Retour en noir

“On avait sorti Some Great Reward, avec People Are People et Master And Servant. C’était un album assez commercial, et il avait très bien marché sur le plan commercial. Peut-être on attendait de nous qu’on le fasse suivre par quelque chose de similaire, mais on ne l’a pas fait ; on l’a fait suivre par un album plus sombre”.
– Andy Fletcher, 2001

Avant la fin de l’année 1985, Depeche Mode a passé un mois à Worldwide International, petit studio de pré-production de Daniel Miller situé dans le bâtiment de Rough Trade sur la Talbot Road de l’Ouest londonien, “juste pour programmer le [nouvel] album, se rappelle Martin Gore. On pouvait travailler plus sur les structures des chansons et les arrangements, tandis qu’avant, on programmait simplement alors qu’on avançait. Avec Some Great Reward, par exemple, l’enregistrement avait déjà commencé alors qu’on programmait encore les chansons”.

Bien que Gareth Jones n’était pas directement impliqué dans les procédures de pré-production du nouvel album, il se souvient de “vraiment aimer les démos de Martin – on était à nouveau en train de capturer une atmosphère spéciale et les démos semblaient déjà donner le ton. Alan travaillait très dur à cette époque à transférer les démos en MIDI et à préparer des sons, je pense”.

Malheureusement pour Gore, les réactions à ses dernières offrandes embryonnaires n’étaient pas si bien reçues en dehors du saint des saints de Depeche Mode : “Daniel avait fait écouter mes démos à notre agent [Neil Ferris] et à quelques personnes de l’industrie de l’Angleterre, et ils disaient qu’ils ne sentaient pas qu’on avait de single – je n’étais pas au standard. J’étais juste en pétard ! Je pensais que quelque chose n’allait vraiment pas bien si on commençait à compter sur des agents et sur des gens du marché pour nous dire ce qu’on devrait faire”.

Une telle interférence était un affront au talent artistique de Gore, et le compositeur a disparu pendant une semaine, se retrouvant paraît-il à Hambourg. “À l’époque, j’avais juste besoin d’un break, a-t-il expliqué. Ce n’était pas Hambourg, c’était [juste] là dehors. J’ai séjourné chez un ami de mes vieux jours [d’échange] scolaire. Ils vivaient dans une ferme au milieu de nulle part”.

Tout en refaisant connaissance avec la famille Frenzen dans la ville du Schleswig-Holstein de Erfden, Gore a pris du temps pour rendre visite à sa vieille école allemande où il a rapidement été accueilli par un troupeau d’adolescents de petite ville sidérés qui ont eu vent de la célèbre pop star britannique parmi eux. “Il était sympa et nous a raconté tout l’histoire de la formation de Depeche Mode”, a raconté un étudiant au magazine allemand Popcorn. “Malheureusement, le temps est passé trop vite, mais Martin a promis de nous donner des autographes et de répondre à nos questions quand il reviendra à Erfden”.

La pause de Gore a évidemment eu l’effet désiré et, en novembre 1985, il a remis son attention sur le nouvel album de Depeche Mode. Le groupe, avec Daniel Miller et Gareth Jones, s’est installé dans les Westside Studios – proches du rond point de Shepherd’s Bush – décrits par Jones comme étant “un studio bien plus sophistiqué que The Garden ou Music Works, possédé à l’époque par Clive Langer et Alan Winstanley”. Heureusement, l’ingénieur du son résident, Richard Sullivan était là pour guider.

Black Celebration, comme le travail deviendra connu, a été le premier enregistrement 48 pistes réalisé par le groupe – d’où le besoin d’un studio plus haut de gamme. “Il a facilité le développement des morceaux – non pas parce qu’on avait plus de parties musicales, mais parce qu’on était capables d’avoir chaque partie sur sa propre piste, a justifié Jones. Dans le passé, on avait entassé tant de parties différentes sur les mêmes pistes, et c’était problématique pour contrôler le mix. Durant le mix final, bien sûr, on dirigeait ces pistes vers différents canaux et on a utilisé l’ordinateur de mixage [de la console] pour monter ou baisser les canaux aussi nécessaire que possible”.

Gore touchait le même thème lorsqu’il a décrit la méthodologie de travaill en développement de Depeche Mode à Paul Tingen de MT: “On pourrait commencer une chanson avec un seul son sur un séquenceur et tandis qu’elle progresse, apporter plus de sons pour la rendre plus riche. On a beaucoup fait ça sur cet album – faire jouer à des couches de sons la même partie pour obtenir un son plein et chaud. On pouvait faire ça parce qu’on avait un 48 pistes pour la première fois. Avant, on utilisait un 24 pistes, ce qui signifiait qu’on devait parfois mettre trois ou quatre sons sur une piste. Cette fois, on pouvait minimiser ça, ce qui a facilité beaucoup de choses quand on en est arrivés au mixage”.

