Enjoliver le synthé

“L’ami d’école de [Andy] Fletcher, Martin Gore, avait acheté un synthé, alors on l’a pris dans le groupe parce qu’il avait un clavier. Puis on a décidé qu’on ne pouvait pas jouer de la guitare – on était trop merdiques – mais on pouvait s’en sortir avec les synthétiseurs parce que tu n’as besoin que de deux doigts”.
– Vince Clarke, 2001

Tandis que Vince Martin et Andy Fletcher faisaient leurs premiers pas musicaux, Martin Gore était tout aussi actif. Toujours élève à Nicholas Comprehensive, il jouait régulièrement dans un groupe nommé Norman & The Worms. Comme rapporté par Steve Taylor dans la première interview de fond de Depeche Mode pour le bimensuel pour ados Smash Hits (daté du 9-22 juillet 1981), “Martin, qui va encore à l’église méthodiste une fois par mois, était le guitariste d’un groupe neutre orienté West Coast qui jouaient des chansons sympa”.

Le fait qu’on parle de Norman & The Worms sans les citer directement est peut-être compréhensible, même s’il est intéressant que Taylor mentionne les escapades du Martin de 19 ans à l’église – au point de rencontre régulier de Vince et Andy à Basildon, l’église St Paul sur Ballards Walk.

“Martin venait pour chanter, voilà le souvenir de Fletcher. Je suppose que je pensais l’avoir converti”.

Martin Gore a depuis professé être athée à plusieurs occasions, ce qui a poussé Stephen Dalton du magazine Uncut à observer avec perspicacité : “mais une curiosité durable de spiritualité traverse toujours ses rythmes blasphématoires et ses paroles dévotionnelles”.

Le blasphème était loin d’être dans l’agenda de Norman & The Worms, avec la responsabilité de chanter ces “chansons sympa” qui reposait sur les épaules d’un certain Phil Burdett. C’était encore des années avant que le toujours terriblement timide Gore se prépare à rentrer sous les feux de la rampe avec ses propres paroles. L’association de Gore avec l’église a résulté en craintes de la part de certains quartiers quant à d’où venait Norman & The Worms, sur le plan musical ou autre. L’ami de Vince, Gary Smith, exprimait les inquiétudes de ses camarades : “À l’époque, ils nous ont frappé en venant de familles très chrétiennes. Je ne sais pas combien ils étaient tous dedans, mais on a toujours admis que le groupe était une affaire chrétienne et bon enfant. De mon point de vue, c’était comme ça qu’on les étiquetait. Je les ai vus quelques fois, mais on n’allait pas les voir en masse”.

Paradoxalement, la chrétienté n’était pas la tasse de thé de Phil Burdett, mais plutôt le blues : “Mon frère aimait le blues, surtout, parce qu’il avait 11 ans de plus que moi. Il avait tous ces disques que j’écoutais – ceux qui n’étaient pas du blues, c’était des trucs acoustiques West Coast. C’est tout ce que je pensais exister. Quand j’ai voulu avoir un groupe à 13 ou 14 ans, ma première pensée a été de former un groupe blues, parce que je connaissais déjà des tas de chansons blues – c’est facile de… mal les jouer ! Ce n’était que lorsque j’ai commencé à écouter les choses des charts que je me suis rendu compte qu’il y avait autre chose”.

Gore était en partie responsable de l’élargissement de l’horizon musical de Burdett. “Quand j’ai rencontré Martin pour la première fois, il ne faisait que parler de musique, ce qui m’a en quelque sorte surpris. Je pensais que quelqu’un comme lui – c’était un peu un bûcheur à l’école – n’aimerait que ce qu’il y avait dans les charts et c’est tout”.

En fait, l’obsession de Gore pour toutes les choses de nature musicale a commencé avant sa rencontre avec Burdett. “Je suis tombé amoureux de la musique à environ 10 ans quand j’ai trouvé un sac de disques dans le placard de ma mère – c’était ses vieux 45 tours, que de vieux trucs rock’n’roll – et j’ai simplement ressenti une passion immédiate pour ça, il y avait quelque chose qui me touchait”.

Inévitablement, Gore a rapidement commencé à s’acheter des disques. Gary Glitter était un des premiers coups de cœur – et le restera pendant un certain temps. “J’ai été fan de Gary Glitter jusqu’à très tard, confessait Martin à Stephen Dalton. Je me souviens quand il a sorti Remember Me This Way, devoir filer en ville et m’assurer que personne que je ne connaissais n’était là quand je me suis faufilé par la porte du disquaire et quand je l’ai rapidement mis dans un sac pour en ressortir en courant ! David Bowie était une influence massive. Le premier album que je n’ai jamais possédé était Ziggy Stardust. J’aimais Bryan Ferry”.

Le fan de pop curieux ne pouvait rester passif aussi longtemps.

