De Basildon à Berlin

“On était vus comme une sorte de groupe pop kleenex, et la transition entre essayer de changer le point de vue des gens et être quelque chose d’autre a été difficile en Angleterre”.
– Andy Fletcher, 2001

En avril 1983, le Depeche Mode Official Information Service a fait la déclaration suivante : “Le successeur de A Broken Frame sera enregistré en mai/juin/juillet ; toutes les chansons ont été écrites par Martin et Alan et le titre provisoire du LP est Construction Time Again. Un nouveau single sortira en juillet, l’album dont il sera extrait suivra en aoûtö.

Quand Depeche Mode s’est regroupé avec Daniel Miller en mai, il a été décidé collectivement de se déplacer vers un lieu d’enregistrement différent avec une nouvelle équipe de production pour tenter de rafraîchir leur son. Le nouveau lieu choisi était The Garden Studios situé au 1 Hollywell Lane, dans les environs industriels dénigrés de Shoreditch dans l’Est londonien.

The Garden appartenait à l’époque à John Foxx, nommé d’après son album de 1981 acclamé par la critique, The Garden, pour lequel l’artiste avait temporairement installé son matériel d’enregistrement dans une maison de compagne louée, en enregistrant même dans ses jardins pour capturer le concert matinal des oiseaux sur le morceau phare.

Tout en continuant activement d’enregistrer et de sortir des disques, la visibilité pop de Foxx déclinait en 1983. La poussée initiale d’intérêt public qui entourait Metamatic, son premier album solo de 1980, s’était dissipée avec l’arrivée de ce qui était perçu comme des groupes synthétiques plus optimistes – dont, bien sûr, Depeche Mode. Néanmoins, Foxx avait assez bien réussi pour monter The Garden. Au moment de l’arrivée de Depeche Mode, le studio était bien fourni avec une console de mixage Amek à 36 chaînes, un 24 pistes MCI, une sélection utile de matériel de traitement innovants (dont un effet de réverbération digitale de chez Lexicon et un Harmonizer de Eventide) et un impressionnant système de contrôle Eastlake à 800 watt.

Le souvenir de Foxx du début de son ancien studio commun est précis : “Un grand nombre de mes amis ont toujours été artistes, alors il s’est avéré qu’on recherchait un lieu de travail en même temps. C’était une période très intéressante, parce que le quartier est aujourd’hui extrêmement à la mode, mais à l’époque, il y avait des arbres qui poussaient sur notre toit ! En 1982, ce quartier [Shoreditch] était vide ; pratiquement personne n’y était, et la rue était totalement déserte. Il y avait cette merveilleuse atmosphère – comme si on avait presque Londres pour nous-mêmes ! En fait, aujourd’hui, il y a la plus grande communauté d’artistes d’Europe”.

L’ancien leader de Ultravox! a nié toutes revendications selon lesquelles on l’a forcé à ouvrir The Garden à d’autres artistes à cause de coûts qui montaient en flèche à la lumière de sa carrière sur le déclin. “Je pouvais me permettre de me construire quelque chose, parce que mes disques se vendaient assez bien, a déclaré Foxx. Mais le truc, c’était essayer d’obtenir le meilleur matériel quand il a ouvert, parce que ce studio était l’un des meilleurs du centre de Londres. J’ai voulu faire un studio de musicien où les conditions étaient agréables. Après l’avoir possédé quelques années, j’ai découvert que moi, je ne pouvais plus y aller, parce qu’il s’était fait un nom quand des groupes comme Siouxsie & The Banshees, The Cure et Depeche Mode sont venus y enregistrer – tous les groupes que j’aimais, en fait”.

Le sentiment était mutuel en ce qui concernait Alan Wilder : “C’est assez quelconque tout autour ; John Foxx, qui était le propriétaire, semblait être un mec sympa, cependant”.

L’individu responsable d’avoir guidé Depeche Mode et Daniel Miller au travers le labyrinthe technique de The Garden était le peu enthousiaste ingénieur du son freelance Gareth Jones, “marginal hippy et freudien de la BBC”, selon Foxx. Jones avait cimenté sa collaboration professionnelle avec Foxx quand ce dernier avait choisi d’enregistrer Metamatic à Pathway – studio d’enregistrement à petit budget situé à Islington, dans le Nord de Londres, où Jones avait décroché un poste d’ingénieur du son.

