’Roll Habits. Leurs “rédacteurs en chef” – habituellement responsables des photos, des textes, de la mise en page grossière et de la distribution – vendaient leurs marchandises aux concerts requis, se croisant fréquemment et partageant le feu des vrais croyants. Parmi leurs rangs se trouvaient d’innombrables aspirants journalistes qui finiront par abandonner les bâtons de UHU et les machines à écrire en faveur d’une poursuite de leur vocation au travers de la presse syndiquée.

En 1985, Steve Lamacq – qui finira par devenir l’animateur de l’Evening Session de Radio One – et le futur rédacteur en chef et éditeur de magazines James Brown se tenaient côte à côte derrière un kiosque à fanzines érigé lors d’un événement sponsorisée par la GLC [Greater London Council – ancienne administration centrale de Londres] dans le Brockwell Park de Londres. Lamacq essayait de distribuer des exemplaires de A Pack Of Lies (“Un tissu de mensonges”) ; Brown était descendu de Leeds pour la journée avec un nouveau numéro de Attack On Bzag (“Attaque sur Bzag”) au nom plus coloré. Leur conversation reflétait le code de vie puritain qui définissait souvent le monde indé. “Il y avait cette petite communauré d’auteurs de fanzines, dit Lamacq. On croyait tous fortement à certaines choses : on votait tous travaillistes, on était tous anti-apartheid, on était pour la grève des mineurs, on était tous anti-majors. Ce jour, je me souviens très bien de James qui m’a sermonné : Tu devrais arrêter de manger un repas par jour, et l’argent que tu aurais dépensé pour ce repas, tu devrais le donner directement aux mineurs”. Lamacq, aussi mince à l’époque qu’aujourd’hui, était déboussolé. “J’ai dit : James – je ne mange qu’un repas par jour de toute manière”.

* * *

À la fois pour ses supporters et ses adversaires, la période Thatcher a commencé à s’effilocher à la fin des années 1980. La femme elle-même montrait de plus en plus à la fois des prétensions royales – “Nous sommes devenus une grand-mère”, a-t-elle dit aux reporters en 1989 – et des illusions d’omnipotence qui les accompagnent et qui l’ont menée dans le débâcle de la Poll Tax (impôt personnel). Le projet de Poll Tax en Écosse est passé en 1987, devenant opérationnel en 1989 ; en ce qui concerne l’Angleterre et le Pays de Galles, la législation a reçu l’assentiment royal en juillet 1988, permettant la première collecte d’impôt le 1er avril 1990.

La veille, Londres s’était engouffré dans des émeures qui sont bien entendu entrées dans l’histoire pleines de droiture fanfaronne des révoltes populaires chéries par la gauche britannique. Comme ses adversaires aimaient à répéter, la dernière fois qu’une Poll Tax avait été tentée, la populace avait répondue avec le Peasants’ Revolt de 1381 ; il y avait une grande réjouissance du fait que, même après onze ans de Thatcherisme, des milliers de personnes s’était instinctivement laissés dans la même tradition insurrectionnaire.

Au sein de la contre culture des années 1980, un développement tout aussi inattendu avait pris racine. Ce qui allait être connu sous le nom de Acid House avait commencé à s’infiltrer dans le Royaume Uni à l’automne 1987 – fortuitement à exactement le moment où les Smiths se sont séparés. Il arrivait à la suite de la troisième élection de Margaret Thatcher, au moment où la remontée du Royaume Uni de la récession des années 1980 atteignait un niveau record.

Son origine géographique était Ibiza, où un petit groupe de clubbers londoniens s’étaient à la fois immergés dans les clubs locaux et avaient commencé à apporter leur propre bon sens d’entreprise sur l’île. La racine pharmaceutique du phénomène était aussi importante : l’ecstasy, qui était arrivé à Ibiza via diverses scènes comme le Texas et Sydney. L’ecstasy n’était pas inconnu au Royaume Uni : il avait causé des vagues dans un groupe sélectionné de Londoniens au milieu des années 1980. Mais quand la drogue a atteint la Grande Bretagne en masse, il n’était pas difficile de discerner un sujet sous-jacent socio-politique frappant : le E “adoré” représentait une rupture aussi nette des mœurs du Thatcherisme qu’on ne pouvait se l’imaginer.

À Ibiza, les clubs jouaient un pot-pourri de musique – dont les chansons d’artistes aussi improbables que Carly Simon – qui était regroupé sous la bannière fourre-tout de “Balearic Beat” (“Rythme des Baléares”). De retour au Royaume Uni, cependant, la prise de E devenait presqu’exclusivement liée à la house music, la forme cataleptique qui avait fait ses débuts à Chicago et qui avait été popularisée dans les clubs gays de New York. Ainsi, une nouvelle drogue a été mélangée à une musique innovatrice, et une sous-culture aussi innovatrice et essentielle que le punk était née.

La vision du monde de célébration que l’Acid House avait stimulée a essuyé un coup fatal aux manières sérieuses et qui se sacrifient du domaine de l’indé. Le simple fait qu’une drogue psychotrope était en vogue représentait une menace pour un monde dans lequel l’excès de Newcastle Brown et le joint occasionnel étaient à peu près la seule forme acceptable de recherche hallucinogène. La culture anti-Thatcherite de plainte avait pris position dans la mentalité optimiste qui deviendra connu sous le nom de “positivité”. L’hédonisme qui embrasse tout de l’Acid House a aussi commencé à ébranler la tendance éternelle de se tracasser à propos d’un style de vie et d’un vocabulaire : dans le contexte d’hédonisme frénétique, il n’y avait pas de temps pour se tracasser à propos de ce qui était prétendu pas sain.