Comme cela en avait été le cas avec ses prédécesseurs immédiats, la technologie – et le sampling en particulier – était intrinsèque à Black Celebration.

Alan Wilder : “Une chose que je pourrais faire remarquer est sur It Doesn’t Matter Two. Il y a beaucoup de samples de chorales sur celle-là. Il aurait été facile de prendre juste un sample et de la jouer en polyphonie. Mais au lieu de ça, on a pris un sample différent pour chaque note de chorale, alors chaque note est légèrement différente des autres. Ça vous donne une touche très réaliste. On a pssé beaucoup de temps à faire marcher ça, de manière à ce que ça sonne humain. Ça vaut pour tous les trucs qu’on fait, pas simplement ce morceau”.

À l’époque, Martin Gore a confessé la grande utilisation du pionnier du sampling de Akai pas très illustre, le S612 MIDI Digital Sampler à 6 voix et 12 bit : “Ils sont faciles à utiliser et la qualité n’est pas mauvaise”.

Avec le temps, le véritablement bas coût Akai S612 et ses copies démarreront une révolution dans le sampling. Avec un prix jusqu’ici inédit de 799£ à sa sortie en 1985, la machine facile était une simple goutte dans l’océan comparé aux 60 000£ dévaliseuses que Daniel Miller désirait contre son bien-aimé Synclavier.

Martin Gore : “Le Synclavier est désormais utilisé principalement pour la batterie, parce qu’on obtient réellement un bon son puissant avec. La plupart des sons de batterie sur l’album viennent du Synclavier”.

Gore a révélé quelques uns des secrets actuels de fabrication du groupe. “Habituellement, on passe deux ou troiz jours avant d’enregistrer à juste samples des sons, a-t-il dit à Paul Tingen de MT. Puis on sample au fur et à mesure. Si quelqu’un a une bonne idée, on arrête d’enregistrer et on fait un peu de sampling. Même David nous rejoint dans cette affaire maintenant, ce qui est bon, parce qu’avant, c’était juste le chanteur”.

Peut-être plus que sur tout autre album de Depeche Mode, sur Black Celebration, le groupe était effectivement un groupe sans rôles, pour paraphraser Martin Gore, qui a chanté sur un nombre sans précédents de quatre chansons – A Question Of LustSometimesIt Doesn’t Matter Two et World Full Of Nothing – sur les onze de l’album. Il se pourrait que Gore entretenait toujours un dégré de ressentiment envers ses démos disséquées de manière défavorable par des étrangers du groupe, d’où le choix de chanter lui-même les chansons.

Une explication plus conservatrice, pourtant plausible, a été offerte par Gore à MT en 1986 : “On a remarqué durant toutes ces années que ma voix convient mieux aux chansons plus lentes et plus douces que celle de Dave”.

Déterminer quelles parties musicales seraient jouées par des synthétiseurs ou des samplers au sein de l’instrumentalisation peu conventionnelle de Depeche Mode était assez facile pour Alan Wilder : “Quand on veut quelque chose qui sonne définitivement non-acoustique, quelque chose qui ne réfléchit pas vraiment ni imite un instrument connu, on choisit habituellement un synthé analogue – souvent l’ARP 2600. Si on veut quelque chose qui sonne comme un autre instrument, on se tourne vers les machines digitales ou le sampling”.

Gore a expliqué d’où venaient les samples de l’album : “Parfois on utilise des vieilles favorites – comme un sample qu’on a utilisé en premier sur People Are People. C’est un son de guitare à la Hank Marvin, une guitare acoustique jouée avec une pièce de 50 pfennig allemands. On l’a utilisé trois ou quatre fois maintenant. Puis il y a la partie qui ressemble à une mandoline sur Here Is The House. C’était une guitare acoutisque samplée deux fois – une fois en descente et une fois en montée. On les a utilisé sur des notes alternées, alors une note sur deux était une descente et entre les deux, c’était une montée. Ça sonnait très marrant – presque comme un vrai joueur…

“Il y a une perceuse Black & Decker dans l’intro de Fly On The Windscreen, et le rythme de Stripped est une moto qui tourne au ralenti joué un demi-octave en dessous de son ton original”.