Gareth Jones a vécu un premier réveil aux possibilités des synthétiseurs en 1969 en entendant pour la première fois Walter (plus tard Wendy) Carlos et son révolutionnaire Switched On Bach, album américain constitué de recréations soignées de Johann Sebastian Bach au clavier en utilisant uniquement un système modulaire Moog primitif.

Quand John Foxx est arrivé à Pathway pour enregistrer Metamatic armé de son “matos électronique cool”, Jones était partant pour de l’expérimentation : “John avait une vision artistique claire et une profusion d’expérience, ayant déjà enregistré trois LP, plus récemment Systems Of Romance avec le gourou [producteur] allemand Conny Plank. Ces faits ont contribué à produire une atmosphère positive pour nous permettre d’expérimenter et de développer, ainsi que le budget qu’avait arrangé John !

“John voulait faire un disque minimal, et il a choisi des ressources minimales pour le faire. Ça signifiait qu’on poussait l’enveloppe avec tout l’équipement – c’était une grande chose créativement. Et, bien sûr, on écoutait Kraftwerk et Neu! Mon premier contact avec Mute Records était quand John et moi, on a écouté avec beaucoup d’admiration le son fantastique de Warm Leatherette de The Normal”.

En tant que personnage modeste dissimulé derrière The Normal, Daniel Miller s’était gavé d’un régime “Krautrock” similaire avant de fonder Mute. En tant que fondateur de ce qui était, à l’époque, considéré comme le premier label électronique, Miller était très au courant du pedigree musical de Foxx, ce qui a probablement eu de l’influence sur la décision d’enregistrer le troisième album de Depeche Mode à The Garden.

Gareth Jones : “John m’a encouragé à rencontrer Daniel et Depeche à un moment où ils cherchaient quelque chose de nouveau. J’ai été invité chez Mute, dont les bureaux étaient à Kensington Gardens Square à l’époque je crois, où j’ai rencontré tout le monde pour discuter. C’était une rencontre assez courte – juste pour qu’ils puissent me voir, je pense. À ce moment-là, je portais du vernis noir et une veste que j’avais achetée quelque part au Maroc !

“Au début, je n’étais pas très partant, à cause de leur réputation pop synthétique bubblegum pour ados, mais il s’est avéré qu’on avait des approches compatibles en studio ; on voulait tous découvrir de nouveaux mondes sonores, et donner de la profondeur, de l’importance et du tranchant aux chansons et à la musique. À la base, ils recherchaient un changement de décor – le nouveau studio de John Foxx, construit pour satisfaire ses propres besoins électro, était manifestement une option attirante : nouveau et vibrant d’influence futuriste, et pas trop cher”.

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Avant que les sessions ne commencent, Daniel Miller a suivi l’exemple de Vince Clarke, plongeant une somme non divulguée à cinq chiffres dans l’achat du Synclavier II de New England, système informatique musical de fabrication américaine, d’un concept similaire au Fairlight CMI de Clarke. (1) Pour Miller, l’attrait principal du Synclavier était sa capacité de sampling – pour faire de courts enregistrements numériques de vrais sons qui pouvaient être manipulés dans un contexte musical.

À proprement parler, ce n’était pas un concept entièrement nouveau ; à la fin des années quarante, la personnalité de la radio parisienne, Pierre Schaeffer, avait créé musique concrète, première forme de musique électronique basée sur le montage de fragments de bandes de sons naturels et industriels. Ses premières “compositions” telles qu’Étude À les Chemins De Fer et Étude Aux Casseroles impliquaient coller, accélérer, faire des boucles et inverser des enregistrements de sources sonores comme des trains et des casseroles.