“Une fois que l’Acid House a commencé à arriver”, dit Steve Lamacq, qui s’était alors libéré des fanzines et de la famine pour les mineurs, et était arrivé au service des informations du NME, “on était très conscients que quelque chose se passait – mais elle était complètement anathème aux personnes comme moi. On voyait ces gens revenir avec les yeux enfoncés dans leurs orbites en disant : C’est excellent, man. Okay. D’abord, tu dis man, comme un hippy, ce qui, pour quelqu’un qui était un ado punk, était ressenti comme un gêne – mais aussi, quel est l’attrait d’être dans une énorme foule, complètement défoncé ? Je ne le voyais vraiment pas. À l’époque, on aurait dit qu’ils renonçaient au monde réel. On avait un choix : soit on essayait de la comprendre, ou on restait assis comme Knut qui disait : Je la regrette. Ma période Knut a probablement duré jusqu’en 1991”.

Dans l’âge post-Britpop, quand tout nouvel aspect du patchwork culturel de la jeunesse semblait être coopté dans le mainstream et rendu inoffensif à une vitesse vertigineuse, la suggestion que l’Acid House terrifiait à la fois la presse britannique et les hommes politique du pays pourrait sembler plutôt ampoulée. Mais c’était le cas : à la fin de l’année 1988, les raves de masse illicites étaient devenues la source de panique menée par les tabloïdes, ce qui ne servait qu’à confirmer leur importance culturelle. Le fait que la nouvelle vague s’est fait connaître sous le nom d’Acid House était un cadeau pour les journaux – et pour les députés Tory qui rejoignaient de plus en plus leur croisade. Les origines du terme sont nébuleuses, mais dans le contexte d’utilisation massive d’ecstasy, l’allusion apparente au LSD semblait plutôt déplacée. Cela ne gênait guère les journalistes du Sun : des kilomètres et des kilomètres d’espace ont été consacrés à l’idée que c’était l’acide, au lieu de l’ecstasy, qui résidait à la source de ce nouveau fléau.

Les gros titres des journaux de l’époque représentaient l’hystérie tabloïde par excellence : “Tuez ces horribles barons de l’acide – Une mère furieuse après la mort de sa fille par cette drogue”, “M. le Président des fêtes acides – Je frapperai le mec du Sun et lui ferai très mal”, “Défoncés ! 11 000 personnes folles de drogue lors de la plus grosse fête acide que la Grande Bretagne n’ait jamais vue”. La copie en-dessous avait tendance à être positivement hystérique : “L’adolescent hurlait et se crispait comme une poupée démente tandis que le LSD qu’il avait avalé peu avant faisait de terribles ravages… Le garçon a été aspiré dans un infernal cauchemar engloutissant des milliers tandis que le fléau Acid House balaie la Grande Bretagne. Les organisateurs sans pitié ont simplement regardé et RIT”. En réponse, la police s’est mis de la partie : en octobre 1989, une escouade Acid house – nommée la Day Party Unit – a été formée dans le Kent, et, à la fin de l’année, des plaintes comme la brutalité de la police pleuvait de partout. C’est là que la position de l’Acid House vis à vis du corps politique a grossi : les représentants aux yeux exorbités d’une nouvelle Grande Bretagne traquée et matraquée par une alliance de presse, police et hommes politiques.

Lorsqu’on examine les copies de sauvegarde du Hansard de l’époque, on peut sentir l’hystérie. En novembre, Teddy Taylor, député Tory de Southend, a demandé au ministre de l’agriculture s’il voulait engager des discussions avec le syndicat national des fermiers à propos de procédures pour éviter que leurs terrains ne soient loués pour “des fêtes acid house”. Même les députés travaillistes ont mélé leurs voix à la tumulte ; le même mois, tout en exprimant des craintes sur les propositions de contrôler les “grands rassemblements” sur l’Île de Wight, un certain Martin Redmond, député de Don Valley, a assuré à la Chambre des Communes que “je suis opposé aux fêtes acid house. Le fait que des jeunes veulent assister à de telles fêtes est une terrible mise en accusation de notre nation. Nous devrions fournir de meilleurs moyens pour tenir ces jeunes éloignés de telles fêtes”.

En décembre de cette année, répondant aux pressions du gouvernement, Graham Bright, député de Aldershot, a présenté un projet de loi qui proposait de donner des amendes aux organisateurs de rave jusqu’à 140 000 £ et de permettre l’option jusqu’à six mois d’emprisonnement, avec la confiscation des profits et la saisie de l’équipement sonore. C’était une politique thatcherite fratricide, centrée sur une nouvelle cible et étayée par un mélange de range et de déconcertation, comme si le gouvernement considéraient les hordes Acid comme des hérétiques positives. Comment osent-ils ?

L’Acid House avait deux centres britanniques : Londres et Manchester. La dispute a lonptemps fait rage sur l’importance de chacun, mais la manière dont le phénomène s’est étendu dans chaque ville était similaire en gros : les clubs des centres ville représentaient son cœur, mais avec le début de l’été, des foules de gens ont été attirées vers de vastes événements dans la ceinture verte. À Londres, le M25 est devenu synonyme de rassemblements extérieurs illicites ; dans le Nord Ouest, la campagne autour de Rochdale et de Blackburn est devenue la toile de fond de fêtes de plus en plus grandes – et de confrontations de plus en plus horribles avec les autorités.

