Ami ou ennemi ?

“Ça a été difficile de m’intégrer parce qu’on venait de milieux différents. Je sentais aussi qu’il y avait une certaine tension, étant donné que Vince [Clarke] venait juste de partir à un moment aussi crucial pour le groupe – personne ne pensait que le groupe serait capable de continuer après avoir perdu son compositeur principal”.
– Alan Wilder, 2001

“Quand [Vince] est parti, les trois [autres membres] du groupe et moi avons vraiment ressenti la volonté d’avancer, a affirmé Daniel Miller. J’étais en quelque sorte le coproducteur/collaborateur et on savait que Martin était un compositeur vraiment fort. Le reste du groupe est devenu adulte assez rapidement à cause de ça, ils ont dû prendre des responsabilités, alors que c’était Vince qui s’occupait pratiquement de tout. Je ne dirais pas que [le départ de Vince] a été une bénédiction, mais ce qui en est ressorti était très fort. Ça a certainement changé l’orientation du groupe, musicalement, parce que les chansons de Martin sont très différentes de celles de Vince, mais musicalement, on avait encore cette approche purement électronique que le groupe tenait beaucoup à poursuivre. On s’est mis des critères parce qu’on ne voulait pas que le son soit un gros défi pour nous”.

Martin Gore a été mis de force dans le siège de compositeur, presque par défaut. “Mon style d’écriture a changé depuis que j’ai commencé à écrire plus sérieusement, a-t-il dit à Look In. D’une certaine manière, c’est moins poppy”.

Gore a donné un peu plus d’informations sur sa technique en développement à New Sounds, New Styles : “Vince était plus intéressé par le flot des mots et des rimes que par la signification. Je fais beaucoup attention à ce que je dis. Si j’avais une bonne mélodie et que je n’aimais pas les paroles, je laisserais tomber la chanson. Le pont [de See You] dit : Well I know five years is a long time and that times change/But I think that you’ll find people are basically the same (“Eh bien je sais que cinq ans, c’est long et que les temps changent/Mais je pense que tu vas découvrir qu’au fond tout le monde est pareil”). C’est bon – sérieux, mais marrant. Je l’aime bien parce que ces paroles ne sont pas beaucoup utilisées dans les chansons. C’est juste ce que les gens disent. Je ne peux pas raconter l’histoire qui se trouve derrière. Je l’ai écrite à 18 ans”.

Ayant apparemment survécu au départ potentiellement désastreux de Clarke, Andy Fletcher n’a pas pu résister à un coup de patte : “Les paroles n’ont jamais été le point fort de Vince. À vrai dire, on était parfois embarrassés par ses trucs ! Il n’y avait pas beaucoup de chansons qu’on comprenait. Il ne nous a jamais dit de quoi elles parlaient !”

La tribune improbable de Look In a exposé la piètre nature des propos méchants de Fletcher. Quand on lui a demandé pourquoi la responsabilité de la composition semblait retomber aujourd’hui uniquement sur Gore, Fletcher a répondu de façon défensive. “J’essaye toujours. C’est difficile pour moi. Je n’ai jamais vraiment écrit auparavant et j’aurais dû sortir une chanson qui allait peut-être entrer dans le Top 10 anglais ou quelque chose dans le genre. Ça m’aurait peut-être pris des années avant d’arriver à cette capacité d’écriture”.

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En novembre 1981, le trio Depeche Mode est entré à nouveau aux Blackwing Studios avec Daniel Miller pour enregistrer un disque qui deviendra son quatrième single, See You, écrit par Martin Gore – chanson qui remontait paradoxalement à sa période Norman & The Worms fixée sur les guitares. Gore avait finalement acheté un nouveau synthétiseur cher (environ 3000£) – le Wave 2 des spécialistes allemands des synthés Palm Productions GmbH (PPG], chose complètement nouvelle, polyphonique à huit voix à cause de son design hybride numérique/analogique basé sur la table d’ondes. (1)

Il est inutile de dire que le Wave 2 a formé le pivot de l’arrangement et Gore a rapidement chanté ses louanges. “C’est unique, se répandait-il en compliments à One… Two… Testing. Il n’y a rien d’autres qui semble être capable de faire des sons comme ça. Ils sont très clairs et tintent bien, même s’il peut aussi faire de bons cuivres et des sons de chorale. Et je le trouve facile d’utilisation. On obtient un son en utilisant le clavier et après on le modifie avec les autres contrôles analogiques. Il peut jouer jusqu’à huit notes à la fois et il y a un séquencer intégré…

“Croyez le ou pas, mais Daniel Miller, dit Anti-Rock, m’a encouragé à jouer des accords. Parfois on sort du studio pendant un moment et on revient dans la pièce pour le trouver en train de jouer des accords sur le PPG [Wave 2] !”

