Les parrains de la techno ?

“Depuis toutes ces années, on [Depeche Mode] a juste continué à produire de la musique comme d’habitude et le groupe est entré et passé de mode, dépendant de ce qui est tendance à l’époque. Il est toujours préférable de reste fidèle à ses idéaux et de maintenant son intégrité, plutôt que de sauter dans le dernier train en marche”.
– Alan Wilder, 2001

Avec Depeche Mode absorbés à percer aux États-Unis, la voie était libre pour que Vince Clarke fasse table rase au Royaume Uni avec Erasure. Leur troisième album, The Innocents, a culminé au sommet des charts en mai 1988, vendant plus de 100 000 exemplaires en quelques jours de sa sortie et engendrant deux tubes du Top 10 (avec un troisième atteignant juste une place en dessous).

David Giles du Record Mirror a capté le duo ascendant en action au NEC de Birmingham : “Les fans aiment cela, et ce qu’ils aiment le plus, c’est les manières de Andy. Le langage du corps exagéré et les vêtements criards suffisent cependant. Ce qui est remarquable, c’est que la salle est pleine de machos qui frapperaient bien les sosies de Andy Bell s’ils les rencontraient dans la rue. Mais sur la scène, c’est une star, alors peu importe qu’il soit gay. C’est une star, et Erasure deviennent lentement et calmement massifs”.

Effectivement, Erasure sont devenus massifs, jouant devant 60 000 personnes au Milton Keynes Bowl, le 1er septembre 1989. Clairement, le cirque de tournée que Vince Clarke détestait tant durant sa brève période avec Depeche Mode avait payé.

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En octobre 1988, quatre mois après le mammouth Music For The Masses Tour, Martin Gore est entré avec le producteur Rico Conning autre fois basé à Berlin dans les studios Sam Therapy sur la Kensal Road de l’Ouest londonien, pour enregistrer ce qui effectivement sera son premier album solo, sorti sous le nom de Counterfeit e.p chez Mute durant l’été 1989.

Conning était précédemment un membre de Torch Song – un groupe qui comprenait un certain William Orbit (né William Wainwright) dans ses rangs, dont le chemin a croisé celui de Gore (ou du moins de Daniel Miller) lors de la création des remixes Black Celebration (Black Tulip) et A Question Of Time (New Town Mix) en 1986. “On emploie des gens dont on accepte le jugement artistique à 100%, a déclaré Miller, et ainsi on leur permet de faire ce qu’ils veulent”.

Conning a aussi obtenu un remerciement sur Music For The Masses, on suppose pour avoir assister Miller sur son Strangelove (Blind Mix) qui est devenu la base du morceau qui apparaît sur l’album. À l’écoute du Counterfeit e.p (crédité à “Martin L. Gore”) il est possible que le rôle de co-production de Conning était similaire à celui de Dave Bascombe sur Music For The Masses – plus ingénieur que producteur.

Comme le reflétait son titre (“Contrefaçon” en français), le Counterfeit e.p était, assez simplement, un EP comprenant six chansons qui affichait les goûts éclectiques du collectionneur de disques qu’est le compositeur – de In A Manner Of Speaking (enregistré à l’origine par le collectif avant-gardiste de San Francisco, Tuxedomoon) au gospel afro-américain traditionnel Motherless Child (avec son refrain hantant,  “Parfois je me sens comme un enfan sans mère / Très loin de la maison…”).

Une sélection ne devrait pas être une surprise – à savoir, Never Turn Your Back On Mother Earth, le troisième tube britannique consécutif de 1974 des Sparks, le duo distinctif de Russell et Ron Mael, nés en Californie, qui ont trouvé le succès en Europe après s’être installés au Royaume Uni en 1973 (et à qui les groupes comme Erasure de Vince Clarke et les Pet Shop Boys devaient une dette artistique).

Gore était fan des Sparks adolescent, et a même rendu hommage aux frères Mael durant plusieurs concerts sur le Music For The Masses Tour en interprétant Never Turn Your Back On Mother Earth durant sa partie vocale.

Les capacités vocales de Gore transparaissaient sur tout le Counterfeit e.p, illuminant la force de ses contributions vocales à Depeche Mode. “Je pense que les reprises sont parfaitement sensées, a-t-il expliqué à l’époque. Quand tu es dans une situation Phil Collins/Genesis, tu n’écris qu’un certain nombre de chansons. Et évidemment, je voudrais utiliser les meilleures pour le groupe, et il peut y avoir des conflits. Je ne voulais pas finir par négliger le groupe”.

Et que pensent les collègues de Gore de sa première excursion solo ? Alan Wilder : “J’ai assez aimé son choix de chansons – surtout la chanson des Comsat Angels [Gone] – mais je ne pensais pas qu’il avait développé ses versions au delà de la forme démo”.