Manchester avait un atout clé : un club dont la pure taille représentait l’expérience Acid House – la prise de drogue à part – pouvait être jouée au sein de la loi. L’Haçienda avait été ouvert en 1982 par Factory Records ; résolus à donner à Manchester son équivalent des clubs de New York comme le Danceteria, ils sont acquis une cale sèche dans l’un des coins les plus défraîchis de la ville, l’ont meublé dans un style minimaliste et post-industriel, et se sont rapidement rendus compte qu’ils étaient quelques années en avance de leur temps. L’entreprise pataugeait initialement, prise entre être un nightclub peu fréquenté et une salle de concerts rock loin d’être satisfaisante (le son, se plaignaient les musiciens, n’était jamais terrible). dès 1986, cependant, la culture dance britannique en pleine expansion lui a donné une raison d’être, et des DJ comme Mike Pickering, Graeme Park et Dave Haslam ont contribué à transformer l’Haçienda en une sorte de point de repère national.

Dans le contexte d’un âge où les clubs avaient tendance à être des endroits étroits aux plafonds bas, l’Haçienda semblait réellement vaste : un endroit d’une capacité de 1500 personnes sur trois étages dont les dimensions faisaient penser à un hangar d’avion. Avec l’arrivée de l’Acid House, il s’avérait être le lieu parfait pour les nuits de clubs requises, et le déroulement de son influence sur toutes sortes d’esprits curieux.

Tel était le décor de la relève de la garde de Manchester : le renoncement de la pose ascétique personnifiée par Morrissey, et son remplacement par quelque chose d’entièrement plus colore. “C’était : Voici les drogues, voici la danse, allons-y merde, dit Tony Wilson. On pouvait emmener n’importe quel être humain, de n’importe quelle sorte, à l’Haçienda à partir du milieu de l’année 1989 et il l’aurait adore. Les êtres humains aiment s’amuser, être heureux et l’exubérance, et c’était la quintessence de ça. Il n’y avait pas de questions morales : c’était la politique de la joie. On ne pouvait ni douter ni chicaner, ni se demander ce qui s’était passé à vos principes politiquement corrects. Ça n’est même pas arrivé”.

L’Acid House était obligée d’impacter la culture rock britannique, et l’Haçienda était un code secret de ce processus. Étant donné son lien avec Factory Records, il a rapproché le monde des groupes à guitare et le nouvel univers de la house et des cachets d’ecstasy, quelque chose incarnée par la présence régulière de musiciens rock mancuniens. Parmi eux se trouvaient les deux groupes qui faisaient partie de l’aristocratie contreculturelle de la ville : les Happy Mondays et les Stone Roses.

Ce qui se fait passer pour l’histoire du rock a depuis longtemps répandu les histoires des deux groupes avec méprise et cliché. Dans certains récits, ils semblaient se fondre en une entité jointe – “les Mondays’n’Roses” – comme si leur musique était interchangeable. De plus, l’ampleur dont la dance music a impacté leur production a longtemps été mal comprise. En 1989, les deux groupes étaient annoncés comme les pionniers de quelque chose nommée “le crossover indie/dance” – comme s’ils avaient acheté des boîtes à rythmes, les avaient allumées en position “house” et ensuite joué leurs vieilles chansons dessus. La réalité, il est inutile de le dire, était complètement plus complexe. Si la marque des grands groupes de rock est une synthèse d’influences si unique qu’elle en est presque alchimique, alors les deux groupes – et les Happy Mondays en particulier – avait la bonne chose.

Les Happy Mondays venaient de Little Hulton, hameau lugubre à mi-chemin entre Manchester et Wigan. Leur milieu représentait tous les côtés outside prolétaires : le rejet de l’école, la vie au chômage, des mariages abandonnés, les petits vols, la toxicomanie et les prises de bec avec la police (leur nom, “les lundis joyeux”, selon la légende, a été choisi à cause du fait qu’il résume les allocations du style de vie au chômage). Quand ils ont signé sur Factory Records en 1986, leur présence semblait effectivement anormale : étant donné que le label faisait intégralement partie de la culture indée, les Happy Mondays ne s’accordaient simplement pas – impression seulement favorisée par le fait que l’un de leurs membres, Mark Berry dit “Bez”, a été employé pour simplement monter sur scène et danser.

Leur premier album, Squirrel And G-Man Twenty Four Hour Party People Plastic Face Carnt Smile (White Out), résumait leur incongruité : clairsemé et au son qui grince, avec des paroles charabia et les chants à moitié criés du chanteur Shaun Ryder, il sonnait bizarrement prudent – comme si, ayant réussi le rare explooit de défier toute camisole de force générique, le groupe n’avait pratiquement aucune idée de là où ils devaient se diriger. Ce n’est seulement à une occasion qu’ils se sont adaptés sans hésiter : sur Twenty Four Hour Party People, clin d’œil aux soirées Northern Soul que le groupe avait vécues adolescents, ils ont réussi à fusionner un groove bien fermé avec un abandon aux yeux exorbités. Dans ce sens – comme avec un single autonome des Mondays sorti en 1986 intitulé Freaky Dancin’ – le morceau était un présage de ce qui allait arriver.

L’Ecstasy a changé les Happy Mondays. À la suite de la sortie de l’album – et de son accueil tempéré – Ryder, dont les choix de drogue s’étaient déjà résulté en une héroïnomanie en dents de scie, avait passé plusieurs mois à Amsterdam, où il s’est pratiquement gavé de cette drogue. Bez, pendant ce temps, est devenu l’assoscié de New Order, fraîchement revenus de Ibiza, où ils avaient enregistré Technique et samplé la culture naissante de l’Acid House. En 1988, Ryder et Bez avaient l’habitude de vendre de l’ecstasy à l’Haçienda, délimitant un territoire que les DJ du club connaissaient sous le nom de “Acid Corner”.