Durant Fly On The Windscreen – Final, on peut entendre Daniel Miller dire : “Over and done with”. Encore plus étrange, on a également samplé le producteur qui répète “Horse” sur le même morceau.

Gareth Jones : “Encore une fois, on est allés aussi loin que possible dans notre aventure de sampling. On a samplé beaucoup de trucs – tout ce qu’il y avait autour de nous ! De célèbres événements de sampling incluaient installer une batterie de micros sur le parking et enregistrer des feux d’artifice, la Porsche de Dave à l’allumage, des couvercles qui descendent des escaliers, des aérosols qui se déclenchent dans les toilettes des hommes – tout ce que vous pouvez imaginer !”

Dans sa conversation avec Paul Tingen de MT, Gore a rendu hommage à Jones, le nommant l’homme “qui rassemble tout en studio”. Stupédié par cette observation, Jones s’est accordé sur ce qui était “l’un des aspects de mon boulot, peut-être. Je ne l’ai pas fait seul, bien sûr. Alan a joué un rôle majeur dans le rassemblement de tout, ainsi que Daniel”.

Daniel Miller : “On l’enregistrait [Black Celebration] en hiver 1985, et le 5 novembre, qui est le Jour de Guy Fawkes, on a décidé qu’on irait sampler des feux d’artifice. Alors Gareth a arrangé une installation de micros très élaborée sur le parking avec 4 ou 5 micros sur 30 ou 40 mètres de tarmac. Et quand on a fait partir des fusées, on l’a fait de manière à ce qu’elles [passent] au-dessus des micros. Alors on a pu enregistrer différents sons de feux d’artifice à différents moments de leurs chemins au-dessus des micros, et puis on en a samplé des bouts. C’était probablement le sampling le plus dangereux qu’on n’ait jamais fait !”

Andy Fletcher : “On avait cette théorie à l’époque que chaque son doit être différent, et on ne devait jamais utiliser le même son deux fois ; alors, bien sûr, sampler était génial pour nous”.

* * *

Martin Gore préferrait passer au “second plan” quand il est venu le temps du processus compliqué dans la finition de Black Celebration : “Si David ou Alan et les autres font quelque chose que je n’aime pas vraiment, je dirai forcément quelque chose. Mais je suis prêt à reculer, parce que si je prenais le contrôle complet, il n’y aurait plus d’intérêt à ce qu’on soit un groupe. C’est bien d’avoir un nouvel enthousiasme pour les chansons, parce que j’ai déjà travaillé dessus depuis peut-être un mois ou deux, tandis que le reste du groupe est vraiment frais, et sortira plus probablement de nouvelles idées”.

Bien que Gore louait les éloges de Miller comme étant un “génie technique quand on en vient aux synthés” avec “beaucoup de bonnes idées de production en ce qui concerne les structures des chansons, surtout à un niveau commercial”, au moment où l’équipe s’est installée à Hansa, à Berlin, les relations entre le groupe et le mentor devenaient de plus en plus tendues. “Il y avait beaucoup de discussions à l’époque”, a réfléchi plus tard le compositeur de plus en plus versatile. “Je pense qu’on a poussé la relation de travail entre nous, Daniel et Gareth Jones. [Black Celebration] était le troisième album qu’on faisait ensemble et je pense que tout le monde commençait à devenir très fainéant, comptant sur des formules. Alors il y avait de la tension en studio ; on ne s’entendait plus comme dans le passé”.

Même si Daniel Miller admet qu’il y avait “un peu de tension” durant l’enregistrement de Black Celebration, sa vision différente des choses est plus révélatrice : “On essayait d’arriver à comprendre l’équilibre de la manière dont on allait travailler en studio, vraiment. Alan, qui, avant tout, est un très bon musicien mais qui aiamait également travailler en studio et aimait expérimenter avec les sons, prenait beaucoup part à l’enregistrement du disque, et à la manière dont le disque sonnait. La manière dont ça fonctionnait, vraiment, c’était que Martin faisait une démo, qui suggérait beaucoup d’idées – parfois très spécifiques, parfois plus abstraites – et puis Alan, et tout le monde, une fois entrés e studio, développaient ces idées. Et, avec le temps, Alan devenait de plus en plus influent sur la manière dont ces idées étaient développées. Certainement, de tous les albums sur lesquels j’ai travaillé avec eux, celui-là était le plus difficile”.

Alan Wilder : “Je me rappelle pas qui a fait exactement quoi sur chaque morceau, mais dans le cas de Black Celebration, certaines mélodies venaient de la démo originale, certaines sont venues en studio. En fait, Dan et moi, on pensait souvent qu’il y avait bien trop de contre-mélodies et pas assez de place dans la musique”.