Le chroniqueur de Record Mirror, Phil Cheeseman est allé jusqu’à accorder au Counterfeit e.p quatre respectables étoiles sur cinq le 17 juin 1989 : “Des morceaux aussi divers que Smile In The Crowd de Vinni Reilly et Never Turn Your Back On Mother Earth des Sparks reçoivent tous la même approche Martin bricole dans sa chambre avec ses machines, une approche au succès surprenant, malgré les tendances larmoyantes toujours présentes. Et si cela sonne un peu comme Depeche Mode, c’est compréhensible. Si tu avais passé la meilleure partie de la dernière décennie dans Depeche Mode, tu sonnerais un peu comme eux aussi…

“Martin Gore (étant donné que Martin n’est pas américain, nous oublierons le L) a non seulement suivi la seconde partie de la règle des reprises (le faire mieux ou le faire différemment) il a aussi eu l’astuce d’appeler son LP CounterfeitMe voici en train de faire quelques unes de mes chansons préférées, bien qu’il pourrait l’avoir appelé Des chansons que vous n’avez jamais entendues auparavant, tellement son contenu est peu connu”.

Alors que Counterfeit e.p n’était pas conçu à être viable sur le plan commercial, Martin L. Gore avait raison de le considérer comme une expérience à succès.

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Ainsi que l’excursion solo de Gore, Strange – une compilation vidéo des clips de Depeche Mode par Anton Corbijn – est sortie ; décrite dans un style convenablement prétentieux comme  “fondé sur l’amour, ou la vie, ou l’envie, ou peut-être rien en particulier”.

Le Record Mirror était expansif à propos des clips “tournés entièrement sur ce type de film Super 8 graineux en noir et blanc qui a été si surutilisé récemment dans des clips américains ringards. Dans les mains de Corbijn et des gars de Depeche, cependant, il prend une qualité étonnante, granuleuse et onirique qui vous transporte dans un monde cauchemardesque plutôt fascinant, voyageant dans des endroits aussi lointains que Los Angeles, le Danemark et la France. Basildon, cependant, est bizarrement absent”.

Malgré s’être précédemment tenus à distance des rassemblements liés à l’industrie musicale, le 9 septembre 1988 a vu Depeche Mode interpréter Strangelove aux MTV Music Awards aux États-Unis. Alan Wilder a expliqué leur changement d’avis apparent : “On a été encouragés par notre maison de disques et le commercial indépendant, Bruce Kirkland. C’était une bonne exposition pour nous. On essayait probablement de paraître cool. Je pense qu’on a rencontré Aerosmith et les Guns N’Roses, mais j’étais bourré et ne me rappele pas de grand chose. Je me souviens d’avoir fait chier Cyndi Lauper ; MTV a donné à chaque groupe une caméra, mais quand je l’ai mise dans la tronche de Cyndi, elle a piqué une crise !”

“Ça nous a demandé beaucoup de persuasion pour le faire”, a dit Dave Gahan à Kurt Loder de MTV en coulisses. “Tout le monde a juste dit que c’était une bonne idée de le faire. On n’allait pas revenir [aux États-Unis] avant longtemps, alors c’est une bonne idée de juste revenir. On n’a fait qu’une seule autre [émission] télé aux États-unis. On aime être discrets, vraiment. On n’aime pas trop se mettre en valeur”.

Alan Wilder : “Ça m’a beaucoup demandé d’aller dans une de ces cérémonies de récompense – je les déteste vraiment et je ne veux pas en faire partie. Elles sont toujours entourées d’hypocrisie – ce [truc] médiatique tapons-nous tous dans le dos est insensé et ne fait rien pour la vaste majorité de la musique [qui] ne passe jamais sur MTV. Comment les gens peuvent voter pour la musique s’ils n’y ont pas été exposés ?”

Quand Loder a exprimé des inquiétudes sur l’abandon du groupe des États-Unis, Gahan a révélé les projets de Depeche Mode pour l’avenir immédiat : “On sort de studio. Quand on a fini la tournée, on est revenus mixer un album live, qu’on a enregistré au Rose Bowl. Et on l’a filmé et tout aussi, alors c’est sur quoi on travaille aujourd’hui. Il sort en janvier [1989]. Et puis on commencera à travailler sur un nouvel album – on espère le sortir plus tard dans l’année”.

Le concert du Rose Bowl avait été enregistré par Randy Ezratty grâce au Westwood One Mobile, et les touche de finition à un double document de l’événement, 101, ont été appliquées aux Studios Swaryard à Islington dans le Nord de Londres avec l’ingénieur du son Alan Moulder, dont la présence impliquait qu’il y avait des overdubs. Esquivant la question, Alan Wilder a raisonné :  “Disons que je doute qu’il n’y a jamais eu d’album live dans l’histoire de la pop qui n’ait pas été retouché ici et là”.

Deux jours avant sa date de sortie du 13 mars 1989, Eleanor Levy du Record Mirror avait ses soupçons sur l’authenticité de 101 mais lui a accordé quan dmême quatre étoiles : “Maintenant que la capture de l’expérience live est devenue aussi technique que la variété des studios, et comme Depeche Mode se sont prouvés à l’avant-scène de cet environnement, alors ils ont sorti un double LP célébrant leur dernière tournée américaine qui est aussi propre que le journal intime de Mary Whitehouse [la chienne de garde morale britannique auto-nommée], mais avec plutôt plus entre les lignes – si propre, en fait, que sur une grande partie des 17 morceaux ici, il y a peu de différence entre eux et les disques originaux, même avec les célèbres hurlements gutturaux live de loubard de Dave Gahan mixés bas pour rajouter de l’emphase sur son chant remarquablement fort…

101 n’est pas tellement meilleur qu’un album live moyen ; il sert de rappel opportun de la position de Depeche Mode en tant qu’un des rares groupes pop vraiment subversifs du moment”.