Par conséquence, quand le groupe s’est réuni pour enregistrer son deuxième album, quelque chose était dans l’air. À ce moment, Ryder avait réduit sa consommation quotidienne d’E à trois maigres cachets ; Bez, pendant ce temps, aimait dire à ceux nouveaux à la drogue que la meilleur manière d’éviter la descente était de serrer les dents, fermer les yeux et prendre un cachet. Le producteur de l’album était Martin Hannett, qui avait dirigé la musique originale de Joy Division, et étaient célèbre pour sa descente d’alcool nihiliste. Ryder a présumé que la meilleure manière de lui faire éviter l’alcool était de le présenter à l’E.

Le résultat était Bummed. Son son semblait vaste, quelque chose apparemment attribué au fait que, ecstasy, Hannett et le groupe avait simplement tout tourné – aigu, basse, réverbération – au maximum. Il contenait également Wrote For Luck, le premier chef d’œuvre du groupe. Sur six minutes affreusement denses, elle déviait en quelque sorte les esthétiques de la dance au delà de la reconnaissance – comme si le groupe avait lu des trucs à propos de la house sans en avoir entedu, alors décidé à la reproduire en utilisant des instruments rock standards. En ce qui concerne ses influences, elles étaient impossibles à définir, qualité rehaussée seulement par ses mots presque indéchiffrables. “Notre son est de toutes sortes, vraiment”, a dit Ryder, quand on lui a demandé de clarifier exactement d’où venait son groupe. “Funkadelic, One Nation Under A Groove mangé par un sandwich géant… c’était génial, putain, cette… Northern Soul… le punk… Jimi Hendrix… les putains de Captain Beefheart. Et beaucoup de drogues dessus”.

Wrote For Luck est sorti en single un mois avant l’album. Pour la première fois, les Happy Mondays ont commencé à faire tourner des têtes, et la couverture dans la presse musicale qui a suivi a permis à leur incongruité à se mettre en évidence.

Il n’y avait jamais eu de groupe comme les Happy Mondays : complètement naturels, libérés de toute prétention “d’image”, ayant le bonheur de posséder la qualité très recherchée – et souvent imitée – connue sous le nom “d’authenticité ouvrière”, mais libérés de toute idée qu’elle représentait quoi que ce soit de politique. “Tout le monde à bord de cette diligence aime voler et frapper / Faire de grands vols à l’étranger et fumer beaucoup de hash”, Ryder avait chanté sur un morceau intitulé Olive Oil, extrait de Squirrel And G-Man. C’était l’esprit hors-la-loi éternel du rock’n’roll emmené dans un nouvel endroit – et de plus, rien n’impressionne le journaliste musical moyen qu’un petit voyou.

Le contraste entre les perspectives mondiales des Happy Mondays et les mœurs politiquement correctes du monde indé n’aurait pu être plus prononcé. Quand le NME a rencontré le groupe la veille de la sortie de Bummed, on a commenté le fait que Ryder ait passé la première partie de l’interview à manger une grande assiette de viande. “Végétarien ? Moi ? Les animaux n’existent que pour être hachés menu et bouffés, mec, a-t-il vociféré. Surtout les vaches. Putain, qu’est-ce que je déteste les vaches. Elles me foutent les boules”.

“Ils se foutaient complètement de tout ça, dit Tony Wilson. Même avec Thatcher, les Mondays étaient très ouverts : Ouais, elle est okay. C’est une meuf importante”.

En 1989, on a intérrogés Shaun Ryder sur le fait que, malgré toutes leurs transgressions droguées, son groupe ne semblait pas être des thatcherites archétypes ; ils semblaient ne s’intéresser à personne à part eux-mêmes. “Je ne pense pas vraiment, a dit Ryder. Je veux dire, on ne renverse pas les choses, on ne s’oppose à rien. Il y a beaucoup de choses qui se passent qui ne le devraient pas… mais il y a une seule chose qu’on peut faire en pratique : quand tu as plus d’argent que tous ces cons, tu en donnes une bonne partie à quelqu’un d’autre”.

Durant les douze mois qui ont suivi, la réputation des Happy Mondays a fait boule de neige – et en novembre 1989, ils ont sorti le disque qui non seulement marquait leur point culminant jusqu’alors, mais ajoutait un nouveau mot à la mode dans la conscience nationale. Le Madchester Rave One EP tirait son titre de la carte de Noël de 1988 de Factory Records (“Joyeux Noël de Madchester”), et a instantanément propagé la notion qu’une ville autrefois synonyme de temps humide et de saleté post-industrielle s’était mutée en un paradis hédoniste et technicolour. De manière la plus cruciale de toutes, il a permis aux Happy Mondays d’apparaître sur Top Of The Pops. Le même soir a vu la première apparition télévisée des Stone Roses.

Dans une certaine mesure, les Stone Roses étaient les opposés des Happy Mondays. Ils venaient du Sud de Manchester ; les Mondays étaient originaires du Nord plus défraîchi. Alors que les Mondays étaient grandement des victimes sans instruction du système scolaire secondaire général, les deux membres clés des Roses, Ian Brown et John Squire, venaient de grands lycées renommés (Trafford, la circonscription sud mancunienne dans laquelle ils vivaient, avait conservé la sélection à l’entrée des lycées malgré la part du lion du Royaume Uni à généraliser les lycées). Ils n’étaient pas opposés à discuter histoire, littérature et art ; dans un questionnaire de la presse musicale complété en mai 1989, ils listaient leurs livres préférés comme étant Histoire de l’œil de Georges Bataille, l’Homme-dé de Luke Reinhart et la Chute et la Mort heureuse de Camus.

De plus, tandis que les Mondays étaient un gang d’individus débraillés aux visages taillés à coup de hache, aussi éloignés de l’orthodoxe tournée vers l’extérieur de l’image rock qu’on ne pouvait l’imaginer, les Roses prenaient la tête des archétypes beat-group : mèches pendantes, moues, et un désir apparent de paraître identiques. Leur musique, aussi, était découpée dans du tissu bien plus orthodoxe que l’œuvre décalée des Mondays : en 1988, ils jouaient de la guitar-pop carillonante et mélodique qui rappelait fréquemment les Beatles et les Byrds.

