Vers l’Ultrapop… ularité

“Daniel Miller y est vraiment pour quelque chose dans notre succès. Je pense que si on aurait été sur une major, on ne serait pas là aujourd’hui”.
– Andy Fletcher, 2001

Bien que ce se soit mal passé pour les rivaux électropop Soft Cell dans le territoire de l’Essex de Depeche Mode en août 1980, c’est le duo de Leeds qui a été le premier à enregistrer, quand la mère du clavier Dave Ball a financé leur EP Mutant Moments sorti en édition limitée en privé la même année. Malgré le fait qu’ils ne soient pas rentrés dans les charts, le charme “fait tout seul comme un grand” du disque n’a pas échappé à l’attention animée par l’esprit d’entreprise de Stevo (alias Steven Pearce), jeune illettré qui venait de terminer ses études et qui, en tant que DJ de 17 ans basé à Londres, se faisait un nom en compilant des charts futuristes hebdomadaires pour le magazine britannique Sounds.

Peu après, Stevo a formé son propre label au nom bizarrement mal orthographié, Some Bizzare, avec un grand projet de compilation de groupes futuristes non signés, dont Soft Cell. Stevo visait aussi Depeche Mode, et les a peut-être rencontrés pour la première fois à la suite de la première partie malchanceuse de Soft Cell au Crocs. “Soft Cell étaient manifestement managés par Stevo, alors c’est probablement comme ça qu’on l’a rencontré”, soutient Vince Clarke.

Le 11 novembre 1980, les Depeche Mode toujours sans label faisaient un concert au Bridgehouse en première partie de l’artiste de Mute, Fad Gadget, pseudonyme d’enregistrement / de performance de Frank Tovey dont l’art de la performance lui avait donné une certaine notoriété.

Vince Clarke : “On a fait ce concert avec Fad Gadget et Stevo est venu backstage en disant : Écoutez, on fait la tournée Some Bizzare, ça vous intéresse ? Et ça vous intéresse de signer chez Some Bizzare ? Puis Daniel [Miller] est arrivé aussi, on le connaissait en quelque sorte à cause de T.V.O.D. [la face B de Warm Leatherette]. C’était soit on choisissait l’un ou on choisissait l’autre. Stevo a dit : Écoutez, si vous signez sur Some Bizzare, je peux vous avoir une première partie d’Ultravox. Alors c’est vraiment une décision dure à prendre, tu sais ! Mais on a décidé, pour une raison ou une autre, de choisir Daniel. Et puis Daniel a dit : On fera juste un single”.

“On aurait signé n’importe quel contrat, on voulait juste sortir un disque, a dit Vince. Le groupe a admis à l’unanimité que Daniel Miller était le premier à qui on pouvait faire confiance, il a dit que si une partie ou l’autre n’aimait pas l’autre, alors on laisserait tomber l’affaire”.

Le souvenir de Daniel Miller correspond à celui de Clarke : “Je pense que c’était quelques semaines ou une affaire de mois [après avoir vu Clarke et Gahan au magasin Rough Trade], Fad Gadget jouait au Bridgehouse à Canning Town et Terry Murphy, le gars qui avait réservé le Bridgehouse, avait embauché Depeche Mode pour faire la première partie. Je n’avais pas cogité les deux choses dans ma tête. Mais, de toute façon, c’est le lien avec Fad Gadget, et c’est là que j’ai vu Depeche pour la première fois. Je suis allé en coulisses et j’ai dit : Sortons un single et ils ont répondu : D’accord. Et voilà. Il y avait sûrement une sorte de conversation où j’ai dit : Vous pourriez être un groupe pop vraiment grand. Je pense que ce que vous faites est fantastique, c’est vraiment nouveau, mais c’est toujours de la pop. On n’a jamais eu de tube, mais je crois vraiment en ce que vous faites. Sortons un single et voyons comment ça marche. Je ne veux pas vous attacher à plus que ça, parce que je ne sais pas ce que je peux faire. Alors c’était ça, vraiment, c’était en gros aussi simple que ça”.