Les pionniers allemands de l’électronique Kraftwerk ont tenté de transférer l’idée dans un genre plus accessible quand ils ont suspendu des microphones à une Volkswagen Coccinelle d’époque à pleine vitesse avec l’intention de capturer une toile de fond tout à fait authentique pour leur album de 1974, Autobahn. Malheureusement, des vents excessifs ont rendu ces enregistrements sur le terrain inutilisables et ils ont été forcés à sculpter des approximations de voitures qui roulent à toute allure et de klaxons à partir de synthétiseurs analogiques. Mais comme l’ancien “Kraftwerker” Karl Bartos le fait remarquer : “Le sampling existe depuis les Beatles – ils ont tout fait. (2) Il n’y a pas vraiment de différence entre utiliser des bandes et utiliser la machinerie digitale”.

Le Synclavier de Daniel Miller a énormément facilité le fardeau d’une telle expérimentation musicale, voire financièrement. “Parce qu’on avait commencé à travailler avec les samples à cette époque, et parce qu’ils [Depeche Mode] avaient commencé à écouter des groupes comme Einstürzende Neubauten et Test Dept – des choses plus expérimentales – on a en quelque sorte compilé tous ces éléments et on a essayé de garder tout ça dans un format pop, mais en utilisant des sortes intéressantes de sons, de textures conceptuelles et des choses comme ça”.

En poussant des sonnettes et des perceuses dans leur unique service sonore, l’original groupe de noise industriel allemand Einstürzende Neubauten n’était certainement pas propice à une écoute aisée en 1983 ! Daniel Miller était impressionné, cependant, signant par la suite le quintette influent qui avait rempli sa tête d’idées radicales de sample sur la liste de Mute en expansion. “Je ne veux pas produire de notes musicales”, a déclaré le membre fondateur Blixa Bargeld à l’époque. “Il y en a déjà assez. Je veux qu’il se passe quelque chose. Je laisse la composition aux musiciens – les larbins, en d’autres termes. Je veux être responsable d’événements. Einstürzende Neubauten est un bruit positif ou le plus positif de tous”.

Martin Gore, autoproclamé collectionneur avide de disques, a rapidement dressé ses oreilles sur le cirque de cognement de métal de Bargeld et ses fabricants de bruits basés à Berlin. “Les musiciens métalliques comme [Einstürzende] Neubauten ont de bonnes idées, dont on pourrait piquer certaines, a confessé Martin, mais je n’arrive pas à les écouter. Kraftwerk – oui, ils ont une mélodie instantanée. La pop sixties, c’est bon – les Beach Boys, même le doo-wap. Des trucs vocaux avec une harmonie simple”.

Gareth Jones : “J’avais commencé à travailler avec [Einstürzende] Neubauten, aussi, bien sûr, alors il y avait beaucoup de croisement. Mais parce que je commençais juste à connaître le groupe [Depeche Mode] à ce moment, je ne pouvais dire quelles étaient les influences de chacun. Je tenais à mettre mes influences sur la table – jeune et arrogant que j’étais !”

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De nos jours, le sampling forme la base de bien des styles de musiques pop, mais au début des années 1980, le coût de cette technologie innovante était tel que c’était pratiquement sans précédent. Quand on lui a plus tard demandé si le Fairlight et le Synclavier valaient ou non les dizaines de milliers de livres Sterling qu’ils coûtaient à l’époque, Daniel Miller a répondu : “Dans un sens, oui. Le Synclavier en lui-même était légèrement capricieux et difficile à utiliser, mais il a ouvert la porte d’un monde sonore auquel rien d’autre ne s’approchait – et on a pu faire de gros tubes qu’on n’aurait pas pu faire sans”.

Alan Wilder : “Le Synclavier était un sampler/synthétiseur dernier cri qui avait un son génial. C’était une bête excessivement chère qui demandait quatre hommes pour son assemblage à cause de tous ses boîtiers additionnels, et c’était un peu chiant à utiliser. Il était si cher que personne ne pouvait se le permettre, à part un ou deux grands producteurs – Dan Miller, par exemple, et Trevor Horn, qui a produit Frankie Goes To Hollywood. À l’origine, on l’a utilisé sur Construction Time Again et par la suite sur les deux albums suivants des Modes”.

Les souvenirs de Gareth Jones des sessions à The Garden se concentraient sur “la bataille pour garder tout synchro alors qu’on passait au digital”. Encore une fois, c’était le problème récurrent d’essayer de faire fonctionner en harmonie du matos fabriqué par différentes sociétés – au moins en travaillant aux côtés de Gareth Jones et de Daniel Miller, Depeche Mode était entre de bonnes mains à cet égard.