La légion des fans britanniques de Depeche Mode étaient en accord unanime avec ce sentiment, car 101 a glissé sans effort vers la 7ème place des charts albums britanniques, continuant la série jusqu’ici ininterrompue d’albums Top 10 du groupe. 101 a également bien marché outre Atlantique, entrant dans les charts du Billboard le 1er avril, atteignant la 45ème place durant 19 semaines raisonnablement respectables de présence. Alan Wilder : “Les gens n’aiment généralement pas les albums live – ils se sentent anarqués”.

Au moins 101 était enveloppé somptueusement dans l’imagerie monochrome d’Anton Corbijn, dont une masse de merchandising lucratif de Depeche Mode que l’enregistrement live servait à favoriser les profits. “Elle résume totalement un grand groupe dans les années 1980, a dit Corbijn à Mat Snow de Q. J’ai dpu apprendre à les connaître et commencer à les aimer en tant que personnes, et me rendre compte que ma vision d’eux en tant que groupe ado était fausse ; ils sont très astucieux et très terre-à-terre. Ils sont comme New Order – ils font les choses de leur manière et se fichent de la tendance. De tous les gens avec qui j’ai travaillés ; ce sont les plus braves”.

Alan Wilder : “La comparaison avec New Order ne se rapproche de nous que parce qu’on est sur des labels indépendants, qu’on semble légèrement tristes et qu’on demeure peut-être un peu distants. Musicalement, je ne pense pas qu’il y avait une similitude”.

Andy Fletcher : “New Order l’ont fait à l’envers, commençant vraiment lugubres avec Joy Division et puis devenant de plus en plus pop ! C’est juste la manière dont Martin écrit des chansons. Sur le second album [A Broken Frame], après le départ de Vince Clarke, il y a eu de la pression sur Martin pour qu’il écrive des mélodies commerciales et c’était un peu méli-mélo. On considère Construction Time Again [comme] notre premier vrai album quand on s’est repris en main, et Martin était en pleine période lugubre à l’époque !

“Ça vient de lui, totalement, mais on dirait qu’il est juste réaliste et les autres trucs sont trop optimistes. On ne se considère pas comme lugubres ; il y a beaucoup de mélodies. Peut-être que certaines lignes vocales sont un peu du côté dépressif, mais en général, je trouve tout assez enjoué, et les fans aussi”.

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Sorti simultanément en vidéo, le film 101 était sujet à une chronique tout aussi enthousiaste de Tim Nicholson du Record Mirror : “comme Rattle And Hum de U2, le film DM démarre et s’arrête, passant de performance live à la philosophie en coulisses à des interviews embarrassantes avec des journalistes américains à une crise de shopping à Nashville”.

Nicholson se réferrait à un moment à l’écran quand Andy Fletcher et Martin Gore ssortent d’un taxi dans le centre-ville de Nashville. Fletcher, vêtu d’un pullover à rayures noires et grises et d’un jeans bleu, passe assez inaperçu, mais Gore, avec ses cheveux blonds décolorés et ce qui pouvait possiblement être décrit comme des vêtements ouvertement gay – un tricot de corps blanc moulant sous une veste en cuir noir de motard – est apparemment filé par un garde du corps costaud.

À l’intérieur d’un magasin de musique, Gore démontre promptement sa prouesse à la guitare, jouant une version instrumentale impromptue de Route 66 à la manière country. Quand une vendeuse âgée demande à Gore s’il a aimé le bluegrass, le héros guitaristique répond : “Je n’en connais pas assez. Je débute”.

En ce qui concerne Nicholson, “Les clous du film pour les adeptes de DM doivent être les performances live, qui sont nombreuses. Rien que pour cela, 101 est un bon récit de leur popularité grandissante aux États-Unis. Mais pour les aficionados de popstars dans les films, les images hors garde de Dave Gahan devenant d’humeur lyrique sur ses jours heureux comme metteur en rayon dans un supermarché avant que l’horrible pression de tout cet argent est venu comme l’un des grands moments.

“Ajoutez à cela Dave Gahan racontant joyeusement comment il a battu un conducteur de taxi à un journaliste, et Dave Gahan dans un horrible slip noir racontant au caméraman les stéroïdes qu’il doit prendre pour sa gorge, sans mentionner Dave Gahan pleurant quand tout est fini, et on a l’idée de qui est la star du spectacle”.

Gahan était la star chantante du single choisi pour vendre l’album et la vidéo 101 le 13 février. “Je ne me souviens pas de qui a vraiment poussé Everything Counts – je pense que c’était assez unanime, se rappelle Alan Wilder. C’était un morceau live très populaire pendant de nombreuses années”.