Phil Burdett : “Martin était un musicien né. Je lui ai appris quelques accords, et il n’a pas mis longtemps à apprendre. Puis on a pensé écrire des trucs, j’ai écrit quelques trucs qui étaient probablement assez affreux, mais l’une des chansons que Martin a écrit à cette époque a plus tard été enregistrée par Depeche Mode – c’était See You, on faisait une version de ça, une sorte de ballade acoustique à tempo moyen, parce qu’on écrivait tous les deux sur des guitares acoustiques”.

Au moment où Norman & The Worms se sont mis à faire des concerts, Gore et Burdett étaient passés aux guitares électriques tandis que leurs rangs s’étaient étoffés avec le batteur Pete Hobbs, qui avait brièvement joué dans No Romance In China (avec Vince Martin). Burdett blaguait sur le fait que Hobbs jouait de la batterie pour tous les groupes du Sud Est de l’Angleterre, et a décrit une des premières sorties du groupe. “On a fait un festival rock de Basildon qui était le seul concert qu’on ait fait avec un set entier mélange de nos propres trucs et ceux d’autres personnes. On a fait le thème de Skippy, qui est depuis devenu une sorte de légende. Je pense que c’était parce que Martin pouvait faire le bruit !”

Martin Mann, futur mari d’une petite-amie d’un temps de Vince Martin, Deb Danahay, se souvient que Norman & The Worms a participé à un concours de talent au pub The Castlemaine sur la Maine Road de Basildon.

“Je ne sais pas pourquoi ils ont décidé d’y participer. Norman & The Worms essayaient probablement d’être un groupe pop/rock contemporain, mais ce n’était pas un pub pour eux, vraiment, c’était plus un pub familial, mais il était – et est toujours – renommé pour le live. Ils accueillaient des groupes locaux et des crooners locaux – des gens qui voulaient se lever et chanter en cœur. C’était les jours avant le karaoké, bien sûr. Ce que je me rappelle de cette soirée, c’est que Phil Burdett avait une crève épouvantable et qu’il utilisait du Vicks Sinex pour essayer de se déboucher le nez – il a commencé leur set en disant : Je dédie cette chanson à Vic Sinex ! Ils n’ont pas gagné”.

En fait, selon Rob Andrews, Norman & The Worms a perdu contre un sosie de Tom Jones, “malgré la volonté du public”.

Quand Norman & The Worms a fini par se séparer, Phil Burdett est devenu un chanteur-auteur-compositeur de réputation sur la scène folk de Southend, avec plusieurs albums à son actif.

Robert Marlow : “Phil est un gars du coin qui a une voix un peu comme Van Morrison. Il a fait quelques albums, a eu du succès avec et il bosse toujours pour ça”.

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Pendant ce temps, Vince Martin expérimentait des choses similaires. “Quelques potes et moi, on avait réuni un truc gospel-folk et on a participé à un concours de talent, a-t-il dit à Future Music. À cet âge, tu te crois vraiment sorti de la cuisse de Jupiter et avec la guitare, tu peux faire un son sympa dès que tu commences à apprendre, alors on pensait qu’on était excellents. Tu restes assis là à prévoir toutes les choses que tu vas acheter dès que tu seras célèbre… tout ça à partir d’un concours de talent régional. Et, bien sûr, on était affreux. On n’est allés nulle part à la fin”.

Il est possible que Vince ait joué aux côtés de son futur collègue Martin Gore au concert de Norman & The Worms au Castlemaine, puisqu’il se souvient qu’on lui avait “permis de jouer avec Norman & The Worms – j’ai joué de la basse à un concert. Je pense avoir probablement emprunté celle de [Andy] Fletcher”.

Avec la fin de No Romance In China, après leur unique performance publique au Double Six, Vince a formé un duo avec “l’élève subsonique” Andy Fletcher, ayant investi dans “une copie merdique de Stratocaster”. Accompagnés de “l’une de ces boîtes à rythmes Selmer Auto-Rhythm avec ces petits rythmes pulsants que tu mets sur ton orgue”, Vince et Andy ont baptisé avec optimisme leur dernière quête en date pour la célébrité, Composition Of Sound.

Vince Clarke : “C’est à cette époque que j’ai plus sérieusement commencé à réfléchir à faire de la musique à proprement parlé. J’avais passé beaucoup de temps à avoir des jobs merdiques pour essayer d’acheter une guitare décente – une Fender Strat, ou n’importe – et un ampli Marshall, parce que j’avais l’impression que plus le matos était cher, mieux le son était”.

Désormais, Vince avait quitté le Laindon High Road Comprehensive avec Cinq O Levels (équivalent anglais du brevet, le nombre correspondant aux matières présentées) à son actif – pas mal si on considère qu’il “détestait toujours ça. C’était une injustice, en ce qui me concerne, être forcé à aller à l’école”. Comme il fallait quelque peu s’y attendre, il partageait une attitude similaire envers le travail. “Mon premier travail était dans une usine de yaourt, à transporter des boîtes de lait, pour 21£ net par semaine, se souvenait Clarke pour Future Music en 1995. Puis j’ai travaillé à Sainsbury’s pendant six mois, à remplir les rayons, suivi d’une période à Kodak, de l’emballage à Yardley’s et distribuer le courrier à la Poste. Oh, j’ai aussi été fonctionnaire un moment et j’ai travaillé au service des salaires des chemins de fer britanniques. En fait, c’est à Sainsbury’s que j’ai travaillé le plus longtemps avant de vraiment faire de la musique. Je pense que la seule chose qui m’ait poussé à vouloir rentrer dans la musique, c’était parce que je détestais travailler. Je détestais devoir aller travailler – ça semblait tellement être une injustice !”