En tant qu’observateur de l’intérieur, John Foxx a déclaré publiquement que Gareth Jones “a aidé Depeche Mode à passer aisément des synthétiseurs analogiques au monde du sampling et de la technologie digitale”.

Bien que flatté, Jones voyait les choses différemment : “Je sentais que ma contribution majeure avait plus à voir avec l’espace acoustique qui entourait les sons, les rythmes et les riffs. Étant sorti du placard de Pathway [Studios], j’étais désormais dans un sous-sol qui résonnait avec différents espaces acoustiques intéressants – principalement vifs avec de courts temps de réverbération. J’avais un tas d’amplis différents reliés dans différentes pièces avec des micros proches et loin, alors on a pu expérimenter facilement avec les distorsions et les espaces acoustiques.

“On a continué cette pratique quand on a samplé des sons ambiants sur mon Stellavox SP7 stéréo – une piste pour un son proche et une pour une perspective distante. Cette sensation d’espace a été très importante pour contribuer à l’amélioration et à la création d’humeurs et d’atmosphères. On était clairement en train de faire de la musique de machine, mais sur Construction Time Again, on a mis les machines dans un espace acoustique”.

Un autre instrument qui se révélera inestimable dans la formation de la nouvelle philosophie sonore de Depeche Mode a été l’Emulator, clavier sampler au coût plus bas fabriqué par une petite société californienne nommée E-mu Systems, Inc. Quand il a été introduit sur le marché en 1981, au prix de 7995$, l’Emulator était encore loin d’être bon marché, mais naturellement, il était plus limité dans ses capacités que le Synclavier. Le groupe était tout aussi impatient d’innover avec sa dernière acquisition.

Gareth Jones : “Je n’avais pas grand chose à faire avec l’Emulator, mais on avait tous une relation amour/haine avec le Synclavier. D’un côté, c’était un sampler de grande qualité et un étonnant synthé FM [Modulation de fréquence] additif, mais d’un autre côté, le séquenceur n’était pas très pratique – les habituels sacrés problèmes de synchronisation et de précision !

“Une autre pièce de technologie très importante sur cet album a été l’E-mu [Systems, Inc.] Drumulator, programmé par Alan [Wilder]. C’était un changement radical pour le groupe puisqu’il n’avait pas utilisé ce genre de machine auparavant. Le Drumulator a également reçu le traitement ampli et pièce, et a été utilisé sur pratiquement toutes les chansons, même s’il y a un [Roland] TR-808 sur une chanson”.

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Avec ses innombrables chantiers, le quartier en friche de Shoreditch, vers 1983, s’est révélé être l’environnement parfait pour les Modes sous leur nouvelle apparence de “samplistes” de première génération. “Avec Gareth Jones et Daniel Miller, c’était comme une expédition innovante, se souvient Alan Wilder. On allait tous dans des endroits abandonnés armés d’un marteau et d’un dictaphone”.

Gareth Jones : “Il y avait un énorme dépôt de gare pas loin. J’avais acheté un Stellavox SP7 à bobines comme enregistreur de grande qualité ; pour un morceau en particulier – Pipeline – on a décidé de le construire à partir de sons trouvés, et c’est comme ça que c’est arrivé. On a enregistré des sons proches et distants sur les deux pistes du SP7 et on les a mixés – sans EQ, entre parenthèses – dans le Synclavier pour traiter les parties de cette chanson. Puis on a développé l’idée d’enregistrer sur le terrain : après avoir construit le fond musical, on l’a enregistré sur un premier Sony Pro Walkman que je possèdais et alors on est retournés au dépôt de la gare pour enregistrer la voix sur le Stellavox – dont un train qui passait ! C’était un moment de grande expérimentation, effectivement”.

Selon une ressource en ligne, on a donné à la nouvelle musique de Depeche Mode “un traitement durci, plus industriel, grâce à l’engouement nouveau pour le sampling et l’utilisation de bric-à-brac abandonné de toutes les sources à portée de main, dont les chantiers de Shoreditch dans l’Est londonien”.