Record Mirror : “Cet amuse-gueule de leur LP live à venir noyerait la plupart des morceaux si le spectacle amusant des hanches de Dave vêtues de cuir gravées si vivement dans notre cerveau ne sautait pas à l’esprit. La brigade synthétique de Basildon fait du rock’n’roll… presque”.

Le 21ème single de Depeche Mode était remarquable dans le fait qu’il était sorti au Royaume Uni en pas moins que sept formats – 45 tours et maxi 45 tours, maxi 45 tours en édition limitée, 78 tours ; cassette ; CD single et CD single en édition limitée – partageant quatre enregistrements live sélectionnées de 101 (Everything CountsNothingSacred et A Question Of Time) et sept remixes – Everything Counts (Remix By Bomb The Bass)Nothing (Remix By Justin Strauss)Strangelove (Remix By Bomb The Bass)Everything Counts (Absolut Mix)Everything Counts (1982 12″ Mix) entre eux.

“Dans ce business, les gens essayent constamment de l’exploiter et de se faire de l’argent en ton nom, a dit Alan Wilder à Richard Blade de KROQ. Mais on a eu beaucoup de chance ; étant sur un label indépendant, on a pu aller à notre vitesse et se construire petit à petit, et garder le contrôle de ce qu’on faisait artistiquement. On a été en gros mêlés à de très bonnes personnes depuis des années, ce qui nous a aidé à continuer. Mais on devient très cynique du business musical et les gens qui y sont impliqués en général, parce que la plupart ne sont pas intéressés par lui”.

Dans l’estimation du Record Mirror, les efforts “Bomb The Bass” de Tim Simenon chargés en rythmes étaient le meilleur du groupe – même meilleurs que les originaux de Depeche :  “Ces garçons de Depeche Mode sont chanceux d’avoir leur maison de diques à côté des bureaux de Rhythm King. Tout ce qu’ils doivent faire quand ils sont coincés, c’est sortir dans le couloir, tirer Tim Simenon de son parc sonore et flanquer des tubes de Depeche sur ses genoux. Les résultats ? Everything Counts et Strangelove ont été frappés dans une forme qui va très bien sur les dancefloors. Bien sûr, il n’y a pas grand chose qui reste de Martin Gore, ni des autres gars, mais il y a de bons et durs rythmes martelants qui plairont à Nitzer Ebb. Oubliez les versions live qu’on entend à la radio. Allez chez votre disquaire et demandez une copie de ces remixes”.

Plus d’un dévoté Depeche a tenu compte du conseil, car Everything Counts (Live a grimpé jusqu’à la 22ème place des charts singles britanniques. Le 25 février – pas mal pour une version en concert d’une chanson qui était déjà entrée dans les charts en juillet 1983. Les fans américains du groupe ne se sont pas vus offrir la même diversité de choix – juste un maxi 45 tours de Everything Counts (Live) le 21 mars, qui a été suivi par un 45 tours et une cassette quatre jours plus tard.

Un fan en ligne s’est plaint à Alan Wilder : “L’Angleterre a toujours plus de singles, plus de mixes, plus de faces B et d’autres enregistrements live tandis que les Américains doivent payer des prix ridicules pour importer ; qui prend ces décisions idiotes ?”

Alan Wilder : “Certainement, la radio aux États-Unis est un étrange animal qui dicte la manière dont les maisons de disques promouvoient leur produit… Le marché américain est complètement différent de l’Europe et le reste du monde. Je ne prétend pas le comprendre entièrement, mais à chaque fois qu’on livre un produit, ils veulent toujours faire les choses différemment pour aller avec leur marché. Leur argument est que nous connaissons notre propre marché mieux que vous, alors laissez-nous décider – peut-être qu’ils ont raison”.

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À part ces rognes, Everything Counts (Live) a bien fonctionné aux États-Unis, culminant à la 13ème place des charts récemment formés des Modern Rock Tracks(1) Malheureusement, ce placement signifiait peu sur la liste du Billboard où Everything Counts (Live) n’est pas entré.

Le clip accompagnant, s’ouvrant avec le plan familier du comptable de la tournée Jonathan “Baron” Kessler qui s’exclame “On a un tas d’argent…” était un montage des images de 101 (et plusieurs inédites), dont un mémorable dernier plan d’un Alan Wilder aux paupières lourdes dans l’avion qui fait deux doigts à la caméra. Quand un spectateur clairement confus a posé des questions sur le geste, Wilder a répondu : “Là d’où je viens, ça veut dire Va te faire foutre opposé à Va te faire enculer que nous, les Anglais, on ne dit jamais. En ce qui concerne les insultes, je suis d’avis que, malgré la multitude de variables, on ne peut pas battre un simple Va te faire foutre – surtout sorti avec un air pincé par un skin britannique qui porte des bretelles, du Ben Sherman et des Doc Martens. Dans ce cas, c’était juste un Va te faire voir gentil à la caméra envahissante qui essayait de voler un plan privé de moi en train de dormir”.

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Depeche Mode avait reçu sans aucun doute bien plus de kilométrage de ce qui pouvait vraisemblablement s’appeler leur phase “musique pour les masses”.