Robert Marlow : “Vince a toujours été une sorte d’étranger – terriblement timide à cette époque, terriblement sensible. Je me souviens de la première fois où on est allés à une fête à Londres – c’était quand j’ai perdu ma virginité – et il était vraiment contrarié et est rentré chez lui avec le moral à zéro parce que j’avais couché avec cette femme qui était une amie de la mère d’un ami”.

Une telle attitude pouvait, bien sûr, être en partie attribuée au trouble religieux qui engouffrait Vince à cette époque, comme il l’a expliqué : “Je pense que la plupart des gens ont déserté l’église. Tu utilisais différentes raisons pour le justifier à l’époque. Réflexion faite, tout était question du fait que tout à coup on parlait de se sentir coupable et mal. Et quand on est adolescent, qu’on découvre la sexualité et les femmes, ce n’est pas ce que tu as besoin d’entendre. Certains sont devenus très hautains – y compris moi, probablement, mais on est si impressionnable à cet âge. On pense pouvoir changer le monde – on le croyait vraiment”.

Cette attitude hautaine s’est étendue aux opportunités de carrière, comme Marlow l’a confirmé : “Je me souviens quand la police est venue chez mes parents en demandant si on l’avait vu, parce qu’apparemment, il était porté disparu au travail. Je pense que ça aurait pu être son travail pour les chemins de fer britanniques à Fenchurch Street, il était parti à l’heure du déjeuner et avait décidé qu’il ne reviendrait pas. Il avait pensé : J’en ai ras le bol, ce n’est pas ce que je veux, je me casse ! Et il est rentré chez lui.

“[Une autre] fois, il travaillait pour une société de livraison de limonade nommée Alpine Drinks. Ils avaient un certain nombre de trois tonnes, et ils employaient un conducteur et un aide conducteur – en se rappelant que Vince n’avait que 18 ans, son aide ne pouvait avoir plus de 16 ans. Mais Vince a un peu bousillé le camion, et voilà ! Il l’a garé, a dit au garçon d’aller se faire foutre et est rentré chez lui. Mais le truc, c’est qu’il est allé me voir en me disant : Mets ton cuir, on va chercher ma paye. Il râlait toujours après ces fiascos, alors je disais : Quelles conneries ! Tu n’as fait que toucher la voiture de quelqu’un ! Mais les responsables lui criaient dessus, ils n’avaient pas l’air sympa.

“C’est là où [Vince] était différent – peut-être différent par rapport à nous – parce qu’il avait une vie interne bien plus grande, un sens bien plus gros de ce qui pouvait être fait – bien plus ambitieux, d’une manière. Et aussi il avait le bon sens de connecter réellement le cérébral au Comment je vais faire ça ? Comme je vais y arriver ? Tandis que la plupart d’entre nous restaient là à rêver, hein ? Je peux jouer de la guitare. Je suis assez mignon, je pense devenir une pop star ! Et bien, ce genre de pensée ne rentrait jamais dans l’esprit de Vince. Il pensait simplement : Okay, je dois aller du point A au point B, ou n’importe. Il a toujours été le pragmatique”.

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Pragmatique ou politique, pour le moment, “le point A” impliquait suspendre temporairement Composition Of Sound en faveur d’une autre collaboration musicale avec Rob Allen.

The Vandals s’étaient désormais séparés parce que, selon Rob : “Toutes les filles voulaient des garçons, et la situation s’était compliquée. Alors Vince et moi, on a formé un autre groupe, qui était mon groupe vraiment, nommé The Plan. Il jouait de la guitare et j’ai amené ma mère à m’acheter un synthétiseur en la dupant. J’écoutais beaucoup de Ultravox avec John Foxx – des chansons comme Saturday Night In The City Of The Dead et The Man Who Dies Everyday, des chansons qui possédaient des sons que tu ne pouvais obtenir que sur un synthétiseur. Alors j’ai poussé ma mère à souscrire à un contrat de crédit sur un Korg 700 – un synthé fantastique ! Il y avait tous ces boutons argentés avec un code de couleur dessus, et il avait ces gros interrupteurs pour les VCO [Voltage-Controlled Oscillators] et tous ces trucs, alors tu pouvais te tenir là et te balancer tandis que tu ouvrais et fermais le filtre, ou n’importe. Vince en a un maintenant, le petit veinard, parce qu’il collectionne ces choses !”

Vince Clarke : “Rob a eu son premier synthé, c’était la première personne que je connaisse qui en ait acheté un, mais sa famille était propriétaire de leur maison – ils étaient assez rupins tu vois. Ce qui s’est passé, c’est que Gary Numan a fait Are ‘Friends’ Electric? Alors tout à coup, on était tous branchés par les synthétiseurs. C’est ce qui a déclenché The Plan”.