Une interview de Smash Hits insistait sur l’enthousiasme du trio à avancer. “Avant on avait l’habitude de compter sur Vince, admettait Andy Fletcher, aujourd’hui, on doit faire plus d’efforts. Et ça sera différent. Martin écrit la musique autour des paroles, alors que Vince écrivait d’abord les mélodies et après il fixait les paroles dessus. Après New Life, beaucoup de personnes pensaient que Depeche Mode, c’était doux, mignon et tout, et on voulait leur montrer qu’on pouvait être beaucoup d’autres choses aussi. Sur la nouvelle face B, Reason To Be, on a essayé de sonner vraiment méchants ! Ça n’a pas marché, cependant”. (2)

Martin Gore : “Je pense que tout le monde allait beaucoup mieux – après qu’on soit entrés en studio, et qu’on ait continué. Parce qu’évidemment c’était une grosse décision : Le principal compositeur venait de quitte le groupe – qu’est-ce qu’on allait faire ? Rentrer simplement en studio et faire un disque était une grande chose, mais parce qu’on était si jeunes on ne pensait pas qu’on était en train de faire quelque chose de vraiment important ou de grand”.

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See You – sorti le 29 janvier 1982 – possédait un motif catchy qui tintait comme une cloche, des airs métalliques inhabituels qui étayaient le mont mélodieux et les harmonies vocales alors caractéristiques de Depeche Mode.

Vince Clarke : “Je l’ai trouvé fantastique ! Martin venait d’acheter un PPG [Wave 2] et il y avait tous ces sons qu’on n’avait jamais entendus auparavant – je ne les avais jamais entendu, de toute façon. Ils étaient vraiment uniques, et je trouvais ça fantastique. Je connaissais la chanson parce que c’était une chanson de Norman & The Worms”.

Clarke a le mérite d’avoir envoyé à ses anciens collègues un message de félicitations, racontant à la presse qu’il pensait que See You était “la meilleure chanson qu’ils n’aient jamais faite. Ils ont fait leurs preuves à eux-mêmes”. Les opinions du NME et du Melody Maker étaient comme il fallait s’y attendre aux antipodes l’une de l’autre avec Danny Baker du premier qui canardait : “Leur dernier single était pénible et aujourd’hui, c’est insipide”, alors que Lynden Barber du deuxième a riposté par : “Vince s’en va, le monde suffoque, Depeche Mode s’éteint. Non ? Non !”

Mark Ellen de Smash Hits était, comme toujours, un grand supporter : “À des années lumière devant le reste. En écoutant cela, on peut à peine croire que – même il y a un an – la mention de pop synthétisée évoquait des images de périples unidimensionnels au laboratoire spatial même chez le plus enjoué des auditeurs. See You est chaude, originale, étonnamment durable et possède même quelques harmonies Beach Boys par-dessus le marché. Si elle n’est pas numéro un, j’écrirais pour me plaindre”.

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Même si See You n’a pas atteint ce sommet tant convoité, il a néanmoins pointé dans les charts singles britanniques à la sixième place – le placement le plus élevé en date de Depeche Mode dans les charts. Le trio était légitiment fier de cette réussite très importante, surtout qu’il avait prouvé qu’il pouvait y arriver sans les doigts de fée mélodiques de Clarke – avec l’assistance de Daniel Miller, bien sûr.

Mais même avec leur tube le plus gros en date, ils n’étaient pas encore tirés d’affaire.

Andy Fletcher : “On se rend compte que 1982 est l’année la plus importante pour nous. Soit on s’établit ou on est fichus. Ce que j’espère atteindre ? Quelques tubes de plus et une copie de l’album qui ne saute pas !”

Le succès du single a nécessité la production rapide d’un autre clip promotionnel pour l’accompagner dans son ascension des charts. Contrairement à l’effort tout aussi bâclé de Clive Richardson pour Just Can’t Get Enough, le réalisateur Julian Temple a choisi une approche plus basée sur les story-boards pour See You. Dans un plan d’ouverture atmosphérique, on voit Dave Gahan, habillé de façon décontractée, sur un quai de gare la nuit, manifestement à la recherche de quelqu’un. Par la suite, la vidéo atteint rapidement des profondeurs parodiques d’un embarras gênant avec Dave qui chante dans un photomaton, une photo de sa fille perdue dans la main, qu’il cherche plus tard des yeux dans un supermarché tandis que ses comparses Martin Gore et Andy Fletcher sont aperçus en train de « jouer » des parties de clavier sur des caisses enregistreuses ! Alors que l’histoire se déroule, Dave finit par trouver sa mystérieuse fille – jouée par la petite amie de Gore, Anne Swindell – en achetant un exemplaire de See You à la caisse du supermarché. C’était à peine accrocheur.