Tandis que Wilder prenait les rênes musicales plus fortement, Andy Fletcher a pris une fonction qui ressemblait plus à celle d’un manager au sein de Depeche Mode. “On ne pensait pas qu’on avait besoin avec un manager, a-t-il clarifié. Daniel Miller était très important pour nous, mais [finalement] j’ai pris la majeure partie de ce rôle de management”.

Avec la domination de Wilder, Miller et Jones dans la formation du son distinct de Depeche Mode, il est devenu de plus en plus difficile de définir exactement ce que Fletcher contribuait à un niveau musical. Jones l’a gentiment cité comme étant “important pour l’ambiance”.

Quand le commentateur rock Paul Gambacci a plus tard soulevé le sujet des arrangements complexes d’harmonie vocale du groupe, Fletcher a admis que ses collègues l’ont dissuadé de s’y joindre. “Martin et Alan sont si ardents avec leurs harmonies, et on me critique beaucoup, a-t-il confessé. Ma voix ne s’y prête pas vraiment, mais je pense qu’elle est meilleure qu’ils ne le pensent”.

En tentant de clarifier la position de Fletcher, Gambaccini a demandé si Fletcher avait essayé d’écrire des chansons. “J’ai essayé d’écrire, mais encore une fois, je suis dans un groupe avec deux des meilleurs compositeurs des temps modernes, vraiment. Ça n’améliore pas ta confiance, tu sais – tu présentes une chanson, et elle n’est pas au niveau voulu. Alors j’ai abandonné en gros et je me suis concentré sur ce que je pensais être bon”.

La possibilité que Depeche Mode produise un autre compositeur du pédigrée de Vince Clarke ou Martin Gore était extrêmement lointaine. Que ses collègues étaient ou non prêts à l’admettre à ce moment, le rôle d’amortisseur de Fletcher au sein du groupe deviendra de plus en plus précieux.

Alan Wilder : “C’ÉTAIT [Black Celebration] un disque difficile à faire. Les choses étaient tendues – trop de temps passé en proximité proche des mêmes personnes, ainsi que l’abus de l’hospitalité de Berlin. Et il signalait la fin de la relation de co-production entre le groupe, Dan Miller et Gareth Jones – bien que, devrais-je ajouter, ce n’était pas une brouille. Les choses sont devenues débiles, cependant. Les membres du groupe disparaissaient tandis que Dan passait jusqu’à trois jours à obtenir un son de grosse caise – qui était toujours merdique !

“Dan et moi étions à la fois devenus amis et associés musicaux, en développant aussi une compréhension mutuelle du territoire qu’on pensait que Depeche Mode devrait explorer. Par exemple, notre affiliation avait été améliorée par de nombreuses heures passées à finir le LP précédent, Some Great Reward, quand tous les autres avaient filé en vacances. Avec Black Celebration, on était aussi en retard par rapport aux délais, mais c’était peut-être quand trop de voix sont rentrées dans l’équation que les problèmes ont semblé venir.

“Les premières indications de la vulnéraabilité de Dave ont commencé à devenir apparentes à ce moment, aussi. En studio, on le surnommait caj – comme casualtyvictime – puisqu’il descendait facilement dans un faux accent de Keef Richards d’un style bien trop convaincant”.

Gareth Jones sympathisait avec Wilder dans une certaine mesure : “Mixer Black Celebration n’a pas été facile. Daniel et moi étions obsédés par les mixes – on matait un mix, travaillait dessus, tout le monde était à peu près content, puis on le redémolisait parce qu’on sentait que ça marchait pas, et c’est devenu très frustrant pour le groupe. Je me souviens qu’Alan a dû nous dire un mot, et nous mettre en rang ! Même à la fin du mixage on jouait les mixes dans l’énorme Studio 2 de Hansa via mes [enceintes] Yamaha 1000Ms et on les enregistrait à la recherche de cette vibration spéciale. Heureusement, on en a finalement trouvé une. C’est un disque très spécial, dans mon opinion”.

Black Celebration reste l’album préféré de Wilder que Depeche Mode a produit dans les années 1980 : “Les mixes sonnent très bizarres – trop de réverb, pas assez de fond et ainsi de suite – mais malgré [ses] nombreux défauts, le LP est noir et complexe, et c’est pour cela que je l’aime”.

De manière similaire, l’album restait haut placé dans l’estime d’Andy Fletcher : “Je pense qu’il possède l’une des meilleures collections de chansons que Martin n’ait jamais écrites. Tout le long, ce sont des classiques, mais aucune n’est vraiment commerciale – juste des chansons sympa, de grandes paroles. Je pense que les fans de Depeche Mode traditionnels ou grands diraient que c’est leur album préféré”.