Quand elle est considérée du point de vue de l’industrie musicale d’aujourd’hui imployable et tournée avec les corporates, l’attitude de laissez-faire de Miller semble difficile à croire.

Andy Fletcher : “Il n’offrait rien – pas de contrat, mais, à la fin de la journée, on lui faisait confiance, l’aimait et aimait la musique de son label. Pour une raison bizarre ou une autre, on n’avait pas d’argent, on travaillait encore – enfin, Vince était au chômage et Dave était toujours à la fac”.

“Je ne voyais pas pourquoi on aurait dû avoir un contrat, dit Miller avec le recul. Je pensais que si tu étais juste envers un artiste – si tu le payes – et que tu lui donnes de la liberté, [et] que tu fais de ton mieux pour promouvoir ses disques, [alors] pourquoi voudrais-tu un contrat, [pourquoi] mêler les avocats ? Ça semblait tout simplement impur, dans un sens”.

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Paul Morley du NME a conclu que “rencontrer Daniel Miller était le genre de coup de veine qui pouvait se transformer en légende” mais la situation de Depeche Mode sur le plan du label n’était pas aussi “simple” que le maintenait Miller. Stevo tournait toujours autour du groupe et leur a fait une offre trop bonne pour qu’on la refuse. Avec son projet de Some Bizzare Album sur le point d’arriver, il voulait désespérément que Depeche Mode contribuent. Le groupe était apparemment trop heureux pour qu’il se sente obligé.

Plus de deux décennies plus tard, l’excitation juvénile de Vince Clarke transparait toujours : “La prochaine chose qu’on sache, c’est un truc du genre : Pouvez-vous faire un morceau pour cette compilation ? ce qui était génial !”

Dave Gahan : “On n’avait absolument aucune activité d’enregistrement en cours. Stevo est venu nous voir et nous a demandés si on aimerait donner un morceau sur cette compil’ alors on a pensé que ce serait une bonne idée”.

Pendant ce temps, on suppose que Miller et Stevo ont trouvé un accord verbal informel. Miller a fini par produire Memorabilia, premier single de Soft Cell après avoir signé chez Phonogram en 1981, et le premier enregistrement de Depeche Mode pour le Some Bizzare Album de Stevo en novembre 1980.

Daniel Miller : “Quand j’ai commencé à travailler avec eux [Depeche Mode], ils n’avaient jamais été en studio auparavant. Honnêtement, à cette époque, moi non plus je n’y avais pas vraiment été ! Je me sentais comme un producteur vraiment expérimenté comparé à eux, mais ce n’était pas vraiment le cas. Je pense que je les ai aidés à obtenir les sons dont ils avaient besoin avec le peu de choix de technologie à notre disposition. J’essayais de leur montrer les possibilités qui leur étaient ouvertes”.

Vince Clarke : “Je me souviens du studio [Tape One à Londres], il était très impressionnant. Je me rappelle qu’il était assez sombre. Apparemment, Stevo s’est pointé pour écouter ça [Photographic] et a vomi sur la table de mixage ! Je ne me souviens pas de l’avoir vu, mais c’est tellement ancré dans ma mémoire que ça semble être arrivé”.

Stevo pense que Vince pourrait confondre cet événement avec la production de Soft Cell par Miller : “Je suis rentré dans ce petit studio de l’East End à 10h30 du mat’. J’étais bourré. C’était l’anniversaire de Daniel Miller et il n’avait pas dormi de la nuit, alors j’ai dit : Joyeux anniversaire, Daniel et il a dégueulé partout par terre. Ça puait. Je trouve que c’est ce qui a donné au disque son côté brut”.