Comme beaucoup, Rob Allen a complètement été interloqué par Numan, quand il s’est branché sur Top Of The Pops, un soir décisif de mai 1979. Le futur tube numéro un de Tubeway Army, Are ‘Friends’ Electric? était assez différents de tout ce qu’il avait entendu avant. En décrochant deux singles numéro un (Are ‘Friends’ Electric? et Cars) et deux albums numéro un (Replicas et The Pleasure Principal) sur une période de trois mois en 1979, l’ex-punk de 21 ans de l’Ouest londonien, Gary Numan, est brièvement devenu l’icône d’une génération de fans de synthétiseur, dont Allen, qui s’est mis à se décolorer les cheveux et qui a par conséquent acquis le surnom “Tube”. (Tout à fait par hasard, à l’automne 1984, Beggars Banquet a choisi de sortir une compilation d’enregistrements de Tubeway Army précédemment mis en suspens sous le nom de The Plan !)

The Plan répétaient dans la ville voisine de Rayleigh, où le père du batteur Paul Langwith possédait une usine de décapage à la sableuse. Le port d’écharpe est devenu un besoin temporaire parce que la poussière de la sableuse passait à travers les murs ! Si ce look a été ou non adopté de façon permanente reste un mystère puisque la première performance de The Plan – prévue le 1er janvier 1980 au nightclub Barons, attaché au pub The Elms à Leigh-On-Sea – a manqué de se matérialiser, parce que, selon Robert Marlow, “il y avait eu une grosse baston la semaine précédente, alors ils l’ont fermé”.

Pendant ce temps, Andy Fletcher mettait son propre projet musical en action. Selon une première bio du Depeche Mode Information Service, Fletcher aurait joué avant dans un groupe nommé The Blood. Vince Clarke reste sceptique quant à l’existence de ce groupe, cependant. “C’est le genre de chose que Fletcher ferait, mais, le connaissant, c’était plus une invention de son imagination ! Il avait probablement un concept, mais je ne suis pas sûr si The Blood n’ait jamais joué. Je ne suis pas sûr de qui en faisait partie – à part lui !”

L’ancien élève de Nicholas Comprehensive, Chris Sheppard, se rappelle avoir vu Fletcher assez régulièrement “puisqu’on revenait chez nous dans le même bus de nuit après qu’il ait joué dans un pub de Basildon. Il traînait toujours une guitare avec lui”. Est-ce que ces performances publiques auraient pu être avec The Blood ? Fletcher reste discret à ce sujet.

Vince Clarke : “Tous ces groupes n’auraient pu durer que deux jours. Ce sont juste des noms. Rob et moi, on a  toujours voulu être dans un groupe ensemble, mais on avait tous deux de tels egos. Et on avait des goûts musicaux radicalement différents. La raison pour laquelle lui et moi, on s’est liés, c’est qu’on détestait tellement la musique de l’autre ! On passait des soirées à démolir les disques de l’autre en les écoutants ! Toutes les connexions musicales que j’ai pu avoir avec Rob étaient toujours éphémères”.

Le bassiste Perry Bamonte, ami de terminale de Rob Allen, a été introduit au sein de The Plan. Bamonte finira par faire de grandes choses en tant que clavier de The Cure – geste ironique à la lumière des aspirations Cure de No Romance In China. En 1980, apparemment sur un coup de tête, Rob Allen a décidé de faire les vendanges en France : “[J’allais] partir et être poétique, mais je ne suis jamais parti en réalité”. Vince Martin, tout aussi déterminé, a décidé que c’était le bon moment de se risquer dans une carrière solo. D’une façon qui ne lui ressemble pas, l’insulaire petit gars de l’Essex a enregistré une démo de certaines de ses premières compositions inspirées par les Cure dans un studio garage quatre pistes à Londres.

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“Je suppose que je devais être complètement dévoué – même à l’époque, pense Vince. C’était assez effrayant – monter à Londres, prendre le train, tard le soir, comme être en studio, parce que je ne connaissais rien des studios à l’époque. Je pense que j’ai eu le studio pour 5£ par heure, alors j’ai fait trois heures. J’ai apporté ma guitare et ma boîte à rythmes, plus le gars avait un synthétiseur de cordes – un Solina peut-être – sur lequel je jouais des notes fondamentales sur ces trois ou quatre chansons.

“La prochaine étape pour moi était de faire des études supérieures, simplement parce que je savais que je devais passer des examens pour obtenir un meilleur travail – et avec un meilleur travail, je pourrais acheter un meilleur matos. C’était la manière dont je pensais tu réussissais dans le business musical”.

Comme il fallait quelque peu s’y attendre, Vince n’a pas apprécié son “année” à étudier l’histoire au Basildon College of Further Education. Ses aspirations résidaient dans la musique, mais, à la mode de Catch-22, un meilleur matériel demandait évidemment de l’argent. Un autre job merdique – au sens littéral – faisait signe.