Martin Gore : “Quand on a appelé un album Music For The Masses, on a été accusés d’être condescendants et arrogants. En fait, c’était une blague sur son côté non-commercial. C’était tout sauf de la musique pour les masses !”

Dave Gahan : “On est devenus conscients de hauts et de bas. On était plus conscients de construire des atmosphères, d’intensifier les chansons vers un sentiment absolument massif et de les réduire par la suite. On avait découvert la dynamique. C’était [Music For The Masses] notre premier album véritablement arrangé. En même temps, on avait atteint un point où on ne pouvait aller plus loin dans cette direction. On savait qu’on devait changer notre manière de travailler. On devait partir et tout repenser”.

Dans une conversation de plus en plus rare avec le NME, Martin Gore a dévoilé la direction d’un “nouveau” Depeche Mode : “Durant les cinq dernières années, je pense qu’on a parfait une formule ; mes démos, un mois dans un studio de programmation, etc, etc. On a décidé que notre premier disque des années 1990 devait être différent”.

Alan Wilder : “Habituellement, on commence la réalisation d’un disque en ayant de longues réunions de pré-production dans lesquelles on décide comment le disque sonnera, puis on va dans un studio de programmation. Cette fois, on a décidé de garder toute la pré-production à un minimum. On commençait à avoir un problème avec l’ennui dans le fait qu’on sentait qu’on avait atteint un certain niveau d’accomplissement en faisant les choses d’une certaine façon”.

Ironiquement, Andy Fletcher a sous-entendu que la cause de cet ennui ait pu être la nature plus complexe des démos de Gore : “Durant toutes ces années, le studio de Martin chez lui s’est progressivement amélioré alors les démos qu’il produisait et nous donnait étaient de très bonne qualité. Si tu écoutes une chanson – disons, Strangelove, qui était une démo très entière – après environ 20 écoutes, la direction dans laquelle tu vas aller est assez fixée. En gros, on réenregistrait les démos de Martin avec des sons meilleurs, une meilleure production et la voix de Dave. Pour cet album, on a dit à Martin : Présente nous les démos sur une guitare acoustique et un orgue – juste les paroles et les accords, de manière à ce qu’on puisse décider de la direction des chansons en groupe”.

Plutôt que Wilder transformant les démos de Gore dans un cadre musical électronique plus flexible dans son home studio, Depeche Mode est directement allé aux Logic Studios, situés sur la Via Quintilliano à Milan en Italie, où une session d’enregistrement de sept semaines a été initialement réservée.

L’album encore non baptisé représentait la première fois que le groupe a utilisé un producteur, plutôt qu’un ingénieur du son / producteur. L’homme choisi pour cette tâche était le terrible du studio montant Flood, dont l’association précédente avec Depeche Mode – sinon Mute Records – s’étendait à un seul petit remix en Stripped (Highland Remix).

Flood : “Quand j’étais ingé son, on m’a demandé de travailler sur Joshua Tree [de U2], et j’ai fait ça avec [Brian] Eno et [Daniel] Lanois. C’était juste, du genre : Voici le manuel des règles – jete le ! Tout ce que tu pensais avant était faux. [Puis] j’ai fait le deuxième album de Erasure [The Circus], et je passais du rock à la pop et je me suis rendu compte du croisement qu’on peut accomplir entre les deux. Ça ne veut pas dire qu’on doit jouer le deuxième riff sur un synthé – pourquoi ne peux-tu pas avoir ce concept dans une chanson rock et vice-versa ? Alors ça m’a ouvert les yeux”.

Daniel Miller a par la suite suggéré une rencontre avec le producteur pressenti dans la maison de campagne que Martin Gore venait d’acheter à Harpenden dans l’Hertfordshire. Alan Wilder se souvenait bien de l’occasion : “Ce mec débraillé, à lunettes et plutôt moche s’est amené, s’est servi plusieurs fois dans le frido, s’est affalé dans le canapé, a pontifié un peu et ainsi – une nouvelle équipe de production est née”.

L’affection de Flood pour Depeche Mode était absolue. “Je les ai toujours aimés en tant que groupe ; ils avaient un style de pop très unique, que je pense personne d’autre ne touchait. À l’époque, je travaillais avec beaucoup de groupes comme Nitzer Ebb et Nine Inch Nails, et j’étais en plein dans cette idée qu’un groupe pop pouvait avoir plus de cran.

“Sur Violator, ils voulaient pousser dans un nouveau territoire ; alors je pense qu’étant nouveau dans leur cercle, une certaine distance était faite”.

Dave Gahan : “On voulait quelqu’un qui pourrait en gros nous donner un coup de pied au cul de temps en temps, et être capable de nous reprendre et de faire les meilleurs chansons sans nécessairement [avoir] notre perspective dessus”.

Martin Gore : “Il nous a vraiment fait pousser des barrières et juste faire des choses qui étaient complètement différentes de ce qu’on avait fait avant. Il nous a fait jouer beaucoup plus, au contraire de tout programmer”.