Mais il y avait plus en eux que laissaient penser de telles comparaisons, comme l’a révélé leur premier album, sorti en avril 1989. Les paroles, chantées par Ian Brown dans une voix qui en quelque sorte fusionnait la douceur avec un brio fanfaron, capturaient la même euphorie qui traversait l’esprit des enthousiastes d’Acid House : “Embrasse moi là où le soleil ne brille pas”, disait She Bangs The Drums, “le passé t’appartenait mais l’avenir est mien”. La musique jetait aussi fréquemment en l’air des comparaisons avec la culture dance, comme avec le rythme hypnotique de Waterfall et le coda frénétique du final de l’album intitulé – sans sens audible de l’ironie – I Am The Resurrection.

L’album a petit à petit trouvé son public au cours de l’année suivante, tandis que le groupe renonçait à l’étiquette rock standard. Ils n’ont tourné qu’une fois au Royaume Uni, à la fin de l’année 1988. À l’été 1989, ils avaient opté à la place pour des événements uniques, clairement aspirés à reproduire l’aspect communautaire de la rave archétype. En août, ils ont joué à l’Empress Ballroom de Blackpool d’une capacité de 4000 personnes. Trois mois plus tard, ils sont montés sur la scène de l’Alexandra Palace de Londres devant un public de 7000 personnes. Les salles étaient emblématiques des ambitions du groupe : tandis que leurs pairs trouvaient refuge dans l’anti-commercialisme qui était synonyme de l’idéal indé, les Stone Roses se voyaient comme des gens dont le devoir était d’attérir en catastrophe dans le mainstream.

Le succès commercial n’était pas repoussé ; il y avait presque un impératif à l’accepter. “On devrait être sur Top Of The Pops, dit Brown. J’aime voir notre disque monter et Kylie et Phil Collins descendre. Il n’y a pas d’intérêt à gémir pour eux. On doit y aller et les piétiner. Parce que je crois qu’on a plus de valeur”.

Pour aller avec tout cela, le groupe n’avait que peu de temps à consacrer à l’éthique des labels indépendants. En 1990, on a demandé à Brown si, si le groupe devait signer sur une major, leur musique serait changée. “Je ne pense pas qu’on change sa musique ou son attitude”, a-t-il répondu, évidemment non impressionné par la question. “Je ne vois pas la différence entre les indépendants et les majors. Ils veulent tous faire de l’argent, nan ? C’est comme ça que ça marche. Ce sont tous des publicistes de location, ils sont tous dans le business. Et la musique ne change pas uniquement parce qu’untel ou untel paye ta cassette au lieu de… tu sais… Squirell Records. La scène indépendante est une blague, hein ? Aucune bonne musique n’en sort”.

L’apogée des Stone Roses a duré de la fin de l’année 1989 à l’été 1990. En novembre 1989, ils ont sorti Fool’s Gold, single de neuf minutes qui représentait la fusion la plus parfaite d’instruments orthodoxes et d’esthétique dance qu’aucun des précédents groupe rock post Acid House n’avait réussi. Sur une boucle de batterie dérobée d’un album de break hip-hop, le groupe a hissé une musique fluide et pétillante alors que Brown passait de la narration opaque à ses déclarations habituelles de confiance en soi. Il est allé à la huitième place des charts singles et a précipité l’apparition sur Top Of The Pops. C’est là que Ian Brown a trouvé sa voie. Se moquant de l’insistence de l’émission à faire du play-back, il tenait son micro bien au-dessus de la tête, l’utilisant un peu comme un accessoire. Son comportement représentait une ruse rock classique : portant une expression de calme au visage sévère, il a passé la milite entre le cool narcissique et l’absurdité totale. en ce qui concerne les innombrables disciples des Stone Roses, c’était lui qu’il fallait regarder.

Au début de l’année suivante, le groupe a annoncé qu’il organisait un événement unique en extérieur en mai de la même année, à Spike Island, une réserve naturelle près de Widnes dans le Cheshire. Le public prévu serait de 30 000 personnes. C’était réellement audacieux : complètement éloigné du circuit dit des “toilettes” du rock indé, au-delà même des stades que les groupes à guitare britanniques présumaient hors de leur portée. Pour vivre les plaisirs de jouer devant d’immenses foules en extérieur, les groupes s’étaient habitués à rechercher la force à plusieurs et à rejoindre l’affiche de festivals à multifacettes. Les Stone Roses, au contraire, étaient la seule attraction de Spike Island.

Pour rester encore en accord avec l’emphase de l’Acid House sur l’esprit collectif, le groupe a insisté – sûrement de manière fourbe – sur le fait qu’ils étaient simplement une partie du spectacle démocratique. “Je ne joue pas, a dit Brown. Je participe”.

* * *

En mars 1990, les Happy Mondays étaient montés à la cinquième place des charts avec un single commercial sans précédents intitulé Step On – réinterprétation d’un tube des années 1970 d’un Sud-Africain oublié depuis longtemps nommé John Kongos. C’était leur premier single à être complètement soutenu par Radio One, qui l’a beaucoup joué jusqu’en été.

À l’époque, en ce qui concerne le rock britannique, les Mondays et les Stone Roses étaient devenus paradigmatiques ; sur leurs traces venaient une batterie de groupes qui s’inspiraient de l’un ou des deux. D’une sorte de parenthèses générique dans laquelle les rassembler, la presse musicale passait des termes douloureusement idiots “indie dance” et “baggy”.