Pourtant, comme Alan Wilder l’a révélé, Depeche Mode n’avait pas entièrement renoncé aux synthétiseurs conventionnels en faveur de la technologie du sampling : “On a utilisé un PPG Wave [2], qui a été notre premier synthé digital, même si on avait aussi le Synclavier et l’E-mu Emulator à ce moment. Ce que les gens oublient à propos du Synclavier, c’est que c’est aussi un synthétiseur très puissant. Une grande partie des sons de synthé sur Construction Time Again ont été en fait générés à partir du Synclavier. Une fois que les samplers sont apparus, cependant, notre organisation n’a pas beaucoup changé”.

Gareth Jones : “On commençait à pas mal utiliser le sampling – généralement en créant nos propres samples, bien sûr, mais je devine que les samplers jouaient généralement environ 15-20 pourcents des morceaux. Sur Pipeline, ce n’était que du sampler”.

Tandis que les méthodes d’enregistrement peu conventionnelles devenaient de plus en plus complexes, les rôles musicaux entre les différents membres du groupe se sont d’autant plus brouillés.

Gareth Jones : “Cela faisait grandement partie de la philosophie de cette époque que ça n’importait pas vraiment qui jouait quoi – après tout, tout était joué par un séquenceur. Bien sûr, Dave était le chanteur, Martin écrivait la plupart des chansons et Daniel concevait la majeure partie des sons de synthé, mais ce qui importait, c’était le résultat final, et on y arrivait, généralement parlant, ensemble. On croyait énormément aux démos quatre pistes de portastudio des compositeurs comme mine d’inspiration originale, alors on s’y réferrait méticuleusement. Bien sûr, la production finie était très différente, mais elle avait l’esprit de la démo, même si les mélodies et la structure étaient parfois changées en studio”.

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Quand il est venu le temps de mixer Construction Time Again, la complexité de l’album était telle que la console de mixage manuelle à 36 canaux de The Garden n’y est pas arrivé. Une console automatisée était la solution logique au problème, comme Alan Wilder l’a expliqué : “Au début, on enregistrait sur 24 pistes avec deux – parfois trois – parties [musicales] compatibles sur chaque piste. Au moment du mixage, on pouvait se fier sur l’automatisation pour séparer chaque son individuel sur son propre canal, avec des effets consacrés et ainsi de suite”.

Dans le cas de Construction Time Again, le groupe, le co-producteur Daniel Miller et l’ingénieur du son Gareth Jones ont décampé à Berlin Ouest pour finir le travail sur l’album à Hansa Tonstudios, complexe d’enregistrement dernier cri dont la salle de mixage comprenait une console de mixage automatisée SSL (Solid State Logic) SL 400 G-Series à 64 entrées avec 56 canaux de Total Recall.

Ce équipement ultra-moderne s’est avéré être une bénédiction totale pour manier les exigences exposés brièvement par Alan Wilder de plus en plus demandeuses en technique, puisque tous les mouvements des nombreux boutons et faders de la console étaient enregistrés pour être rejoué instantanément sur un ordinateur intégré, facilisant de ce fait le processus de mixage de manière considérable.

Bientôt, Wilder chantait les louanges de cet immeuble de studios de quatre étages qui, avant l’arrivée de Depeche Mode, restait souvent inutilisé : “Tout est informatisé, ce qui est devenu à quoi on se fie. C’est devenu plus populaire depuis qu’on y est allés”.

Les rockers pseudo progressifs britanniques Marillion ont été tout aussi impressionnés quand il y ont enregistré leur album Misplaced Childhood peu de temps après ; pour le chanteur Fish, l’attraction du studio était plus que technique : “La salle principale du Studio 2 de Hansa était impressionnante, comme on pourrait s’y attendre d’une salle de bal qui a accueilli à une époque des fêtes décadentes – l’immeuble avait autrefois été un club d’officiers SS. La salle de contrôle donnait sur le Mur [de Berlin], qui se trouvait à 100 mètres ou un truc comme ça.