Le progrès durant les sessions initiales de Milan étant lent tandis que Flood et Wilder travaillaient sur les nouvelles séquences compliquées et les nouveaux sons. “Nos styles se complémentaient, dit ce dernier, mon angle musical couplé à ses prouesses techniques”.

Andy Fletcher : “C’était définitivement plus agréable de faire cet album parce qu’on est allés à Milan dès le début. On est juste sortis, on a fait la fête, et on n’a rien enregistré, mais on s’était bien amusés et ça a cimenté l’esprit de tout l’album”.

Alan Wilder : “Durant les premières années, tout le monde était là [dans le studio] avec le résultat étant souvent beaucoup de discutions et d’idioties autour du peu qui avait été fait. Avec le temps, on s’est tous rendus compte que moins de personnes dans la salle des contrôles voulait dire plus de travail fait”.

En retour, ce motif comportemental de Depeche Mode bientôt établi a mené certains à accuser le défensif Wilder d’être ennuyant. “Le simple fait, c’est que la plupart des gens ne comprenent ou n’apprécient pas que produire un disque demande proprement une quantité énorme d’énergie et de concentration.

“N’importe qui peut aller en studio pendant deux heures par jour, prendre beaucoup de drogues, tripoter quelques boutons, flanquer tout ça sur un CD et nommer ça un album fini, mais invariablement, le produit fini sonne comme ce qu’il est – fatigué et peu judicieux. Je ne peux pas arriver au studio à cinq heures de l’après-midi avec une atroce gueule de bois et m’attendre à être en état de travailler efficacement. Ça ne veut pas dire que je ne prends pas de pause durant une session, mais, en règle générale, j’aime séparer mon temps de travail et de récréation de manière à donner mon meilleur absolu au projet dans lequel je suis impliqué. Si ça me rend chiant, okay – je préfère être chiant mais avoir un disque vraiment bon…

“Les studios peuvent être des endroits incroyablement claustrophobes – encore plus pour ceux qui peut-être ne jouent pas un grand rôle dans les détails pratiques du processus. L’ennui est une force spécialement puissante et destructrice. Par exemple, l’une des choses les plus énervantes, c’est que si je travaille sur un sample compliqué – que je veux couper en plusieurs morceaux et le reconfigurer en quelques chose de nouveau – le processus est inévitablement complexe et, jusqu’à la fn de la procédure, les choses sonneront habituellement chaotiques et insensées pour ceux qui écoutent. Si quelqu’un qui ne comprend pas entièrement cette procédure interjecte de manière négative à un moment non fini, ça peut être vraiment irritant”.

Bien que Wilder ne dirigeait pas ses commentaires à quelqu’un en particulier, Daniel Miller a remarqué les fissures qui commençaient à s’ouvrir dans ce qui était généralement perçu comme une unité de travail unie : “Je pense qu’il y a des problèmes parce que Alan venait d’un milieu musical très traditionnel. Je pense qu’il a trouvé difficile le fait que pendant qu’il était assis en studio pendant 12, 13, 14 heures par jour, Fletch arrivait, lâchait un commentaire pragmatique et repartait”.

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Contrairement à ce que Andy Fletcher avait dit à Lisa Tilston du Record Mirror, Depeche Mode a obtenu un résultat digne durant les premières sessions aux Logic Studios.

Andy Fletcher : “Martin a écrit cette chanson, Personal Jesus, et on l’aimait. On trouvait que c’était une chanson géniale – du grand son ; on l’a enregistré ; François Kervorkian l’a remixée à Milan avec nous, et on a pensé : Ce disque ne va pas du tout passer à la radio”.

Alan Wilder : “Le principal rythme martelé était un enregistrement de deux ou trois personnes qui sautaient sur des flightcases, travaillant aux côtés du riff de guitare à la John Lee Hooker de Martin et les parties de synthés de style Kraftwerk. (2)

“François était assez bruyant et dogmatique, ainsi que sujet à des sauts d’humeur pour aucune raison apparente. Je l’aimais bien, cependant, et ses méthodes. On ne l’a jamais pris trop au sérieux, ni son côté contrariant, et une quantité saine de moquerie lui forcerait habituellement un sourire sur son visage. Il ressemblait à l’athlète britannique [la lanceuse de javelot olympienne] Fatima Whitbread, alors son poster a fini sur le mur du studio – à son grand dégoût. Il aimait travailler de longues heures et est perfectionniste – encore une fois, quelque chose que j’admirais. Pour lui, ça a dû avoir été une étrange expérience de travailler avec nous come ça a l’a été pour nous de travailler avec lui. J’espère qu’il y repense tendrement”.

En lisant entre les lignes, enregistrer Personal Jesus n’a pas été sans problème, pourtant le produit fini était indéniablement un succès ressonant – de  “l’electro-blues” teinté de ce qui, au premier regard, semblait être des sous-entendus potentiellement blasphématoires.

Andy Fletcher : “On avait ces grandes chansons, mais le single qu’on voulait sortir était Personal Jesus. Ce qu’on fait toujours est d’essayer de penser : Quel est le meilleur morceau ? – pas Quel est le plus commercial ? Puis on a pensé : Pourquoi sortons-nous ce morceau ? Ça va être un désastre complet ! On va avoir de gros problèmes avec les Américains – même avec Blasphemous Rumours, on a eu des tas de problèmes là-bas !”