Martin Gore : “Pour moi, l’un des changements les plus dramatiques [chez Depeche Mode] est venu avec Black Celebration. J’aime en gros tout ce qu’on a sorti depuis”.

Gareth Jones : “La chose importante dont il faut se rendre compte chez Black Celebration, c’est que daniel avait une idée inspirée d’Herzog [Werner, le réalisateur] de vivre l’album et c’est ce qu’on a fait. On n’a pris aucun jour de congé, sauf pour venir à Berlin. Ça a fait une session très intense, créative et concentrée. Bien sûr, certains jours on n’enregistrait pas beaucoup de musique, mais on a maintenu une atmosphère. Aussi, il y avait une sorte de claustrophobie sombre et névrosée qui allait avec l’humeur du LP”.

De même, Daniel Miller pensait que Black Celebration avait des “défauts”, mais reconnaissait qu’il “a des (bons petits bouts de musique expérimentale, mais c’est une chose personne parce que j’étais impliqué, et je me sens très proche d’elle”.

L’équilibre changeant du pouvoir au sein de l’organisation autarcique de Depeche Mode en a été inévitablement ébranlé. “À la fin de Black Celebration, je sentais que j’avais fait mon boulot, a admis Miller. Je voulais plus me concentrer sur le label. Ils prenaient plus de temps en studio ; j’en prenais un coup – à essayer de faire les deux choses en même temps”.

Martin Gore : “Jusqu’à ce moment, on n’avait pas de contrat [avec Mute]. C’était une poignée de main et une chose sur l’honneur. Mais on a commencé à penser : Daniel réussit maintenant, et il est aussi en surpoids. Alors qu’adviendra-t-il si quelque chose arrivait à Daniel ? Que serait notre position ? C’est à ce moment qu’on a pensé qu’on devrait avoir un contrat très simple tiré pour clarifier qu’elle serait notre position si quelque chose arrivait. Je pense qu’il a compris nos inquiétudes”.

Peut-être que Miller avait une bonne raison de s’inquiéter. Comme il l’a vu, son label avait continuer à fleurir, généralement parlant, en vertu de toujours avoir deux groupes gagnants sous son aile par défaut : “On a trouvé Depeche Mode, qui, bien sûr, a eu beaucoup de succès, et puis quand Vince Clarke les a quittés, il a formé Yazoo, qui a eu un succès commercial instantané. Puis, quand Yazoo a splitté, Vince a lancé Erasure”.

* * *

Le premier projet studio post-Yazoo de Vince Clarke, impliquant un vieux sparring-partner, Eric Radcliffe, était The Assembly, dont le tube du Top 5 de novembre 1983, Never Never, comprenait l’ex chanteur des Undertones, Feargal Sharkey.

“Quand on a fait The Assembly, c’était censé être un album plein de chanteurs différents, a dit Clarke à tim Goodyer de MT. On a commencé à faire l’album après le premier single [Never, Never], mais il y avait des problèmes à trouver des chanteurs. Les gens s’imaginent que si tu es un musicien, c’est comme une grande famille, mais vraiment tu ne connais personne. J’ai contacté quelques personnes et elles ne voulaient pas le faire ou elles n’étaient pas disponibles, et si c’était le cas, il y avait des problèmes contractuels avec d’autres maisons de disques.

“Le résultat était [que] on a passé un an en studio, à traîner, à écrire des chansons, préparant un album qui ne s’est jamais matérialisé. À la fin, j’en avais tout simplement marre du studio. On a commencé à faire le prochain single, mais on n’arrivait pas à avoir le bon chanteur, alors Eric et moi, on a pris nos synthés et on est rentrés chez nous. C’était vraiment un mauvais moment ; c’était une année de perdue”. (1)

Clarke a alors fondé les Splendid Studios au sein de la même église du Sud de Londres qui accueillait les Blackwing Studios de Radcliffe. Suivant les traces de Daniel Miller, Clarke a lancé son propre label indépendant, Reset Records, avec un visage – sinon un nom – familier de Basildon aux commandes de sa première sortie.

Robert Marlow : “Je suis passé par un tas de noms vraiment horribles, comme Robert Garbo. Mais je lisais beaucoup de trucs de Raymond Chandler, alors c’est comme ça que j’en suis arrivé à Marlow – en enlevant le E de la fin. J’avais besoin d’un nom comme Bowie, de manière à enregistrer sous mon deuxième nom”.