Aigreurs d’estomac à part, c’était les talents technologiques de Miller qui ont impressionné Vince Clarke. Miller a plus tard déclaré que son protégé de l’enregistrement était amoureux de son synthétiseur ARP 2600 tant aimé – chose des années 1970 plus complexe et à moitié modulaire qui permettait à des modules sonores individuels d’être assemblés à l’extérieur par l’utilisateur pour plus de flexibilité – qu’il avait acheté à bon prix à Elton John et de son séquenceur analogique qui l’accompagnait en particulier.

Daniel Miller : “J’avais mon séquenceur ARP synchronisé sur bande et Vince n’y croyait pas ! Il n’avait que 16 pas [“notes”], mais c’était un outil extrêmement créatif. Je me souviens de la première fois où je l’ai montré à Vince, il était fasciné par ça et alors le [séquenceur] ARP est devenu crucial au premier développement de Depeche Mode. Ils l’ont immédiatement adoré. En terme de structure et d’arrangement, je n’ai pas touché à leurs idées, parce que je trouvais que les chansons étaient géniales et je voulais qu’elles passent [sur bande] aussi fidèlement que possible”.

Vince Clarke : “On avait la chanson [Photographic] mise en avant, évidemment, parce qu’on la jouait sur scène. Je me souviens qu’on a utilisé le séquenceur, alors Fletcher n’avait plus à jouer de la basse. Le séquenceur pouvait déclencher la batterie, ce qui était cool, et toutes les autres séquences. Martin jouait toujours – c’est un vrai joueur qui peut jouer en rythme, alors que Fletcher et moi, on utilisait le séquenceur pour déclencher les notes”.

Il y a des chances que Vince Clarke ait été forcé à séquencer ses parties en utilisant l’un des synthétiseurs de Miller, à cause de son propre Kawai K100FS qui a résolument refusé de coopérer quand il a tenté de le relier à la machinerie ARP, à sa grande horreur.

Vince Clarke : “Quand j’ai rencontré pour la première fois Daniel, il nous a présenté les séquenceurs, alors j’ai pensé : C’est bon, je vais essayer de déclencher le Kawai [K100FS] via l’entrée trigger. Mais rien ne s’est passé ! Alors j’ai ouvert le truc un jour et [j’ai découvert que] aucune des entrées trigger n’étaient connectées à quoi que ce soit ! C’était juste une arnaque”.

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En discutant de la contribution de Depeche Mode au Some Bizzare Album, après sa sortie du 31 janvier 1981, le journaliste Pete Silverton a commenté : “Il semblait avoir beaucoup d’optimisme dans votre morceau comparé aux autres qui semblaient tous parler de tristesse à Barnsley”. Dave Gahan : “Eh bien, ce n’est pas nous, vraiment. Vince n’écrit pas de sombres chansons”.

Certainement dès que le fidèle Korg KR55 de Daniel Miller – “boîte à rythmes très cool avec un mode auto-fill dessus”, selon Vince Clarke – a craché instantanément, ce qui est devenu la “Some Bizzare Version” de Photographic a été rapide, similaire à la manière dont le groupe la jouait sur scène – seulement plus synchronisée, et avec Dave Gahan crédité pour percussion électronique. Comme la popstar en herbe de Basildon, Robert Marlow, l’a énoncé : “C’est quand ça a monté d’un cran – quand ils ont eu les lignes de basse et une grande partie des trucs séquencés de Daniel Miller sur bande. Avant ça, c’était littéralement des fausses notes et tout ça, mais ça sonnait toujours vraiment bien, j’étais jaloux comme un pou !”

Chris Bohn du NME a conclu que le premier enregistrement de Depeche Mode était “très assuré, bien structuré, avec des mélodies de synthé enlacées qui sont en partie gâchées par les paroles futuristes, mais sauvées par le frémissement persistent d’une ligne de mélodie”.