Martin Gore : “On a pensé que, surtout aux États-Unis, il pourrait avoir du mal à passer à la radio, et on avait complètement faux”.

Pour le clip tourné en Espagne, Anton Corbijn a parfaitement parodié le genre de western spaghétti établi depuis longtemps. “On avait toute la panoplie – les chapeaux [Stetson], les jambières de cuir et tout, il y [avait] des chevaux”, se souvient Dave Gahan avec délice.

Andy Fletcher : “Personal Jesus pourrait être ma pire expérience, parce qu’on était dans cette ville désertique en Espagne – une de [ces] ville cowboy, où ils font tous les westerns et tout ça. Et toute la journée, ils m’ont dit : Eh bien, Fletcher, tu sais que tu dois monter à cheval plus tard. Et je pensais : Je ne sais pas monter à cheval ; je ne sais pas monter à cheval ! Et ils ont dit : T’inquiètes, il est gentil, il est calme – il est gros, mais ça ira.

“On est arrivés à ce moment, et tout le monde était avec moi pour me regarder monter ce cheval, parce que ne n’étais monté que sur un poney une fois quand j’ai fait de la randonnée, et qu’il est parti. Il s’est avéré que c’était un cheval à bascule ! Il y a un moment dans le clip où je suis [en train de basculer d’avant en arrière]. C’était une de ces blagues sympa, mais ça m’a gâché toute la journée, à penser que [je devais faire] ça”.

Un gros plan équidé a été jugé assez offensif pour être par la suite coupé pour apaiser les censeurs. Martin Gore : “C’était après qu’il ait été envoyé aux chaînes de télé. Je pense que MTV a fait une objection – le plan d’un cul de cheval vient quand il y a toutes ces respirations bruyantes sur le morceau ! Je ne sais pas si Anton essayait consciemment d’être pervers, mais je pense que c’était plus une coïncidence que c’est arrivé à ce moment. Évidemment ces gens voient les choses très bizarrement !”

Alan Wilder : “Les culs sont absolument interdits à la télé américaine – ça va si tu exploses la tête de quelqu’un, cependant. Je ne pourrais commencer à expliquer ce qui se passe dans l’esprit des censeurs. L’ironie de la censure, c’est que, dans la plupart des cas, ça souligne simplement la chose même qu’ils essayent de supprimer. Regarde la notoriété de films comme Orange mécanique et l’Exorciste qui sont maintenant considérés sages en comparaison des films actuels du box office”.

Il y a eu un autre malaise pour Wilder quand il a été photographié (entièrement habillé) avec une femme nue par Corbijn pour la pochette en noir et blanc du single : “C’était un peu embarrassant, vraiment. La fille avait 17 ans et était très timide”.

Peu après sa sortie britannique du 29 août 1989, les fans et les critiques ont montré à l’unison leur appréciation de Personal Jesus. “Le rythme Glitter est de retour”, a commencé Iestyn George du Record Mirror quand on lui a accordé le “Single de la Semaine” le 2 septembre 1989. “Le meilleur de Basildon pille le passé, l’habille en pantalon de cuir et y ajoute un lick de guitare Duane Eddy pour une bonne mesure. Je ne pensais jamais que le jour où je dirais quelque chose de sympa sur Depeche Mode viendrait, alors c’est un point de repère personnel”.

Martin Gore : “On sous-estime toujours nos fans. En Angleterre, avec Personal Jesus, on avait ce plan de rentrer dans les charts vraiment bas, de manière à monter progressivement. Alors on a juste sorti le maxi 45 tours la première semaine, et on a été totalement choqués – il est entré à la 25ème place, juste avec le maxi 45 tours, ce qui a totalement ruiné nos plans ! On est allés à Top Of The Pops la première semaine”.

En partie en vertu de cette apparition cruciale en prime time à la télévision britannique, Personal Jesus a culminé à la 13ème place le 9 septembre, représentant le meilleur placement britannique de Depeche Mode depuis Master And Servant exactement cinq ans auparavant. Il est resté dans les charts singles pendant huit semaines, grâce à la disponibilité étalées de trois remixes (3) de François Kervorkian et deux de Flood (plus trois versions distinctes de sa face B, Dangerous, de Flood et Daniel Miller.

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À Detroit – foyer de la techno – les habitués musicaux des clubs de la ville citaient le meilleur groupe de Basildon comme les parrains du genre (aux côtés de Kraftwerk et, dans une moindre mesure, The Human League et New Order).

Martin Gore : “J’ai entendu quelqu’un [Kevin Saunderson de Inner City] qui disait que Get The Balance Right! était le premier disque de house, ce qui était sympa et marrant”.

Ironique serait peut-être un mot plus approprié, car le single de 1983 de Depeche Mode n’avait même pas été jugé bon pour la sortie aux États-Unis, pourtant, selon John McCready de The Face, des exemplaires importés ont finis par s’échanger comme “un classique disco à 25$” dans le magasin branché de Manhattant, Downstairs Records.