Ce dernier était un hommage à la mode inspirée par l’Acid House pour des pantalons incroyablement volumineux, qui venaient en deux variétés : les pattes d’éléphant, finalement restitués à la culture populaire après avoir été exilés par les punks (“tels pantalons, tel cerveau”, avait dit Joe Strummer du Clash en 1977) ; et les “parallèles”, des pantalons dont la largeur était la même de haut en bas. Avec le bon habillement, on pouvait donner l’apparence d’être triangulaire, bien que les progéniteurs du look tenaient à informer leur public de l’endroit où tirer la ligne. “Les gens doivent se rendre compte qu’on ne peut porter quelque chose dont la largeur dépasse 53 cm, a dit Ian Brown, gentiment. Tout ce qui est plus grand semble ridicule”.

À part ses deux piliers, les fils les plus célébrés de cette nouvelle vague étaient les Inspiral Carpets, natifs de Oldham et fans de garage des années 1960, qui ont astucieusement réussi à se faire grouper avec les Mondays et les Roses malgré une absence de toute influence dance. Des Midlands venaient les Charlatans, esclaves manifestes du R’n’B des années 1960, mais liés à la nouvelle vague via Tim Burgess, disciple de Ian Brown, qui venait de la périphérie de l’extension mancunienne, dans le Cheshire.

Manchester a produit un tourbillon d’héritiers en herbe : parmi eux, Paris Angels, gang aux visages noueux qui s’inspiraient des Happy Mondays et qui avait la rare distinction d’être encore plus moche ; et Northside, signé sur Factory Records dans un tourbillon de prédictions sur leur succès imminent. Leur premier single cimprenait un ode balourd aux joies du LSD intitulé Shall We Take A Trip. Ce n’était pas de bon augure pour leur avenir.

Londres a finalement rattrapé son retard et a donné au monde Flowered Up, des Mondays au rabais dans le moindre détail : passé de deal de drogues, air rampant de menace prolétaire, et un danseur sur scène qui s’appelait Barry Mooncult. Leeds avait les Bridewell Taxis, hooligans qui tiraient leur nom d’une société locale de taxis, et qui étaient fiers de posséder – avant tou – un joueur de trombonne, et qui ont obtenu leur quart d’heure de gloire via une reprise de Don’t Fear The Reaper de Blue Oyster Cult. Liverpool, pendant ce temps, était représenté par The Farm : ancients marchants de musique punk politisée, qui ont dûment adopté les bons rythmes et ont opté pour un populisme maladroit. En novembre 1990, ils ont sorti le disque de Noël baggy, All Together Now, écrit à propos du légendaire Noël 1914 où les soldats allemands et britanniques avaient temporairement arrêté de se tirer dessus et avaient joué au football (ce conte était lié à l’ère ecstasy par un mythe en vogue : étant donné que l’E avait été synthétisé pour la première fois en 1912 par la société pharmaceutique allemande Merck, l’histoire circulait que l’attitude amicale des soldats allemands était inspirée par l’E). Dix-huit mois plus tard, All Together Now était adopté comme hymne socialiste de la campagne de 1992.

Le détournement du rock post-Acid House vers un lieu aussi grossièrement populiste en disait long sur son déclin rapide. À la suite de Spike Island, les Stone Roses avaient disparu, enchevêtrés dans une lutte légale pour s’extriquer de leur contrat avec le label Silvertone. Le cas a été fixé en leur faveur en mai 1991, et un nouveau contrat avec le label Geffen – qui avait payé leur frais légaux – a été annoncé. Leurs poches bourrées de l’avance, ils sont partis pour une folie de grande vie, célébrant leur nouvelle richesse en fuyant dans le Sud de la France. Leur nouvelle richesse a sapé leur vitesse : aucune nouvelle musique des Stone Roses n’apparaitra avant la fin de l’année 1994.

Les Happy Mondays ont sorti un autre album puissant, Pills’n’Thrills And Bellyaches, en octobre 1990. Enregistré à Los Angeles, c’était immédiatement un album plus lustré que Bummed : tandis que cet album avait exprimé son affinité avec l’Acid House de manière quasi inconsciente, le nouvel album explicitait le lien. Le son mixait la guitare et la basse avec des sons parfaits de clavier ; la batterie était aussi claquante que celle d’un disque de House. Il était également glorieusement commercial : comme pour prouver que le groupe continuait à marcher sur l’eau, Kinky Afro, le premier single de l’album, a égalé la performance de Step On en grimpant à la cinquième place.

À l’époque, les Happy Mondays commençaient à s’habituer à la grande vie. À la suite de leur premier succès, leur laisser-aller avait été remplacé par un goût pour les marques haut de gamme, et Armani en particulier : lors d’un voyage à New York, Shaun ryder avait fait tranquillement le tour d’une boutique Armani et avait rapidement dépensé 1000£. Leurs visages, autrefois aussi tirés que la vie au chômage l’impliquait, se remplissaient – à part celui de Bez, dont la consommation pharmaceutique le conservait svelte. Et leurs ports d’escale se révélaient d’autant plus exotiques : en janvier 1991, ils sont partis au Brésil jouer au festival Rock In Rio, où ils ont eu le barbecue obligatoire avec Ronnie Biggs et consommé une montagne de cocaïne ridiculement bon marché.

En septembre de la même année, Ryder et Bez ont été invités en tant que “rédacteurs en chef invités” du magazine Penthouse. Au milieu des éléments reconstruits de la presse musicale, le geste servait à confirmer ce que certains avaient suspecté depuis le début : que les Mondays étaient des balourds grossiers. Sans tenir compte de ses connotations politico-sexuelles, la combine – commémorée par des photos du duo assis dans un jacuzzi avec trois mannequins topless – ne semblait pas peu indigne.