En révélant son mode opératoire à The Face, Vince Clarke a admis que son principal intérêt lyrique se trouvait dans le son des mots plutôt que dans leur signification : “J’aime la manière dont les mots s’accordent et riment. Par exemple, quand j’écris une expression ou quoi que ce soit, je pense à l’aisance avec laquelle on peut la chanter, à la manière dont elle s’accorde avec la mélodie. Je pense à la sorte de trucs qu’on fait, c’est bon d’utiliser certains mots. Je pense que les mots sont très sensibles à la mode. Tu veux un exemple, hein ? Les mots à utiliser dans une bonne chanson électronique – fadeswitchlight– n’importe quoi quand le même genre. Roomdoors – des mots comme ça. Fade – c’est un mot excellent. C’est le mot de 81 – ça doit l’être !”

Malgré le fait d’apparaître parmi un tas de groupes soi-disant futuristes sur l’album de Stevo, Dave Gahan a tenu à distancer Depeche Mode du mouvement : “Tous les groupes impliqués sont réunis en un tas et ils ne pourront jamais s’en échapper. Soft Cell est le seul avec une vraie chance. Je n’aime pas râler, mais Naked Lunch existe depuis des années. On écrit de la pop – de la pop électrique, alors on ne peut pas se faire étiqueter en apparaissant sur cet album. Une fois que les gens entendront le single, ils changeront d’avis !”

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Avant la sortie du Some Bizzare Album qui a semé la discorde, Depeche Mode était de retour en studio avec Daniel Miller – pour enregistrer le single que Gahan avait mentionné dans la première grande interview du groupe dans Sounds.

L’endroit cette fois était les Blackwing Studios de l’ingénieur du son Eric Radcliffe, situés dans la All Hallows Church désaffectée au 1 Pepper Street dans le Sud de Londres – scène des premières excursions d’enregistrement de Daniel Miller sous le nom de The Silicon Teens. Miller avait à l’origine choisi cet équipement relativement bas prix à cause de sa control room assez grande qui était plus adaptée à sa méthodologie d’enregistrement orthodoxe, on ne parle pas d’instruments ici, il avait simplement besoin d’espace pour installer sa collection de synthétiseur analogiques – qui, à l’époque, incluait le même Korg 700S tant admiré par Robert Marlow – près de la table de mixage. Blackwing et Depeche Mode étaient une paire bien assortie, avec le single résultant du groupe, Dreaming Of Me et sa face B, Ice Machine, finis en quelques jours.

Vince Clarke : “C’était une situation excitante parce que c’était un autre vrai studio d’enregistrement – un 16 pistes, en fait, parce que quand Daniel a fait son premier disque, il y avait toujours un 8 pistes. Je me souviens que, entre deux enregistrements, on avait fait une grosse fête à Basildon, alors quand on est arrivés pour faire la face B, on avait la gueule de bois!” (1)

Même le normalement contenu Vince Clarke n’était pas immunisé contre les sensations de finalement commettre deux de ses compositions sur vinyle : “Je me souviens de marcher dans Londres et d’avoir peur d’être écrasé au cas où je louperais l’excitation en pensant : Ça serait une grosse merde si je me faisais écraser maintenant. J’étais deux fois plus prudent quand je traversais la rue, c’était aussi excitant que ça !”

Quant au responsable du choix des morceaux qui constitueraient le premier 45 tours de Depeche Mode, “tout dépendait de Daniel, a clarifié Vince Clarke. On a dit un truc du genre : Peu importe ce que tu dis !”

On a émis l’hypothèse que Depeche Mode voyait au début Depeche Mode comme une manière de rendre son groupe synthétique “fictif”, The Silicon Teens, réel. Naturellement, cela n’a fait aucun effet à Miller lui-même : “The Silicon Teens étaient en quelque sorte appropriés pour ce à quoi j’espérais arriver – non pas que je voulais forcer quelque chose, je n’ai jamais essayé de les transformer en Silicon Teens. Ils avaient déjà leur propre son quand je les ai vus pour la première fois – avant de les rencontrer, ils m’ont soufflé quand je les ai vus sur scène pour la première fois. Je ne les ai certainement pas faits à mon image, mais ils s’accordaient bien avec ce que j’espérais.