Comme Clarke avant lui, le nouvellement baptisé Robert “Marlow” – anciennement Rob Allen – a pris un nouveau nom à cause du fait qu’il touchait l’allocation chômage quand il tentait de lancer sa propre carrière d’enregistrement – par pure belligérance : “J’allais chez Vince et je le harcelais : Donne moi un jour en studio ; j’ai cette chanson que j’aimerais vraiment enregistrer. Et finalement, j’ai eu ma journée, et cette journée s’est transformée en trois semaines. À la fin, on avait un single et deux faces B. Alors, après ça, Vince a dit : Allez, on va essayer de trouver un contrat pour ça. On a fait tout ce travail pour ça.

“En fait, il a fait tout le travail, vraiment – et Eric [Radcliffe]. Avant tout, on a regardé les distributeurs. On est allés à Rough Trade et un groupe nommé The Cartel, qui travaillaient avec eux. Finalement, on a fini à RCA, et je pense que RCA pensaient qu’ils signaient Vince ! Maintenant, si vous avez Bowie et Elvis en haut de la pile de RCA, puis robert Marlow et Vince Clarke tout en bas, alors, au niveau de la publicité, on n’allait pas très bien”.

Le lien avec Clarke a assuré que Smash Hits chronique le premier single de Marlow, The Face Of Dorian Gray, bien que leur opinion était tiède, c’est le moins qu’on puisse dire : “C’est le genre de truc dont je m’attendais à entendre de Vince Clarke quand il a quitté Depeche Mode, plutôt que les merveilles qu’il a produites avec Alf [Alison Moyet]. Des paroles prétentieuses, des sons intellos et un air entraînant composent la première sortie sur le nouveau label de Vince, et elle sonne comme s’il avait joué de tous les instruments dessus aussi [il l’a coproduite, ne l’oubliez pas !). RM a une voix terne et la chanson est probablement un rejet de Yazoo”.

Après quatre singles ratés pour Reset Records et un album avorté, Marlow a résumé son quart d’heure : “Il y avait deux egos à l’œuvre ici, tous deux voulant les choses faites de la manière dont ils les voulaient, mais un disait : Regarde, j’ai déjà prouvé que ça marchait comme ça. Vince n’est pas une personne avec qui il est facile de travailler – et moi non plus je pense. L’une des critiques des disques qu’on faisait était qu’ils sonnaient de manière similaire à ceux que Vince faisait, mais il s’y efforçait. Encore que, je dois dire, ma relation avec Vince était probablement au plus bas quand on travaillait ensemble… Mon amitié avec Vince est extrêmement précieuse à mes yeux”.

À cette époque, The Sun a fait passer une histoire pas entièrement fausse qui rapportait que Clarke quittait la scène pop pour gagner “au moins 100 000£ par an” en écrivant des jingles pour des publicités à la radio et à la télévision.

Vince Clarke : “J’ai effectivement signé chez une bo$îte de jingles pour écrire des jingles pour des pubs à la télé, parce que j’ai brusquement pensé : Mon Dieu, à moins que quelque chose n’arrive, je ne vais pas pouvoir payer le crédit de la maison !”

Heureusement, il avait, désormais, appris à ne pas prendre ce qu’il lisait dans les tabloïdes au pied de la lettre : “Dans le Sun, il était mentionné trois produits pour lesquels je n’ai jamais fait de pub, et ils disaient que mon agent était Jeff Lynne que je n’ai jamais rencontré. Je n’ai même jamais acheté de disque de ELO !” (2)

Le dernier duo projet de Clarke en date (avec Andy Bell), Erasure, endurait à l’époque une période de 18 mois improductifs. S’étant récemment installé dans une somptueuse nouvelle maison à Walton-on-Thames, le manque initial de succès d’Erasure était comme on peut le comprendre une source d’inquiétude.

Andy Bell : “Je pense que Mute espéraient qu’on touche le gros lot parce que le premier album [Wonderland] leur avait coûté environ 250 000£. Pourtant Vince restait inflexible sur le fait qu’on devait rester ensemble, tourner et faire le prochain album avec un budget serré”.

Travailler avec Bell avait un effet positif sur la légendaire paranoïa de Clarke. “Je pense qu’il est plus facile de travailler avec moi qu’avant”, a-t-il dit à Kris Kirk du Melody Maker en mai 1986. “Avant, j’arrivais toujours à un moment où je pensais que je n’arrivais plus à travailler avec les personnes avec qui je travaille, ou elles avec moi. Le succès est arrivé très rapidement avec Depeche et la rupture a été douloureuse – tu est blessé quand ils te cassent du sucre dans le dos, mais je pense que je me suis adouci maintenant. Andy et moi, on a été jetés ensemble, vraiment, et c’est comme une relation égale [que] on a construite en travaillant ensemble”.