“C’est de là qu’est venue l’inspiration de Heroes de David Bowie alors qu’il regardait une liaison entre un couple dans une sombre ruelle qu’on traversait nuit et jour entre nos piaules dans un hôtel du coin et le studio. L’album Heroes avait mis le studio sur la carte internationale et les prix bas séduisaient”.

Alan Wilder n’est pas passé à côté de la scène historique de Hansa Tonstudios : “Certains des albums les plus importants de ma génération y ont été enregistrés, comme les LP majeurs de Bowie, Low et Heroes. Tout a changé aujourd’hui, bien sûr, parce que toute cette partie de Berlin a été complètement reconstruite [après la chute du Mur de Berlin le 9 novembre 1989]”.

L’équation des coûts a aussi concouru à faire de Hansa le choix parfait pour Depeche Mode, comme l’a confirmé Gareth Jones : “J’avais déjà mixé là-bas pour WEA Allemagne et d’autres maisons de disques, et j’avais été impressionné par son équipement dernier cri. J’y travaillais sur un autre projet et Daniel rendait visite à Nick Cave qui travaillait dans le célèbre Studio 2 de Hansa. Ainsi je me suis assuré de l’inviter [Daniel Miller] à l’étage pour lui montrer la salle de mixage. Il aimait Berlin, comme nous tous, et à ce moment le studio avait un bon prix pour les Britanniques – la Livre était forte”.

À ce titre, on pourrait créditer Gareth Jones d’avoir fait trembler Berlin, même s’il a dit spontanément avec modestie : “Tout le monde est entré facilement dans l’idée”.

Daniel Miller : “À cette époque, à Berlin, quand elle était encore divisée par un mur, il n’y avait pas de prime pour ceux qui y montaient une affaire, parce qu’elle était si isolée du reste de l’Allemagne. Tous ceux qui montaient une affaire obtenaient d’étonnants avantages fiscaux, alors les studios n’étaient vraiment pas chers comparés à ceux de Londres. Et le DM [Deutschmark] était assez faible comparé à la Livre.

“De toute façon, il s’est avéré que travailler dans ce studio aussi technique, c’était en fait moins cher de prendre l’avion pour Berlin, de les mettre [Depeche Mode et Gareth Jones] dans des hôtels et de travailler dans le studio. De plus, on aimait l’idée d’aller à Berlin. Alors on a fini par mixer ce disque [Construction Time Again] à Hansa. On aimait tous beaucoup être là-bas, parce que Londres était assez lugubre à l’époque. Si tu travaillais dans un studio de Londres à ce moment, et qu’on finissait à une heure du matin, il n’y avait rien à faire. On ne pouvait pas sortir et boire un verre par exemple ; on rentrait juste à la maison. Mais Berlin était géniale, parce qu’on pouvait sortir et prendre un verre”.

Martin Gore acquiescait : “Même à Londres, on pouvait travailler jusqu’à deux heures [du matin] et juste sortir prendre un verre, mais je suppose qu’à Berlin, on peut sortir plus tard – on peut même aller dans un café à deux heures du mat’. Ça n’a probablement pas fait beaucoup de bien au poids de Daniel. Je me souviens que durant l’une des sessions d’enregistrement, il était au régime strict, puis durant une autre, il sortait manger un camembert frit”.

Dave Gahan : “C’était encore l’époque où on enregistrait et puis on sortait tous ensemble dans un club ou un bar, on se défonçait la gueule et puis on recommençait tout ça le lendemain matin. On était assez jeunes pour que nos systèmes l’encaissent sans qu’on ait à prendre une semaine de repos”.

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Bien installés dans le luxe de l’Hotel InterContinental sur la Budapester Straße, les Modes n’étaient pas immunisés contre les charmes décadents de Berlin. Alan Wilder était celui qui en a révélé le plus sur les repaires du groupe. “Il y a pleins de choses à faire à Berlin, a-t-il dit au magazine No. 1. Quand on finit de travailler à 4h du mat’, on n’a jamais envie de dormir, alors on finit dans un bar ou dans un club. Notre préféré, c’est DNC. Il y a quelques bons clubs gays – Corelles est sympa… Le Jungle”.