“J’avais ce genre de vision de la manière dont les choses pourraient aller avec la musique électronique à cette époque, j’avais ce genre d’espoir que, parce que moi j’étais tellement à fond dedans, le synthétiseur serait le premier instrument [vers lequel les nouveaux groupes se tourneraient] – avant la guitare et la batterie. Il y avait beaucoup de possibilités qui n’avaient pas été explorées, alors que le rock – à part quelques exceptions – tournait en rond depuis les années 1960. Il y avait tant d’autres possibilités de faire avancer les choses et de faire des choses intéressantes avec la pop et des trucs plus expérimentaux. [On] avait une sorte de… ce que je recherchais dans mes rêves – une épiphanie, je pense que ça s’appelle”.

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L’influence temporaire de Stevo sur Depeche Mode allait s’affaiblir avec sa tournée de Bizzare Evenings, promouvant le Some Bizzare Album, qui les a emmenés au Nord à Leeds (Warehouse, 2 février 1981) et Sheffield (Limit Club, 3 février 1981). Vince Clarke ne se souvient pas de la tournée comme étant particulièrement salubre : “C’était quatre ou cinq dates, même si au lieu de voyager dans un Transit, on a voyagé dans un van avec la sono en essayant de dormir !”

C’est peut-être le manque de sommeil qui a affecté la perspective de Andy Fletcher, en disant à Look In, peu après la tournée : “Au Nord, c’est une vraie lutte, ils sont différents des publics du Sud. Ils ne réagissent pas parce qu’ils ne connaissent pas nos trucs. Ils se déchaînent à la fin, cependant”.

Dave Gahan : “Je pense que c’est tout simplement la manière d’être des gens du Nord. Ils écoutent plus, apprécient plus. Mais à Londres, ils sont fous dès le début !”

Quand plus tard on lui a demandé pourquoi Depeche Mode a choisi d’aller avec Daniel Miller et Mute au lieu de Stevo et Some Bizzare, Vince Clarke a répondu : “Peut-être qu’on a ressenti que Stevo était un peu terrifiant, mais gardez à l’esprit qu’il n’y avait pas réellement de contrat – rien n’a été signé. C’était juste un accord : Voulez-vous faire un single ? Allons en studio. Il l’a réservé, on est arrivés et on a fait le single”.

L’évaluation du personnage de Stevo par Clarke n’était pas si loin de la vérité puisque la rumeur courait sur le fait que les bureaux rupins du grand chef de Some Bizzare situés à Mayfair à Londres possédaient une chapelle et un confessionnal pour les futures signatures, attitude peu conventionnelle qui aurait à peine été bien vue par les anciens pratiquants.

Toujours à la recherche de concerts, Clarke a réussi à décrocher le premier concert londonien prestigieux (que Daniel Miller croit être le premier concert nouveau romantique majeur), en première partie d’un Ultravox mené désormais par Midge Ure, au Rainbow le 14 février 1981, dans le cadre du fantasque “People’s Palace Valentines Ball” de Steve Strange et Rusty Egan. Les autres groupes électroniques éclectiques qui se sont produits dans ce cadre incluaient la troupe de danse robotique Shock et les démodés – et généralement inconnus – Metro.

Depeche Mode tenait bon, la sensation de jouer devant des publics plus larges l’a emporté sur toute intimidation que leur compositeur principal aurait pu ressentir au moment de monter d’un cran, comme Vince Clarke l’a confié : “On prenait beaucoup de speed aussi, ce qui rendait ça encore plus excitant ! Ça concentrait ta nervosité. Tu vois, ce n’était pas faire le concert et l’analyser ensuite en disant : Oh, on a fait de la merde, hein ? Tout était si excitant – les gens t’aimaient !”

Martin Gore : “J’étais au courant des drogues, mais j’étais très pieux. J’étais assez anti-drogue, si je voyais quelqu’un en prendre autour de moi, je m’en allais. Je ne voulais pas être impliqué. C’était une sorte de chose morale à ce moment – je ne sais pas pourquoi. C’était peut-être de la peur, parce que j’étais calme, protégé et n’avais jamais essayé. Je ne voulais tout simplement pas être impliqué”.