Au moins, ils ont créé un morceau génial de musique au milieu du drame que le scénario impliquait : Judge Fudge, sorti en novembre 1991. Ses paroles étaient aussi sans dessus dessous que jamais, mais son sujet sous-jacent était l’anxiété qui vient avec la richesse soudaine. En effet, grâce à une combinaison de musique claustrophobe et le chant rauqye à moitié parlé de Ryder, il sonnait tant soir peu désespéré. Sur Pills’n’Thrills, les Mondays avaient embrassé une nouvelle commercialité embrassée par le soleil ; cette chanson semblait être le son d’une redescente paranoïaque et brusque. Ce n’était pas le single le plus vendable au monde.

Pour promouvoir Judge Fudge, le groupe a été interviewé dans le NME. Le journaliste, Steven Wells, exposait la déconstruction des Mondays avec un regard scrutateur puissant pour la première fois. Il avait un outil facile avec lequel pratiquer cette tâche : un petit groupe de questions qui entouraient un incident qui s’était déroulé quelques mois plus tôt, quand Ryder avait découvert qu’un commentaire désinvolte fait dans une interview télévisée s’était retrouvé dans News Of The World.

Sur MTV, il avait blagué sur le fait de “vendre son corps” dans le quartier chaud de Manchester ; en l’espace de quelques jours, une histoire est apparue avec le gros titre “J’étais un prostitué, a dit la Star des Happy Mondays”. Ryder s’est enragé, déchargeant sa fureur en entrant tel une tornade dans un bar de Manchester et détruisant un miroir à l’aide – d’une manière assez inquiètante – d’un fusil Magnun. Quand l’interview du NME a eu lieu, l’incident était toujours un problème. “Les gars qui viennent d’où je viens n’aiment pas être traités de pédale, a dit Ryder. Je n’ai rien contre eux, mais j’ai des droits et je ne suis pas une putain de tantouse et c’est tout… d’où je viens, c’est probablement la pire insulte… je ne suce pas des bites”.

Si le langage sonnait mal choisi, Bez a alors poussé la conversation dans les profondeurs de la laideur extrême. “Je haîs les pédales. Tous ceux qui sont hétéros les trouvent dégueu. Les pédales peuvent trouver que baiser des chattes c’est dégueu, mais on trouver que baiser un mec, ce n’est pas normal. La majorité des gens de Grande Bretagne ne sont pas gays, hein ?”

C’était un comportement peu judicieux pour un groupe à la une du NME. Malgré leurs positions dans les charts, leur couverture dans les tabloïdes et leur nouvelle place dans le circuit des stades, le profil des Happy Mondays était toujours poussé par le genre de personnes qui formaient le ectorat indé de la presse musicale. Si l’épisode de Penthouse avait suggéré que l’alliance d’étudiants acheteurs de disques et d’anciens dealers de drogue licencieux ne pouvait durer, l’interview du NME l’a confirmé. Judge Fudge n’est pas monté plus haut que la 25ème place et a marqué le début de la descente des Happy Mondays ; à ce jour, les associés du groupe reconnaissent que l’interview de Steven Wells a contribué à leur déclin.

Leur sort reflétait celui de la vague qu’ils avaient gonflé. Au début de l’année 1991, l’Acid House dégringolait dans la crise. Tourmenté par la violence en bande qui était une partie concomitante du commerce de la drogue, l’Haçienda avait été forcé de fermer pendant six mois. Les raves illicites avaient été écrasées par le passage à succès de la loi de Graham Bright et une position toujours plus hostile de la police britannique. Même lorsqu’ils avaient trouvé un refuge et continué le fun, les disciples de l’Acid House découvraient les inconvénients de la prise incessante d’ecstasy. Ce qui était autrefois euphorique et transcendant était devenu laid et dystopique ; bien que la culture dance était désormais une partie fixe du patchwork britannique, sa période initiale d’innocence était terminée.

* * *

La Grande Bretagne en 1991 était un pays remarquablement différent de celui qui avait été traîné dans les années 1980. S’ajoutant au sentiment d’une nouvelle époque, il était également assis au milieu d’un monde radicalement changé : avec la chute du Rideau de Fer, les certitudes rigides qui avaient défini les cinq années précédentes étaient rendues brusquement obsolètes.

Mme Thatcher avait été renversée en novembre 1990, poussée hors de ses fonctions par une révolution de palais qui, malgré toutes les célébrations qui ont suivi sa mort politique, a privé ses adversaires de la sensation de la voir vaincue par les mains de son électorat. Son remplaçant était un ancien employé d ebanque, dont le manque complet de charisme suggérait que la seule manière de faire suite à l’époque Thatcher était une période d’ennui politique salutaire. Non pas que la phase initiale de la fonction de premier ministre de John Major ait été sans drame : durant les premières semaines qui ont suivi son accession au pouvoir, le Royaume Uni était engagé dans l’opération militaire qui éjectera les forces iraquiennes du Koweit. C’était un changement de temps symbolique où, malgré des vagues de protestation, on ne voyait nulle part la coalition de dissidents pop-culturels qui avait pleuré chaque geste de Mme Thatcher. Il n’y avait aucun concert de bienfaisance, peu de voix s’élevaient dans le NME, ni aucun single sorti à la hâte qui visait à catalyser l’opposition.

La troisième défaite consécutive du parti travailliste avait marqué un moment décisif pour la contreculture des années 1980. Red Wedge, fondé avec la campagne de 1987 à l’esprit, s’était arrêté en bafouillant après cela, incertain de la manière exacte dont il pouvait répondre à l’anéantissement de ses espoirs. Le Style Council de Paul Weller, dont la carrière tirait vers le bas, s’est débarrassé de son aspect politique, a fait un album de house que sa maison de disques a refusé de sortir et a décidé que le jeu était terminé. Même Billy Bragg, le meneur musical de la gauche, s’était arrêté pour réfléchir et a enregistré Workers Playtime, un album de chansons d’amour.