Lorsqu’un fan a exprimé des inquiétudes non déguisées au sujet des révélations de Wilder, il a répondu : “Non, je ne suis pas gay, mais ça ne me gêne pas d’aller dans des bars et des clubs gays. On allait probablement [à Corelles et à Dschungel] parce qu’ils avaient la meilleure ambiance et la meilleure musique”.

Interrogés sur ce qu’il considérait être les clichés les plus communs, ennuyants ou hilarants sur Depeche Mode, Wilder a répondu : “On est tous gays, on vient tous de Basildon, on est énormes en Allemagne, on était énormes dans les années 1980, on est tristes, notre musique est déprimante”.

Aller à Berlin pour la première fois, c’était comme entrer dans un autre monde, en ce qui concernait Andy Fletcher. “On prenait quelques bières après avoir été en studio, mais je pense que c’était une révélation entermes de voir comment d’autres vivaient. Il y avait certainement une scène très sombre à Berlin, mais on était encore jeunes”.

Gareth Jones : “Le groupe était assez jeune quand j’ai commencé à travailler avec – et moi aussi, alors on s’est tous rapidement développés, explorant et appréciant de nouveaux environnements”.

Martin Gore n’a pas perdu beaucoup de temps pour tomber amoureux de la ville et de ses charmes – y compris une de ses résidentes, une Berlinoise du nom de Christina Friedrich : “C’était un moment important pour moi, personnellement, parce qu’avant ça, je sortais avec une fille [Anne Swindell] qui était une Chrétienne pieuse qui me tenait réellement en bride. Elle était ridicule – tout était perverti ! Si je regardais quelque chose à la télé, et qu’il y avait quelqu’un de nu, j’étais un pervert.

“Alors quand j’ai finalement décidé que c’était une mauvaise idée, que je l’ai quittée et que j’ai commencé à sortir avec une fille de Berlin, j’ai brusquement découvert toute cette liberté, alors personnellement, ça a été un moment décisif pour moi”.

La fiançée de Dave Gahan, Jo Fox, lui a brièvement rendu visite : “Je ne suis allée qu’une seule fois à Hansa durant le mixage de Construction Time Again. On a séjourné au InterContinental Hotel [sic] en 1983. Je me souviens de l’immensité du Mur [de Berlin], du côté sinistre de la zone le long du Mur et de Checkpoint Charlie. Hansa était juste à côté du Mur”.

Comme Andy Fletcher était un avide lecteur d’histoire politique à l’époque – particulièrement les livres sur l’Allemagne d’entre deux guerres et la montée du Troisième Reich d’Hitler – son enthousiasme juvénile pour mixer Construction Time Again à Berlin était naturellement fort. “Les studios donnaient en fait sur le Mur de Berlin. Je n’étais sorti de Basildon et de Londres que quelques fois. La première fois que je suis sorti d’Angleterre, c’était avec le groupe. Alors, tout à coup, être mis dans cette situation avec des gardes qui te regardent avec des jumelles, c’était génial !

“On jouait les mixes au sommet du studio ; on avait des haut-parleurs dehors. C’était un été glorieux. J’ai des souvenirs très forts et tendres de tout ça – des tas et des tas de personnes bizarres partout. On n’était que des gosses et Daniel faisait monter [au studio] Blixa [Bargeld] et [Einstürzende] Neubauten”.

Miller a plus tard étouffé des rumeurs selon lesquelles Bargeld méprisait Depeche Mode comme une sorte de version poids-plume de son Einstürzende Neubauten à lui. “J’ai entendu parler de ça, a-t-il admit, mais ce n’était pas l’impression qu’il [Blixa Bargeld] donnait quand il était là. Je pense qu’il y a eu un moment où peut-être il a pensé qu’on l’avait peut-être éclipsé en lui coupant l’herbe sous le pied ou quelque chose comme ça, mais il a toujours été très amical – surtout avec Martin, et il venait au studio parfois. Je le connaissais à cause de la scène musicale [berlinoise].

“Ils [Depeche Mode] étaient évidemment beaucoup plus pop que la plupart des musiciens avec lesquels ils traînaient à Berlin, mais les gens les admiraient pourtant, parce que je pense qu’ils comprennaient ce qu’ils faisaient. Ils faisaient de la pop expérimentale, c’est que qu’ils sont – c’est un groupe de pop expérimentale. Certains les snobbaient, mais en général, les gens les acceptaient comme faisant partie de la foule berlinoise”.