Autrement que des stimulants, en ce qui concerne Vince Clarke, la formule n’avait pas vraiment changé : “On jouait toujours de la même manière qu’avant, sur une boîte à rythmes Boss Dr Rhythm – Fletcher était toujours à la basse, parce qu’il jouait de la basse avec le groupe, Martin jouait tous les riffs principaux, parce qu’il savait jouer du clavier et j’étais l’homme intermédiaire”.

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Les critiques qui ont suivi la sortie le 20 février 1981 de Dreaming Of Me étaient en général encourageantes. Betty Page de Sounds a dit qu’il était “Profond, expressif et artistique” alors que Chris Bohn du NME a riposté avec “Malgré le titre narcissique, Dreaming Of Me est une tranche de fantaisie électronique aussi gentiment modeste que n’importe quoi par Orchestral Manoeuvres In The Dark. Le chant sans expression, les répliques rythmiques programmées et la mélodie légère et sucrée constituent trois plaisantes minutes”.

Dans les magazines de papier glacé, Smash Hits était tout aussi positif dès le début, chroniquant favorablement la performance – “gelée” (selon Paul Morley du NME) – londonienne de Depeche Mode au Cabaret Futura le 16 février 1981, avant de prodiguer les louanges de Dreaming Of Me : “En marge de la scène Blitz Kids en vertu de leur musique électronique et leur goût évident pour le maquillage et les vêtements voyants, Depeche Mode surpasse en fait de loin tout nom plus connu grâce à sa capacité d’écrire de grands morceaux et à bien les traiter – tel un croisement entre la pop synthétique joyeuse des Silicon Teens et des chansons-histoires personnelles plus lourdes de Foxx/Numan, etc.

“Deux de ces perles ont désormais été commises sur vinyle et le simplement merveilleux Dreaming Of Me/Ice Machine est franchement recommandé à absolument tout le monde. Élégant et mélodieux, entraînant et intelligent, il mérite d’être entièrement énorme. Achetez-le !”

Les photographies qui accompagnaient l’article – qui décrivait Depeche Mode ainsi : “ils ressemblent à peine à des garçons de 14 ans mais déclarent en avoir plus de 18” – révèlent que, malgré avoir “signé” avec Mute, le groupe n’était pas mieux qu’avant sur le plan financier. Vince et Martin sont représentés debout côte à côte de leurs monosynthés Kawai K100FS et Yamaha CS5 respectifs, partageant ce qui semble être un torse nu assez grand.

Dreaming Of Me a commencé à se retrouver sur les ondes, grâce aux animateurs de Radio One Peter Powell et Richard Skinner, et plusieurs semaines après sa sortie, le single a pointé à la 57ème place des charts singles britanniques – pas mal si on considère qu’il manquait à Mute Records le poids financier et la distribution d’une major. Ceci dit, Dreaming Of Me a été au sommet des charts singles indépendants de Sounds. De plus, il tenait le coup à la 27ème place le 26 septembre 1981 – c’était suffisant pour lui assurer sa juste position du single indépendant de l’année.

Quand on lui a demandé la “réussite dont il est le plus fier” pour une fiche “Faits Personnels” produites pour le Depeche Mode Information Service – effectivement le premier fan club officiel du groupe (tenu par la petite amie de l’époque de Vince Clarke, Deb Danahay, dans la maison de ses parents à Basildon avec l’assistance de Jo Fox et de Anne Swindell) – la réponse de Dave Gahan a été appropriée : “Entendre Dreaming Of Me sur Radio One”.

D’un autre côté, les réponses de ses collègues dans la même catégorie en font une lecture révélatrice : “Décrocher mon permis de conduire” (Vince Clarke), “Obtenir l’or dans la section junior de la Boys’ Brigade” (Andy Fletcher), et “Pas grand chose” (Martin Gore). Tout aussi édifiantes sont leurs ambitions apparentes : “Avoir du succès” (Dave Gahan), “Aucune” (Vince Clarke), “Être un meilleur clavier” (Andy Fletcher) et “Être millionnaire” (Martin Gore).