En octobre 1986, la composition Clarke-Bell, Sometimes, a grimpé à la seconde place, tenu à distance du sommet par le rock scandinave pompeux et redouté du Final Countdown de Europe. Après cela, tout roulait pratiquement comme sur des roulettes, tandis que Vince Clarke était à nouveau capable d’arriver au même niveau – en les éclipsant parfois – que ses anciens collègues de Depeche Mode sur leur territoire natal, tube par tube. Mais pendant un moment ici, c’était incertain.

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Dès ses premières secondes d’ouverture, Stripped représentait la première indication de l’assombrissement du palais musical de Depeche Mode. Un accord de guitare acoustique samplé surperposé sur un bruit sourd basé sur le piano se fondait en un étrange son métallique déconcertant – le sample ralenti de moto par Martin Gore – lié par le sample de la Porsche de Dave Gahan démarrant un ronronnement de synthé menaçant lourdement traité.

Ce n’était pas un single ordinaire, et Smash Hits l’a rapidement déclaré après sa sortie du 10 février 1986 : “Depeche Mode devenaient très prévisibles, mais c’est la meilleure chose qu’ils n’aient faite depuis des années. Laisse moi te voir déshabillé, chante Dave Gahan, et paf! ils apparaissent sur Saturday Superstore [l’émission jeunesse britannique du samedi matin]. En fait, je pense qu’elle parle de retourner à la nature et se découvrir. Lente et atmosphérique, même si on ne peut déchiffrer ce dont il parle”.

Mais c’était la musique qui ne plaisait pas à Cath Carroll du NME : “Stripped, a-t-elle conclu, est une vague morose qui s’efface du tympan, perversement apaisante – mais essayez de vous lever après l’avoir écoutée”. Caroline Sullivan du Melody Maker, qui admettait approcher normalement une sortie de Depeche Mode “avec l’avidité d’une lycéenne qui se rendait à son épreuve de physique au bac” a été forcée de concéder que “la chanson réussit à surmonter le chant tourmentée par la mélancolie, étant une oasis délicatement mélodique au milieu d’une semaine remplie de chansons disco principalement mornes ; un vrai bijou, cela doit être reconnu”.

Tout en laissant perplexe la presse musicale, Stripped a touché une corde sensible chez les fans loyaux du groupe qui l’ont propulsé à la 15ème place durant sa brève période de cinq semaines dans les charts. Désormais, un motiffamilier commençait à émerger.

Martin Gore : “La plupart de nos fans sont fous – ils sont si dévoués. Ils sortiront le premier jour acheter les disques, et on a souvent souffert à cause de ça – parce qu’on a tellement de fans, évidemment le disque dégringolera dans les charts après ça”.

Stripped suivait un autre motif établi dans le fait qu’il agissait comme précurseur de l’album à venir. Le clip qui l’accompagnait le dernier à être réalisé par Peter Care – a été tourné à Berlin au coin de la rue des Hansa Ton Studios où Black Celebration était mixé. En parlant de mixage – ou de remixage – la version maxi 33 tours de Stripped incluait pas moins de cinq morceaux – à savoir, des versions étendues du titre éponyme et sa face B qui n’a l’air de rien, But Not TonightBreathing In Fumes (effectivement un remix plus radical de Stripped), encore une autre version de Fly On The Windscreen et Black Day (version particulière au son aborigène de Black Celebration encore inédite, créditée avec surprise à Gore, Wilder et Daniel Milller).

Alan Wilder : “[Black Day] était un de ces rares morceaux qui se sont assemblés de manière spontanée en studio tandis que Martin s’échauffait dans la cabine de chant et Dan, Gareth et moi-même, on bricolait dans la salle des contrôles. Tout a été enregistrée en direct – rejeton de Black Celebration – et on a décidé que la manière la plus juste de le créditer était de manière égale entre ces personnes qui étaient dans la pièce qui ont contribué à ce moment”.

Depeche Mode ont expérimenté encore une fois avec le concept de commissionner un remix étendu “externe” de Stripped, qui est devenu Stripped (Highland Mix). C’est à Mark Ellis – plus connu sous le nom de “Flood” – qu’a échu le job, le début de son association avec le groupe.