Ayant atteint la dixième place dans les charts albums britanniques peu après sa sortie, Speak & Spell était toujours aussi facilement au sommet de son équivalent indépendant à la fin de l’année. Plus loin, les ventes de l’album ont été boostées quand, grâce à la réponse favorable à son single précédent et via Seymour Stein, Depeche Mode a signé un contrat de cinq albums potentiellement rentable (qui commençait avec Speak & Spell) avec la filiale de Warners, Sire, aux États-Unis. En signant avec une major, on pourrait avancer que, même à ce moment tôt de sa carrière, Depeche Mode trahissait ses racines “indées”.

Ce nouvel arrangement embrouillait sans aucun doute les choses, comme le témoigne une interview dans New Sounds, New Styles. Dave Gahan : “On n’a toujours pas signé de contrat formel avec Mute”. “Je pense qu’on l’a fait quand on a accepté ce contrat avec Sire via Mute”, soutenait Martin Gore, ce qui a forcé Gahan a riposté par : “Non. Hein ?” Ce n’était effectivement pas le cas…

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Ironiquement, ce “calendrier serré” que le journaliste Paul Colbert avait rendu responsable d’avoir “tirer Vince Clarke d’une ambition pour le mettre dans un boulot” sautait désormais aux yeux de ses anciens collègues. “L’été dernier, on pouvait s’occuper des choses une semaine sur l’autre, ronchonnait Martin Gore dans New Sounds, New Styles. C’est horrible aujourd’hui de regarder son agenda et de voir que tous les jours sur les six mois à venir sont planifiés !”

Durant l’été 1982, le groupe est apparu plusieurs fois à la télévision européenne pour promouvoir See You. Comme prévu auparavant, Vince avait été remplacé, bien que pas nécessairement de façon permanente.

Andy Fletcher : “On a mis une petite annonce dans le Melody Maker – un truc du genre Groupe électronique recherche nouveau claviériste – et Daniel [Miller] les a tous en quelque sorte examinés sous tous les angles. Et le truc marrant, c’était qu’ils devaient avoir moins de 21 ans !”

Smash Hits a été parmi les premiers à faire paraître un reportage sur l’heureux candidat, avec une photographie qui l’accompagnait : “Depeche Mode est un quatuor sur scène et un trio en studio. Voici la pièce rapportée… Alan Wilder. Le joueur de synthé de 22 ans s’est d’abord fait les dents avec The Hitmen avant d’avoir été cueilli à Hampstead pour braver les foules qui déferlaient au Crocs de Rayleigh pour la nouvelle année. Il se peut toujours qu’il soit engagé, dit le trio : c’est juste une période d’essai”.

Le Depeche Mode Information Service “fait maison” était un peu en retard pour confirmer officiellement le départ de Vince et l’affectation d’Alan Wilder parce que Deb Danahay était partie après que Vince ait pris sa fatidique décision. Par la suite, Anne Swindell est intervenue et s’est occupée des communications à partir du domicile de ses parents à Basildon au 10 Hawksway. Ceux qui envoyaient une enveloppe timbrée libellée à leurs nom et adresse chaque mois recevaient des feuilles tapées à la machine des dernières nouvelles de Depeche Mode, plus des informations sur du merchandising exclusif.

En janvier 1982, le premier bulletin d’information d’Anne s’ouvrait avec la déclaration suivante : “Vince Clarke a quitté Depeche Mode, laissant Dave, Martin et Andy continuer en trio. La raison de son départ est qu’il souhaite se concentrer sur être simplement compositeur. Cependant, il sera remplacé pour les performances scéniques¨. Tout-à-fait par hasard, le même bulletin mentionnait See You – sans citer directement son nom : “Un nouveau single sortira le 16 janvier. La chanson, même si elle a été enregistrée, n’a pas encore de titre. Elle a été écrite par Martin et enregistrée par Dave, Martin et Andy”.

La nouvelle du remplacement de Vince est venue un mois plus tard : “Nous sommes ravis de vous annoncer que le quatrième membre de Depeche Mode a été trouvé. La place de claviériste/chanteur, qui était restée vacante après le départ de Vince avant Noël, a été pourvue par Alan Wilder, 22 ans, originaire de Londres. Alan a joué avec de nombreux groupes et est un joueur expérimenté de synthétiseur. Bien que sa place n’est pas encore permanente, il jouera avec Depeche Mode durant les tournées britannique et européenne du groupe”.