“Quand Depeche Mode a commencé à percer, on est passés dans une autre dimension, a dit Daniel Miller à Sound On Sound en 1998. Je n’avais pas eu de single tube, et c’était le groupe pourchassé par tous les labels du pays peu après que j’ai commencé à travailler avec eux. Ils étaient très jeunes et ils avaient tous ces labels qui frappaient à leur porte, alors je ressentais la responsabilité de tout bien faire pour eux. Aussi, toutes les majors disaient que Mute [Records] ne pourrait pas avoir de tube, alors je voulais leur prouver qu’elles avaient tort ! Ça m’a beaucoup centré sur le travail”.

Steve Taylor de Smash Hits a rapporté : “Le fait que les majors auparavant indifférents ont tout à coup commencé à trouver la cassette démo et le numéro de téléphone de Depeche Mode est un grand booster de confiance à la fois pour le groupe et [Daniel] Miller”.

Andy Fletcher : “La première année, on baladait ces démos – personne n’était intéressé, et puis tous les directeurs artistiques ont commencé à nous chasser, mais, pour une raison ou une autre, on est allés avec un gars qui nous offrait pas du tout d’argent et aucun contrat, mais on aimait la musique qui était sur son label.

“C’était amusant, parce que quand j’étais à New York, j’ai rencontré Roger Ames, qui était impliqué avec Island [Records] – aujourd’hui, c’est le président de Warner dans le monde et il y a 20 ans, il est venu boire une pinte avec nous dans un pub de Basildon pour essayer de nous faire signer avec Chris Briggs et un gars qui s’appelait Martin Dean. Martin Dean a plus tard signé Wham ! avec le pire contrat de tous les temps et c’est nous qui aurions pu signer ce pire contrat au monde !”

Cette rencontre est restée dans la mémoire de Martin Gore pour la même raison : “Certaines des personnes qui étaient après nous étaient [de] Polydor, une des personnes qui étaient après nous était Martin Dean, qui a fini par signer Wham! – tout ce fiasco”.

Vince Clarke : “C’était après le Some Bizzare Album. Ils étaient soudainement intéressés quand on a sorti quelque chose et que tout le truc futuriste a commencé à décoller. Les gens commençaient à frapper à notre porte”.

Martin Gore : “À l’époque, on était courtisés par quelques majors et ils nous offraient des sommes ridicules d’argent – des sommes qu’on aurait pas pu saisir à l’époque. Vince était au chômage, Dave était à la fac et Andy et moi, on travaillait pour survivre jusqu’à la prochaine paie”.

Vince Clarke : “Tous ces gens de London Records et compagnie ont commencé à venir à nos concerts et à nous parler. Mais on n’avait pas d’avocat, ni de manager, alors il n’y avait personne pour nous faire nos contrats. À l’époque, ça semblait être de l’argent idiot. Ça sonne terrible, mais je me souviens d’avoir eu une conversation avec un éditeur qui m’offrait 10 000£ pour tout mon travail pour le reste de ma vie – je trouvais ça génial ! Je n’y croyais pas !”

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La minuscule opération de Daniel Miller, qui, l’année précédente, était tenue dans l’appartement de Golders Green qu’il partageait avec sa mère, a été déplacée dans un petit bureau une pièce au 16 Decoy Avenue dans le Nord de Londres, juste à temps pour la sortie de Dreaming Of Me.

“On sentait juste qu’on voulait faire un disque”, a dit le compositeur, trouvant une explication logique au charme de Mute. “L’excitation de sortir réellement un disque suffisait. On ne voulait pas être mêlés à une grande maison de disques, et Mute Records, à l’époque, était incroyablement crédible, elle possédait Fad Gadget, The Normal et The Silicon Teens – tous les genres de disques qu’on écoutait, alors que tous les disques de London n’étaient pas particulièrement brillants. Tout ce qu’a fait Mute – même si cela n’avait pas de succès – était vraiment crédible, alors je suppose qu’on a toujours été très conscient de ça”.