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Durant une brève pause loin de l’enregistrement, Depeche Mode ont accepté une invitation de The Face – “le magazine le mieux habillé du monde” auto-stylé de Grande Bretagne – pour rencontrer le gourou de la techno de Detroit Derrick May pour un tour guidé des clubs de la ville des moteurs comme le Music Institute – un geste qui a surpris le journaliste accompagnant John McCready : “Ici, dans l’intérêt de fournir une autre vision d’un groupe dont le nom est toujours accompagné dans les magazines britanniques d’un cynisme en italiques d’un Ed non identifié, Depeche Mode prenent des vacances Tehcno, leur curiosité attisée après avoir entendu la nouvelle musique dance inoovatrice de la ville ; le voyage fournit aussi une manière d’approcher un groupe qui est aujourd’hui dans une position de refuser l’interrogation standard dictaphone sur la table”.

En tant que groupe connu pour “aimer un verre ou trois”, dans les termes de McCready, Depeche Mode ont été rapportés comme collectivement étonnés par le “concept du bar à jus danser jusqu’à l’aube” de l’Institute. “Ils ont la dance dans le sang”, a dit May à McCready. Cependant, Gore était perplexe : “On ne peut pas créer de la dance, et je ne pense pas qu’on ait vraiment essayé. On ne saurait honnêtement pas où commencer”.

Andy Fletcher : “Ça nous a mystifié qu’on a dit que tous ces gens disaient qu’on était connectés. Je me souviens de faire l’article de The Face quand on est allés voir Derrick May à Detroit ; on s’est faits assaillir par tous ces jeunes mômes black. On n’attirait pas d’attention à la maison [au Royaume Uni], alors être assailli par des mômes black à Detroit, c’était vraiment quelque chose ! On pensait qu’on devait faire quelque chose de bien…”

McCready impliquait que Depeche Mode luttaient pour trouver une connexion avec leur admirateur musical quand ils voulaient savoir “pourquoi chaque morceau house utilise le son très spécifique de la boîte à rythmes Roland [TR-] 808 ?”

Avec le recul, la fausseté de cete rencontre a laissé un arrière-goût quelque peu amer.

Alan Wilder : “On est tous allés à l’appart de May et on a prétendu faire partie de cette scène [techno]. Derrick May était horrible ; je l’ai détesté. C’état l’enfoiré le plus arrogant que je n’ai jamais rencontré. Il nous a emmenés dans son arrière pièce où il a un studio et nous a passé un morceau, et il était horrible, putain”.

Andy Fletcher : “C’était un gars vraiment sympa, mais c’était une situation un peu bizarre. À cette époque, cette scène, c’était du jus d’orange et pas de drogues. On est allés au [Music] Institute et tout ce qu’ils buvaient, c’était du jus [d’orange]. On voulait juste une bière ; c’était frustrant sur ce point”.

En tant que “parrain techno” lui-même, Daniel Miller a abordé le lien possible entre Depeche Mode et les cultures musicales orientées dance qui les citaient sans cesse comme pionniers : “Quand la techno a commencé, et la culture rave – mais plus techno que rave – beaucoup de musiciens techno les citaient comme grande influence. Mais ils ne comprenaient pas ça… au début ; je le comprenais complètement. Ils n’aiment pas vraiment ça – [c’est des] fêtards, oui, mais pas des ravers”.

Dans un âge où les sythétiseurs et l’électronique sont devenus répandus – des publicités à la télé à un ensemble éblouissant d’apparences (techno, house, hip-hop, trip-hop, et autres) – la musique électronique était sans le vouloir devenue un terme générique. “Je pense en faire partie à certains égards, a déclaré Gore, mais aliéné à d’autres. Une grosse partie est si simpliste, mais j’aime la musique électronique. C’est l’une de mes passions”.

La manière exacte dont la scène techno underground se liait à la musique house de Chicago – et, en effet, son dérivé, l’acid house – pouvait être déroutant pour les non-aficionados comme l’a découvert Kurt Loder de MTV quand il a demandé aux trois quarts de Depeche Mode d’expliquer le terme acid house.

Alan Wilder : “J’en n’ai aucune idée. Qu’est-ce que ça veut dire ?”

Martin Gore : “L’acide, c’est l’acide, non ?”

Dave Gahan : “Si tu as déjà pris de l’acide, tu sais ce qu’est l’acid house”.

Alan Wilder : “Et la house, alors ?”

Dave Gahan : “La house vient [du fait que] tu prends de l’acid in the house”.

Il va sans dire que leur échange n’a pas été diffusé.

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(1) Il était fondé sur les rapports des passages radio des radios rock moderne comme KROQ à Los Angeles. 

(2) À cause du travail de remix de Kervorkian sur l’album de 1986 de Kraftwerk, Electric Café, il était inévitable que Personal Jesus hérite de cette touche. 

(3) Encore une fois, ils étaient répartis sur sept formats différents – 45 tours standard et gatefold, maxi 45 tours et maxi 45 tours en édition limitée ; cassette ; CD et CD en édition limitée. 

Traduction – 23 novembre 2009

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