En tandem avec tout cela sont venus les effets de l’Acid House – une réflection ausi parfaite du nouveau monde qu’on pouvait l’imaginer (comme on a pu entendre un ou deux de ses enthousiastes commenter, les scènes qui se jouaient sur le mur de Berlin semblent similaires de manière hilare à une rave archétype). Au milieu de cette folie aux yeux exorbités, qui avait touché même les groupes rock les plus orthodoxes, le ricanemen fixe du dissentiment qui durait depuis le punk s’était perdu ; le sentiment de l’art devait consciencieusement se positionner contre le statu quo semblait désormais plutôt démodé.

Inévitablement, la notion que les labels aient joué un rôle important dans une quelconque guerre idéologique a bien entendu passé. Le passage des Stone Roses à Geffen en disait long : la notion de “crédibilité indée” a été rendue hors propos par le sentiment qu’ils allaient désormais réalisé leurs aspirations de première division. De plus, au début des années 1990, les anciennes lignes de bataille devenaient de plus en plus floues. Des sociétés comme Dedicated et Hut, bien qu’en surface aussi contre-culturelles que Factory, Mute et tout le reste, étaient des ramifications de majors, et pendant un moment, les groupes tiraient profit au maximum de leur mélange attirant d’esthétique indée et de budgets de corporation.

Comme pour apporter une confirmation finale qu’une époque tirait à sa fin, après des mois de mésaventure financière, Rough Trade – y compris le label et la branche de la distribution – a fait faillite en mai 1991. Son emphase sur la démocratie des employés et sur aucun disque gratuit a été depuis longtemps écrasée par la realpolitik du business musical, mais la disparition de la société était toujours d’un poids signifiant : sans son pivot établi depuis longtemps, ce qui restait du milieu indé paraissait brusquement vulnérable d’une manière alarmante.

Ceci dit, les groupes de rock britanniques qui ont émergé au début des années 1990 ont été forcé de s’ajuster à un monde dans lequel une grande partie de ce qui avait étayé la musique leftfield s’était évaporé. Le résultat, pendant un moment du moins, a été un tas de groupes qui avaient peu de choses à dire pour se défendre.

Les Happy Mondays, les Stones Roses et les groupes de cet acabit ont été succédés par deux genres de groupes britanniques. D’un côté se trouvait un tas de groupes dont la raison d’être semblait simplement de se délecter des plaisirs les plus basiques du rock – le volume, l’excès d’alcool, les rituels des concerts – avec peu de pensées pour autre chose. Leurs noms trahissaient leur manque de substance : Ned’s Atomic Dustbin, Mega City Four, les Senseless Things. Ils étaient connus sous le nom de “T-shirts bands”, en reconnaissance apparente du fait que leurs ventes prodigieuses de merchandising représentaient la chose la plus intéressante chez eux.

L’autre camp proéminent préférait une approche bien plus sereine. Suivant l’exemple de My Bloody Valentine – le groupe anglo-irlandais dont le chef-d’œuvre néo psychédélique, Loveless, est sorti en avril 1991 – ils ont propagé un équivalent rock de l’art abstrait : de la musique dans laquelle tout sens de personnalité a été submergé par une couche d’effets de guitare, de chants étouffés et de paroles opaques. Slowdive et Chapterhouse, qui venaient tous les deux de Reading, faisaient partie des lumières de cette vague. On n’avait besoin que de survoler les titres des premières sorties du premier groupe, au début de l’années 1990, pour comprendre leur esthétique amorphe : Free Fall a été succédé par Sunburst, qui a été suivi par Pearl et puis Whirpool. Inévitablement, la musique qu’ils jouaient était à peine de l’abandon sauvage ; en honneur de leur approche statique de la performance, le NME les a baptisés “shoegazers”.

Désormais que les Stone Roses avaient disparu, le sens de l’ambition stridente était hors du cadre. Le fait d’être couvert dans les journaux musicaux garantissait simplement plus de couverture dans les journaux musicaux. Un concert dans l’une des plus grandes salles de Londres sugérrait rien d’autre qu’un remue ménage du diable que la possibilité d’un autre. Si un groupe allait perturber les charts, il répétait probablement le truc plusieurs fois. Chaque nouveau groupe montait sur son propre plateau de sous performance, et semblait être satisfait en sourdine.

Se déplacer sur le circuit indé de Londres à cette époque était une expérience déprimante. Au Powerhaus de Islington, ay Bull And Gate de Kentish Town, au Falcon de Camden ou au Mean Fiddler de Harlesden, on pouvait passer chaque soir de la semaine à regarder le genre de musiciens qui déclancheraient un spasme momentané d’attention – quelques articles de presse musicale, une chasse éphémère par un tas de découvreurs de talents des maisons de disques – avant que tout le monde reprenne ses esprits et passe à autre chose. Personne n’allait être enchanté par Swinehead, Rollerskate Skinny, Mint 400 ni Bivouac. Les noms disaient tout : c’était de la musique construite sur de la basse aspiration, manquant singulièrement de toutes les qualités – le style, l’articulation, l’innovation artistique – qui avaient été depuis longtemps le sceau du rock britannique.

Au milieu d’une telle médiocrité, cependant, se cachait un groupe dont l’objectif était de créer de la musique d’une toute autre valeur. En son cœur se trouvaient deux étudiants en architecture nommés Brett Anderson et Justine Frischmann.

Traduction – 19 février 2008

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