À part avoir le bonheur de posséder des traits finement ciselés faits sur mesure pour la célébrité pop, il n’y a pas eu d’autres informations sur la nouvelle recrue pour le moment. Le peu qu’on avait réussi à soutirer d’Andy Fletcher ne se réduisait à pas grand chose – pas plus, en fait, des quelques mots imprimés par Smash Hits et compagnie tirés du communiqué de presse quelque peu réservé que Mute avait choisi de faire paraître : “Pour le moment, c’est juste un musicien de session live. Il joue simplement pour nous sur scène, pas en studio, mais il se pourrait que cela change”.

Pour Dave Gahan, manifestement tout aussi peu disposé à mentionner le nom de Wilder, la pensée dissimulée derrière cette approche hésitante était simple : “Je ne pense pas que ce soit juste, vraiment – pas encore, c’est comme si quelqu’un débarquait dans l’histoire après avoir été ensemble pendant deux ans. Et s’il rentrait en studio aujourd’hui, ce serait difficile pour lui de s’intégrer”.

Alan Wilder a par la suite confirmé ces peurs : “C’était vraiment un groupe soudé, qui se dénigrait en quelque sorte et qui manquait de confiance. Tous les musiciens avec lesquels j’ai été impliqué avant eux croyaient en eux, ça sortait de leurs pores, qu’ils aient ou non du succès. Je n’avais jamais rencontré un groupe comme celui-là et ça m’a poussé à me demander comment ils étaient arrivés si loin en aussi peu de temps. Puis je me suis rendu compte de combien Daniel Miller avait de l’influence sur eux. Au fur et à mesure que j’ai appris à les connaître, il est apparu que c’était en fait Vince Clarke et Daniel qui étaient les locomotives jusqu’alors. Daniel était extrêmement protecteur du groupe, et j’ai trouvé que c’était une personne difficile à connaître. Quant aux autres, ils étaient assez amicaux, mais je dois admettre que je me sentais comme un étranger. Les différences de nos milieux n’étaient jamais loin de la surface…”

Wilder se référait à ces différences de classe plusieurs années après avoir été adopté par Depeche Mode : “À la différence des autres qui sont de Basildon – ou Bas, comme ils l’appellent, je viens d’Acton, dans l’Ouest londonien, et j’ai été élevé dans un environnement de classe moyenne assez normal”.

Daniel Miller : “Ils étaient très Bas, ils étaient très unis, on devrait dire. Tous leurs amis étaient de Basildon, et Alan venait d’un milieu légèrement différent – légèrement plus rupin, à leurs yeux. Il était techniquement et musicalement très compétent, et, au début, légèrement snob sur le fait que tout ce qu’ils jouaient, c’était des trucs monophoniques à un doigt. Il pouvait jouer tout ce qu’ils demandaient avec une main attachée dans le dos”.

Longtemps après l’admission de Wilder dans Depeche Mode, les racines ouvrières de Basildon ont influencé le point de vue d’au moins un membre. “Je pense que ça forme les sentiments au sein du groupe, déclarait Andy Fletcher avec des sous-entendus satisfaits de soi. Près de 90 pourcents de nos amis viennent toujours du même milieu – on a gardé les mêmes amis. Une grande partie d’entre eux – pas que moi – ont bien réussi dans leurs carrières. Quand les gens demandent : Pourquoi continuez-vous ?, c’est parce qu’on est venus de Basildon à 18/19 ans et qu’on n’avait rien – on s’est saisi de quelque chose, on y a travaillé et on ne veut pas le laisser filer !”

À part les milieux différents, le nouveau venu talentueux de Depeche Mode avait plus de cordes à son arc qu’il n’en paraissait.

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Alan Charles Wilder, cadet des trois fils d’Albert et de Kathleen, est né à Hammersmith, dans l’Ouest londonien, le 1er juin 1959. Au dire de tous, la maison Wilder était musicale, alors il était inévitable que le jeune Alan marche sur les traces de ses frères Stephen et Andrew en se mettant au piano.

“Mes deux frères aînés sont tous les deux formés au classique, dit Alan. L’un est un accompagnateur qui travaille avec des chanteurs – il est excellent, l’autre est professeur en Finlande. Ils ont respectivement cinq et sept ans de plus que moi, alors ils me taquinaient un peu quand ils s’ennuyaient, mais je pense que j’étais trop jeune pour vraiment m’en soucier”.