Robert Marlow : “Vince avait ce terrible job – le père de Fletcher le lui avait trouvé, travailler pour CS&S à l’aéroport de Southend, en gros à ramasser de la merde ! Les avions atterrissaient, il rentrait dans l’avion, retirait les portaloos [toilettes] et les mettait dans le coffre de cette vieille Ford Console break. C’était vraiment un job terrible, mais il rentrait chez lui, posait l’argent sur la table de la cuisine et n’en dépensait pas un seul penny. C’est comme ça qu’il a acheté son premier synthé. Il n’y avait pas de crédit, parce qu’ils n’étaient pas particulièrement dans une bonne situation financière à cette époque. Sa mère venait de se séparer de son beau-père”.

Vince Clarke : “Ce qui m’a motivé à acheter un synthétiseur, c’était, encore une fois, probablement Almost de Orchestral Manoeuvres In The Dark, qui était la face B de Electricity. Je me suis rendu compte que tu pouvais acheter un synthétiseur pour une certaine somme d’argent, et en pressant simplement une ou deux touches, tu pouvais faire des choses qui sonnaient fantastiques et contemporaines – et un son comme Gary Numan ou Orchestral Manoeuvres”.

Numan, lui-même, a témoigné de l’attraction du synthé, en disant au biographe Steve Malins : “Ils [les synthétiseurs] donnaient l’opportunité aux gens sans grande formation ou capacité musicale de faire de la pop. On pouvait les louer pour une bouchée de pain, les enregistrer dans des petits studios et ils sonnaient incroyablement puissants”.

Vince Clarke : “Je n’écoutais pas particulièrement Gary Numan – non pas que je n’aime pas Gary Numan, comprenez moi bien, j’ai été impressionné par lui à Top Of The Pops – mais OMD sonnaient plus faits maison, et j’ai soudainement pensé : Je peux faire ça ! Il y a eu cette connexion soudaine”.

L’aventure de Rob Allen dans le monde de la synthèse analogique soustractive n’avait pas échappé à son ami tourné vers le futur, qui rêvait toujours de ses propres quêtes musicales – particulièrement en vidant ces sani-broyeurs d’avions. “C’était un job génial, déclare Vince Clarke avec sarcasme. À l’époque, je travaillais juste pour me faire des sous. Je n’avais aucune idée de carrière ou de quoi que ce soit, je n’avais aucun projet pour l’avenir. Tout était question de toucher un salaire”.

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Andy Fletcher n’était pas quelqu’un qui répugnait manifestement la dure besogne d’une journée de travail. Selon Rob Andrews, “Fletch a livré le journal Evening Echo puis a nettoyé les avions à l’aéroport de Southend pour plus d’argent”. On présume que cet argent était utilisé pour financer la basse qu’il a promptement mise à bon usage avec No Romance In China et Composition Of Sound.

À la différence de Vince, Andy, qui a quitté Nicholas Comprehensive en 1979 avec huit O Levels et un A Level (équivalent anglais du baccalauréat), faisait des projets de vocation : “J’ai choisi un A Level en politique et voulais aller à l’université”, a-t-il dit à No 1, en 1985. S’il avait pris le chemin de l’éducation, le rôle de Fletcher dans l’histoire qui se dévoile de Depeche Mode aurait pu être relégué à cette petite partie. Au lieu de cela, il est devenu “un banlieusard qui fait son aller-retour quotidien vers la capitale”, qui travaillait comme employé d’assurance pour Sun Life à Borough, dans le Sud de Londres. “C’était bien payé, mais ça ne servait qu’à exister”.

Le soir, Fletcher rejoignait Vince Martin dans Composition Of Sound. “Les premières chansons [de Composition Of Sound/Depeche Mode] comme Photographic ont été écrites à l’époque”, a-t-il révélé à No 1. Cependant, des chansons potentielles comme Photographic demandaient l’ajout de l’ingrédient des synthétiseurs. Que faire ? Tout en économisant toujours sur tout pour son propre synthé, Vince s’est mis à chercher quelqu’un d’autre qui possédait déjà un tel instrument.

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En dépit des réserves qu’il aurait pu avoir à quitter le lycée, et une assertion qu’il “n’était presque jamais allé à Londres, qui se trouvait à une demi-heure de Basildon en train”, Martin Gore a suivi son camarade de Nicholas Comprehensive, Andy Fletcher, dans la City. Son lieu de travail était la banque NatWest sur Fenchurch Street, à deux pas des assureurs Sun Life.

Gore y a travaillé un an et demi au premier échelon. “C’était ennuyeux à mort, a-t-il déclaré à No 1, mais mon manque d’imagination et de confiance signifiait que je n’arrivais pas à voir d’alternative”. Avec des A Levels en français et en allemand, Gore avait, en fait, voulu utiliser ses talents en langues étrangères, “mais les emplois dans la traduction étaient difficiles à trouver”. Alors, pour le moment, il demeurait employé.