Alan Wilder : “Apparemment, quand le bon vieux et commun Mark Ellis a fait son apprentissage comme tape op dans son premier studio, il a acquis le surnom (“Déluge”) à cause de ses talents producteurs de thé trop empressés. Tandis que le producteur buvait sa dernière goutte, Flood fournissait une tasse remplie en quelques secondes. Son collège au nom approprié, “Drought” (“Sécheresse”), n’a jamais vu l’importance de ce changement qui a permis à sa carrière de percer et on n’a pas entendu parler de lui depuis”.

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Le cinquième album de Depeche Mode, Black Celebration, est sorti le 17 mars 1986 avec des critiques mitigées. “S’ouvrant avec le titre éponyme, Black Celebration, qui n’a rien à voir avec la Journée Martin Luther King récemment établie et beaucoup à voir avec être stoïque en fance de la pure banalité de la vie, l’album établit une ambiance qui est sombre pourtant légèrement ridicule”, se moquait Sean O’Hagan du NME.

Steve Sutherland concluait sa chronique pour le Melody Maker sur une note agressive : “Black Celebration, c’est Depeche qui foirent leur formule et le vrai choc, c’est l’aperçu qu’il fournit dans le psyché perturbé de Martin Gore, un gars qui se bat pour grandir en public et, malgré toutes ses oppportunités, qui ne trouve que de la sordidité et de la saleté pour se nourrir”.

Heureusement, Chris Heath de Smash Hits était astucieux dans son jugement : “Black Celebration ne les voit pas seulement devenir un petit peu plus bizarres avec beaucoup d’épisodes percussifs sombres et mystérieux (chantés par Dave Gahan) qui se blottent contre des balades douces, fragiles et plutôt sinistres (chantées par Martin Gore) mais c’est aussi la première fois qu’ils n’ont pas à mettre de l’étouffe-chrétien de deuxième classe – leur meilleur album en date (à part le magnifique LP Singles [81>85], ceci dit)”.

La diversité de l’album est reflétée dans des morceaux qui ressortent comme New Dress, étude lasse du monde par Gore de l’obsession médiatique des banalités par rapport à des affaires mondiales plus importantes. Les paroles se réferrent probablement à la descente du vol KAL 007 de Korean Airlines le 1er septembre 1983 par un intercepteur soviétique, la famine en Éthiopie, et un séisme dévastateur à Mexico le 19 septembre 1985, tous éclipsé par l’accroche mémorable de la chanson à propos de la nouvelle robe de la Princesse Diana. (3)

Même en 1986, cette ligne fatifique ressortait grâce à un truc de studio pour la faire sonner comme si elle était diffusée à la radio. Sur ple plan musical aussi, la chanson maintient l’intérêt puisque plusieurs sens, relevés avec un riff de synthé basique de cinq notes, élèvent la chanson vers un pont tout aussi simpliste, mais émouvant.

Martin Gore : “À part le pont, tous les sons de batterie sur New Dress sont des analogiques d’un vieux synthé ARP 2600”.

Sur Sometimes, autre balade obsédante basée sur le piano qui ressemble quelque peu à Somebody de 1984, Gore sonnait de manière remarquable comme Art Garfunkel en mode Bright Eyes. L’utilisation flagrante d’extrêmes effets de studio a fait apparaître sa voix comme émanant loin dans une cathédrale caverneuse, faisant l’écho de tous ses sentiments.

Paul Tingen de MT a attiré l’attention sur les sons industriels et les chants traités de It Doesn’t Matter Two. “Musicalement, le morceau rappelle douloureusement [le compositeur minimaliste américain] Philip Glass, presqu’au point du plagiat”.

“On était probablement vaguement inspirés par Glass, a répondu Gore, bien que je n’écoute quasiment jamais ce genre de musique. Mais ce n’était pas une parodie. C’était sérieux”.

Black Celebration est monté jusqu’à la troisième place au Royaume Uni, continuant une tradition Top 10 qui restait non brisée depuis Speak & Spell. Malgré les pauvres performances de leurs récents singles, cinq ans après leur début de carrière sur disques, Depeche Mode s’étaient transformés en un groupe dépendant des albums tels les dinosaures du rock Punk Floyd. Leur prochaine tournée confirmera cette position consacrée.

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(1) Ceci explique peut-être pourquoi le Melody Maker a rapporté Martin Gore disant que Clarke pensait retourner à Basildon durant cette époque. 

(2) L’agent en question était en fait Jeff Wayne – compositeur/producteur de David Essex et l’homme derrière l’album concept The War Of The Worlds

(3) Cela a pris une plus grande ironie après la mort tragique de la Princesse de Galles, le 31 août 1997. 

Traduction – 18 octobre 2008

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