Martin Gore : “Il y a eu beaucoup d’introspection. Je pense que c’était principalement Vince qui a décidé qu’on devrait aller avec Mute – je lui attribue ça jusqu’à aujourd’hui. On suivait ce qu’il disait parce qu’on était aussi fans de Mute. Mais je pense que c’était la principale personne à nous pousser à faire ça, et on a été très chanceux de le faire”.

Deb Mann : “C’est Vince qui a choisi d’aller avec Mute. Il y avait d’autres maisons de disques qui étaient intéressées, mais Vince a choisi Mute. Comme je me souviens, Daniel était prêt à laisser Vince avoir un mot sur tout, plutôt que d’aller sur une major qui leur dirait simplement quel single ils devaient sortir ou quelles chansons ils devaient mettre sur un album, ou n’importe. Vince n’aimait pas ça”.

Vince Clarke était en conséquence flatteur envers le chef de Mute dans la toute première interview de Depeche Mode dans Sounds (daté du 31 janvier 1981) : “On a de meilleures chances chez Mute. Daniel a été bon envers nous et on aime la façon dont il fonctionne. On a écouté d’autres maisons de disques, vu ce qu’elles avaient à offrir, mais on a décidé de rester avec lui. Il a eu un grand succès avec les Silicon Teens et on a cette même sorte de sentiment léger envers nous. Daniel a du flair pour les choses comme ça. C’est un homme sous-estimé”.

L’énigme qu’était – et qu’est – Daniel Miller a été expliquée en détails par un membre du groupe dont on ne donne pas le nom durant une interview du NME en août : “On a émergés juste au moment où les gros labels cherchaient leur groupe futuriste. On a failli signer chez une major. Mais on peut faire ce qu’on veut avec Daniel. On pourrait, si on voulait, juste faire un disque qui contient qu’un bruit continu pendant trois minutes et il le sortirait en single. Les gens qu’il a sur son label, comme Boyd Rice, sont vraiment déclassés. Il sort un single même s’il sait qu’il ne se vendra qu’à 1000 exemplaires. Il le fait simplement parce qu’il l’aime… Je ne comprends toujours pas Daniel Miller. Je ne vois pas comment il s’est fait de l’argent jusqu’à ce qu’on arrive”.

Pour honorer Daniel Miller, le contrat unique initial qu’il a offert à Depeche Mode était assez juste – d’autant plus qu’il avait été consommé par une simple poignée de main, pas de détails écrits, pas de contrat formel. “C’est à la base un contrat 50-50, alors Mute a fourni la moitié des coûts de l’enregistrement, de la fabrication et de tout le reste, a ouvertement clarifié Vince Clarke. Puis le disque est mis en vente et, après avoir réglé tous les frais, ce qui reste – le bénéfice – est divisé 50-50, ce qui est toujours le cas aujourd’hui. Daniel s’est fondé sur Rough Trade – c’est comme ça qu’étaient leurs contrats”.

Andy Fletcher [Look In, daté du 24 octobre 1981] : “On a un contrat 50-50, alors tout est partagé équitablement entre nous et la maison de disque. On partage tous les coûts, mais tu te retrouves avec beaucoup plus à la fin”.

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(1) L’ivresse collective du groupe durant la session d’enregistrement de Dreaming Of Me en décembre 1980 a été révélée par inadvertance sur la réédition CD du premier album de Depeche Mode, Speak & Spell. Grâce, selon toute probabilité, à une erreur de la part d’un ingénieur du son malchanceux, on peut clairement entendre quelqu’un pousser des cris de joie durant son fondu étendu – avec une ou deux de ces problématiques “fausses notes” auxquelles Robert Marlow fait référence. 

Traduction – 31 mai 2005

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