Travailler à la banque avait ses avantages, cependant, ce que le jeune homme de 18 ans a rapidement exploité, en souscrivant à un prêt pour acheter un synthétiseur Yamaha CS5 (1) pour 200 £ – pas mal si on considère que le prix original de l’instrument en 1979 était d’approximativement 349 £ (485 $).

“C’était la première fois que je voyais un synthé et je ne connaissais rien d’eux, a dit Gore à One… Two… Testing en 1982. Je n’avais pas trouvé comment changer le son pendant un mois… en fait, je ne sais toujours pas. Chaque son était soit long soit court et je ne m’étais pas rendu compte qu’on pouvait changer les formes d’onde”. (2)

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À la suite de ses escapades au sommet des charts britanniques, Gary Numan – qui, selon Steve Malins, “était quasiment le seul à voir les opportunités d’une star de la musique fondée sur les synthés” – a, pour beaucoup, ouvert les vannes à une vague de groupes pour la plupart britanniques fondés sur les synthétiseurs qui passeront à la queue leu leu sur ses traces. Des groupes comme The Human League de Sheffield, qui, dans leur incarnation originale de 1977 à 1980, a représenté le premier groupe synth-pop du pays, qui a joui d’un minimum de succès avec leurs albums électroniques étranges, Reproduction (1979) et Travelogue (1980).

Alors que l’opportuniste Numan avait en effet volé le tonnerre de The Human League – même involontairement – beaucoup d’années passeront avant qu’il n’abandonne l’instrumentation traditionnelle du rock, guitare, basse, batterie, en faveur de bandes rythmiques complètement réalisées au synthé. À ce moment, Numan n’était plus le chef de la meute qui joue du synthé.

En novembre 1980, Ian Craig Marsh et Martyn Ware sont partis de The Human League, obtenant du succès en tant que locomotive du synth-funk de Heaven 17, prétendue “filiale” de leur société de production British Electric Foundation (BEF). Ware a fait comprendre leurs nouvelles intentions : “Heaven 17 est une tentative 100 % sérieuse pour être incroyablement populaires, alors que BEF n’en est pas moins sérieuse mais a tendance à être impliquée dans des projets plus expérimentaux”.

The Human League empruntaient énormément de choses aux pionniers de l’électronique venus de Düsseldorf, Kraftwerk (“centrale électrique” en allemand). À l’origine duo instrumental à l’expérimentation intransigeante, Kraftwerk est passé sans prévenir de l’obscurité à la lumière en 1974, grâce à Autobahn, son péan aux joies du voyage sur autoroute.

Martin Gore était converti : “On était manifestement influencés par Kraftwerk, mais c’était une sorte de scène à l’époque. Il y avait quelques groupes comme The Human League. Je me souviens d’avoir vu The Human League, j’ai été assez impressionné par leur concert et j’aimais bien leurs deux premiers albums”.

Andy Fletcher : “À l’époque (1979), le punk s’était en quelque sorte fini en eau de boudin, la new wave allait et venait et il y avait cette nouvelle scène avec, je suppose, les débuts de The Human League et Kraftwerk – les gens s’intéressaient vraiment aux synthétiseurs. Je pense que la raison principale pour laquelle elle [la musique menée par les synthétiseurs] est brusquement devenue populaire à cette époque, c’était parce que, avant ça, acheter un synthétiseur était une proposition très, très chère – le style de synthétiseur Rick Wakeman. Mais ce qui s’est passé en 1980/81, c’est qu’on pouvait acheter un synthétiseur – un synthétiseur monophonique – pour environ 150 billets. Et on n’avait pas besoin d’amplificateur, parce qu’on n’avait juste à le flanquer sur la sono, alors c’était vraiment facile.

“On [Composition Of Sound/Depeche Mode] venait des années 1970, quand tout se basait sur la guitare – tout d’abord avec les trucs progressifs, puis le punk, qui était aussi basé sur la guitare, mais ça sonnait super bien. Puis sont arrivés ces synthétiseurs monophoniques pas chers, c’était comme une continuation de l’éthique punk : on pouvait faire de nouveaux sons bizarres – sans les guitares”.

Robert Marlow : “La synth-pop, l’électropop – peu importe comment vous voulez appeler ça – était très excitante quand elle est arrivée, parce qu’il y avait tous ces nouveaux sons étranges qu’on n’avait jamais entendus avant, mais utilisés avec une sensibilité pop. Quand on commençait à écouter Fad Gadget, OMD et John Foxx, c’était brillant, innovant et vraiment excitant. Ils écrivaient presque la bande son de nos vies dans une ville nouvelle – des morceaux [de John Foxx] comme Plaza et Underpass peignaient un tableau sonore très clair de là où on vivait et de ce qu’étaient nos vies”.

Plaza et Underpass se trouvaient sur le premier album de l’ancien fondateur de Ultravox!, John Foxx, paru en 1980, Metamatic. En utilisant une boîte à rythmes Roland CR-78 primitive, des boucles de rythme et une instrumentation quasiment entièrement synthétique, Metamatic était assez éloigné des conventions rock de l’époque.