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Depeche Mode a brièvement quitté les sessions de mixage en faisant un concert exceptionnel en plein air en Allemagne de l’Ouest dans le cadre du Shuttdorf Euro Festival le 28 mai avec Rod Stewart en haut de l’affiche. On a fait pression sur le groupe pour qu’il fasse d’autres concerts similaires, mais le groupe a refusé d’être appâté.

Andy Fletcher : “Notre agent [Dan Silver] nous dit toujours qu’on doit en faire plus, et il voulait qu’on fasse quelques festivals cet été, alors il en a réservé 15 ! Mais on ne veut pas faire ce genre de choses, alors on a un peu taillé – réduit à un, en fait. Et c’est agréable, c’était bon, et on n’avait pas le temps d’en faire plus”.

Alan Wilder : “Notre mode de vie est si chargé qu’il tourne presque complètement autour du groupe. Le travail en studio m’intéresse plus que les apparitions sur scène, qui sont à la base des reproductions plus fortes au niveau sonore de disques”.

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Les sessions berlinoises ont également vu la conception du malheureux album solo au titre fascinant d’Andy Fletcher, Toast Hawaii. “C’est du fromage et de l’ ananas sur un toast, a-t-il expliqué. J’en mangeais tous les jours à Berlin – dans le resto du studio à l’étage d’en dessous. J’ai fait cet album de reprises avec tout le monde qui jouait dessus. Il n’est jamais sorti. Daniel voulait le sortir, mais en fait, il était assez affreux ! Il n’existe qu’une copie sur cassette que je n’ai pas vue depuis des années, et j’espère qu’elle ne réapparaîtra jamais”.

Même si le souvenir d’Alan Wilder du projet parallèle de Fletcher différait légèrement de celui de son instigateur, ils soulignent néanmoins l’harmonie qui existait entre les deux membres du groupe à l’époque. “Un album intitulé Toast Hawaii – le plat préféré de Fletch au café des studios Hansa – avec Fletch qui chantait des reprises de ses chansons préférées comme When The Saints Go Marching In – accompagné par moi-même et/ou Martin au piano – existe quelque part. Il a été enregistré à Berlin sur un magnétophone vers 1983, et j’ai pris la photo pour la pochette de l’album – un cliché de Fletch ; pensez à Plug de The Bash Street Kids ! On a eu, cependant, des problèmes pour convaincre Dan Miller qu’il valait le coup d’être sorti”.

Gareth Jones a résumé sa première visite berlinoise avec Depeche Mode : “On avait une salle de bal. Je me souviens du chef italien fou au restaurant du premier étage de l’immeuble [Hansa] ; Andy Fletcher qui commandait des Toast Hawaii ; les nuits au Dschungel ; du camembert cuit et de la weizenier après les sessions ; beaucoup de pistes de bandes multiples – on utilisait toujours du 24 pistes ; Martin et Andy qui se brouillaient et qui se réconciliaient ; des visites de Matador, Einstürzende Neubauten et Chrislo Haas. On savait tous qu’on faisait quelque chose d’important et d’influent, et l’album [Construction Time Again] s’est vraiment bien assemblé”.

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(1) Voici comment Thomas Dolby l’a décrit en 1982 : “Le système Synclavier possède un potentiel qui dépasse largement tout ce qu’il se fait sur le marché. Le sampling digital est à 50kHz et peut sampler jusqu’à 54 minutes de son si la mémoire maximum est utilisée. New England Digital déclare que sa machine ne se démodera jamais. Ce peut très bien être le cas, mais je pense que son prix est un peu trop prohibitif pour de simples mortels. Ils semblent viser les facultés, les universités, les compositeurs de bandes originales de film et les rock stars américaines très riches”. 

(2) Le commentaire de Bartos se réfère sans aucun doute à Tomorrow Never Knows – avec ses effets de “goélands qui volent” – sur l’album des Beatles paru en 1966, Revolver. 

Traduction – 16 septembre 2007

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