John Foxx : “À part le [synthétiseur] ARP Odyssey, j’ai également utilisé un synthétiseur de cordes Elka, l’un des quelques claviers électroniques vraiment polyphoniques disponibles à cette époque, un phaser et flanger Electro Harmonix et un MiniMoog – il y avait aussi un séquenceur analogique ARP. J’ai eu de la chance pour réussir à tout faire fonctionner, mais ça a été le cas”.

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À la lumière de ces récents développements électroniques, la nouvelle de l’achat du Yamaha CS5 par Martin Gore a fait de lui un produit très recherché au sein de la scène musicale localisée de Basildon.

Le clone de Numan, Rob Allen, a été le premier à l’appeler.

Robert Marlow : “Au même moment où commençait Composition Of Sound, j’ai formé French Look, qui était à l’origine que moi et un gars nommé Paul Redmond, à qui j’ai demandé de rejoindre le groupe parce qu’il connaissait tout le monde. Et il a amené ce mec, Dave Gahan, pour mixer le son, parce que tout le monde devait avoir un job. Alors je jouais du synthétiseur et je chantais, Paul jouait du synthétiseur – il avait un Korg MS10, petite chose verticale qui était une grande source de sons et Martin avait son Yamaha avec son Sample and Hold, effet complètement inutile où tu appuyais sur une touche et il jouait des notes au hasard ! C’était une bonne manière pour débuter un set, cependant”.

La participation de Gore dans French Look n’a pas dissuadé Vince Martin, qui était aussi intéressé par l’acquisition de Martin.

Vince Clarke : “C’est pour ça qu’on l’a pris – parce qu’il avait un synthé, pas pour une autre raison, certainement pas pour sa personnalité ouverte ! Fletch connaissait Martin, évidemment, grâce à l’école, alors on a commencé à répéter ensemble, et puis on a décidé de jouer sur scène”.

Vince Martin s’était enfin acheté un synthétiseur : “Il coûtait environ 125 £, je pense, peut-être même 200 £ – Dieu seul sait où je me suis procuré l’argent ! J’économisais comme un dingue”.

L’obscur modèle K100FS du géant japonais de l’électronique, Kawai, constituait l’objet du désir de Vince, bien qu’il y avait une méthode à sa folie apparente. “J’étais toujours impressionné par les mauvaises choses, je n’ai pas réellement fait de recherches, alors je l’ai choisi parce qu’il y avait tant de boutons dessus. À l’époque, je n’avais pas du tout de réelles idées sur les synthétiseurs. Mais je pouvais me l’acheter”.

Le synthé de Vince a été exposé au public pour la première fois lors d’une fête organisée par sa future petite amie, Deb Danahay, au foyer municipal Paddocks de Laindon le 30 mai 1980. La formation de Composition Of Sound ce soir-là était comme suit : Vince Martin au synthé/chant, Martin Gore au synthé/chœurs, Andy Fletcher à la basse et personne d’autre que Rob Andrews à la boîte à rythmes.

Vince Clarke : “Rob était sur scène, mais il ne gambadait pas. Il était assis là à pianoter les bons numéros ou n’importe quoi”.

Martin Gore a résumé le mode opératoire du groupe : “Après le punk, on sentait que la musique ne devait pas retourner à un format groupe de rock – elle devait être mise en avant, elle devait aller quelque part. Et pour nous, ce quelque part, c’était la musique électronique, être un groupe de synthétiseurs qui fait quelque chose de nouveau, opposé à être un groupe [traditionnel] guitare, basse, batterie, avait du sens pour nous”.

Deb Mann (née Danahay) a expliqué comment elle en est arrivée à organiser le tout premier concert de Composition Of Sound : “Vince, je le connaissais, parce qu’on était tout un groupe à traîner ensemble dans un pub nommé The Highway, comme il s’appelait à l’époque, en haut des escalators du centre ville de Basildon. Ils voulaient jouer quelque part, et je faisais cette fête. Je m’en allais travailler à Butlins, alors c’était une fête de départ. C’était une grande fête avec des tas de gens”.

La manière dont ces joyeux convives ont répondu à la première performance de Vince, Martin et Andy ensemble est difficile à juger, plus de 20 ans plus tard, surtout lorsque l’hôte admet ne pas avoir été “très fraîche ce soir-là”.

Heureusement, le fanzine local de Basildon, Strange Stories, était sur place pour immortaliser l’événement. L’article “Totally Hip-Flip” commençait en situant le changement de scène musicale de l’époque : “La scène de la musique électronique britannique s’étend du clone de Bowie en tête des charts, Numan, au dur son sale de Cabaret Voltaire en passant par le malin Foxx, les mélodiques OMITD [Orchestral Manoeuvres In The Dark] et Human League. Il y a aussi un courant stable de nouveaux groupes comme Berlin Blondes, Fad Gadget, Silicon Teens et deux autres que l’on goûte ici ce soir.

“Deux synthétiseurs et une basse constituent la base de Composition Of Sound, ainsi que l’inévitable boîte à rythmes. Leurs chansons résonnent d’une touche sympathique, mais je n’arrive pas à voir la comparaison avec The Cure. Certains de leurs morceaux semblaient bons, mais comme c’est le cas avec les nouveaux groupes – en fait tous les groupes – ils ont besoin de s’améliorer mais je suis sûr qu’ils le savent. Je n’ai pas aimé leur version de Then He Kissed Me de [Phil] Spector cependant”.

En tête d’affiche se trouvait le French Look de Rob Allen, avec un Martin Gore qui travaillait au noir.

Strange Stories : “French Look a ouvert avec une bande de voix distordues directement dans la force de trois synthétiseurs. Ils ont joué un set d’une heure qui incluait un vieux morceau de Ultravox – joué deux fois – et Amateur Hour des Sparks. Ils pourraient être mieux et varier leur set, mais je suis sûr qu’avec quelques concerts, leurs morceaux deviendront familiers”.

L’un dans l’autre, c’était un début prometteur pour les deux groupes, même si la loyauté de Martin Gore sera bientôt mise à l’épreuve, ainsi que l’amitié jusqu’alors solide comme un roc entre Vince Martin et Rob Allen.

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La sortie suivante de Composition Of Sound – avec Rob Andrews toujours en remorque – les a emmenés encore plus loin, en première partie de la dernière aventure musicale en date de Perry Bamonte, The School Bullies, au nightclub Scamps, au milieu de la zone commerciale piétonnière principale de Southend. Il parait que Dave Gahan était dans le public ce soir-là, ainsi que Brian Denny : “Le groupe de Perry était à la base un premier tribute band qui jouait un set de reprises des Damned, la plupart de la période Machine Gun Etiquette, plus des chansons originales comme I Don’t Agree With You et Third World War. Ils faisaient aussi une version de Ballroom Blitz connue sous le nom de Great Big Tits (Beaux gros nichons) ! Le public était constitué de hippies pour la plupart hostiles qui interpellaient ou ne disaient rien. Lorsqu’un hippie a engueulé les Bullies pour avoir ruiné une chanson de Sweet, le groupe a simplement crié : Je ne suis pas d’accord, et s’est mis à jouer I Don’t Agree With You (Je ne suis pas d’accord avec vous) – assez futés pour des adolescents, hein ?

“La liste des chansons de Composition Of Sound incluait une version de Then He Kissed Me ainsi qu’une chanson de Roxy Music – je pense que c’était Virginia Plain”.

Comme on pouvait s’y attendre, les synthétiseurs et les boîtes à rythmes trop modernes ne sont pas très bien passés dans un environnement aussi ouvertement hostile, comme Andy Fletcher a raconté à Smash Hits : “Le public ne réagissait pas alors Vince s’est mis en colère contre lui – les prises ont été retirées à coups de pieds”.

Composition Of Sound a joué un troisième, et, comme il s’est avéré, dernier concert avec la même formation dans un centre de jeunes à la Woodlands School de Basildon où le public était constitué d’un groupe d’enfants de neuf ans. “Ils adoraient les synthés, qui étaient une nouveauté à l’époque, se souvient Fletcher. Les mômes étaient sur scène à tripoter les boutons pendant qu’on jouait !”

Ce que Composition Of Sound ignorait, c’est que cet endroit même allait aboutir à un changement majeur de destin.

Rob Andrews : “Dave Gahan était un visage connu de Southend à cette époque et était ami avec Paul Redmond qui jouait du clavier dans French Look. Les deux groupes, Composition Of Sound et French Look, répétaient à Woodlands un mercredi soir. Dave est venu pour regarder, mixer le son et tourner quelques boutons pour French Look, et durant une pause, il est rentré dans une autre salle pour regarder Composition Of Sound. Un jam s’en est ensuit durant lequel Dave a pris le micro pour chanter le « Heroes » de Bowie, Vince a aimé ce qu’il a entendu et le reste, comme ils disent, c’est de l’histoire”.

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(1) Dans sa “bible de l’acheteur de synthé”, Keyfax Omnibus Edition, parue en 1996, Julian Colbeck a décrit ce monosynthé analogique de 37 touches ainsi : “Simple oscillateur aux sons clairs et plus que puissants. Bonne disposition du panneau, filtre multimode. Valeur sûre”. 

(2) En bref, un Voltage-Controlled Oscillator (VCO) génère plusieurs ondes de base que l’on peut sélectionner comme la Sawtooth (Dent de scie – signal électronique qui contient des harmoniques paires et impaires), la Sine (Sinus – signal qui ne contient aucune harmonique – ton pur qui est ennuyeux pour l’oreille) et la Square (Carré – signal qui ne contient que des harmoniques impaires). Ces formes d’onde nettement différentes sont alors traitées dans un Voltage-Controlled Filter (VCF) qui filtre certaines fréquences – d’où son nom – ce qui mène à un son plus vif ou plus fort ou un son plus ennuyeux ou plus calme. Finalement, un Voltage-controlled Amplifier (VCA) “modèle” le son qui en résulte. 

Traduction – 6 mai 2005

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