À 11 ans, le jeune garçon à l’esprit scolaire était déjà premier devant ses camarades de cours de musique à la St Clement Dane’s Grammar School sur la Du Cane Road dans le quartier londonien de Shepherd’s Bush. Bien qu’elle se trouvait à quelques minutes à pieds de la prison de Wormwood Scrubs, c’était à des années lumières de Laindon High Road et de Nicholas Comprehensive de Basildon. Alan Wilder a rapidement appris la flûte en plus du piano et est devenu membre enthousiaste de l’orchestre et de la fanfare de son école. Finalement, il atteindra le huitième grade au piano, accomplissement qui affectera profondément ses perspectives de fin d’études.

Malgré avoir réussi l’examen nécessaire à l’entrée dans le système des Grammar School aujourd’hui disparu, Alan ne se voyait pas érudit au sens traditionnel du terme. “Je suis allé à la St Clement Dane’s Grammar School à Hammersmith, une bonne école, mais je n’étais pas intéressé par les études, a-t-il déclaré. J’ai eu trois O Levels dans des matières artistiques. J’aimais la musique et les langues, et on m’a forcé à prendre des leçons de piano et à passer des grades”.

D’autres obligations extérieures étaient également attendues du plus jeune membre de la famille Wilder, dont une en particulier qui explique son aversion à la religion organisée : “Mon père a exigé que j’aille à l’église baptiste tous les dimanches jusqu’à mes 16 ans – la manière parfaite pour dégoûter un adolescent de l’église pour le restant de sa vie”.

L’école est rapidement devenue une plaie aussi. “Durant mon adolescence, je n’arrivais pas à prendre les études aux sérieux – ce n’était pas ce dont j’avais besoin à l’époque. Mon esprit s’égarait. La seule chose à laquelle j’excellais, c’était la musique, qui fonctionnait manifestement à un niveau bien plus subconscient, même si mes deux frères étaient – [et] sont – de bien meilleurs musiciens”.

Conscient d’où résidait son talent, dès un âge relativement jeune, Wilder a déclaré avoir un sentiment presque serein de là où il voulait que la vie l’emmène : “Ça peut paraître arrogant, mais j’ai toujours été totalement convaincu que j’irais quelque part dans le business musical. C’est tout ce que j’ai toujours voulu”.

L’intérêt qui portait à la musique classique pour intellectuels – condition préalable à ses études de piano de l’époque – a sérieusement commencé à en pâtir. Bach et Beethoven partaient et le rock et la pop casse-cou ont jailli – principalement David Bowie et Marc Bolan, même si quand on lui a demandé de nommer le meilleur concert auquel il ait assisté, Alan a cité le concert des Who en 1974 au stade de Charlton.

Alan Wilder : “La raison pour laquelle je me suis retrouvé [dans la musique], c’était vraiment parce que c’était dans la famille. Mes parents m’ont encouragé à apprendre le piano, ce que j’ai fait jeune et ça a juste évolué en un intérêt dans la musique populaire, par opposition à la musique classique ce que je présume ils m’attendaient à ce que je m’y intéresse, ou suivre mes frères – mes deux frères sont tous les deux pianistes, et on attendait à ce que je fasse de même. Mais pour quelque obscure raison, je me suis intéressé au blues et au rock”.

En 1975, à l’âge de 16 ans, Alan est retourné à St Clement Dane’s pour étudier en prévision de ses A Levels, mais a abandonné ses études après un seul trimestre : “J’ai quitté l’école en sixième (équivalent anglais de la première et de la terminale) et je me suis inscrit au chômage jusqu’à ce que mes parents me poussent à écrire aux studios d’enregistrement, la seule chose pour laquelle j’avais exprimé de l’intérêt. Après avoir été refusé 40 fois, j’ai décroché un job aux DJM Studios dans la New Oxford Street”.

Alan travaillait comme Tape Operator, plus habituellement abrégé en Tape Op, premier barreau de l’échelle de tous les employés des studios d’enregistrement. “J’étais tea boy, en fait – coursier surmené”, a-t-il dit plus tard à No. 1. Étant donné les choses, Wilder a plus tard recommandé ce même chemin dans l’industrie du disque. “J’ai reçu ma formation grâce à une vraie expérience dans un studio commercial, plutôt qu’essayer d’apprendre à l’école. Travailler dans le domaine de la musique, c’est plus que simplement tripoter des boutons et savoir faire la balance d’un groupe. On doit commencer en bas de l’échelle – faire le thé et être insulté par les producteurs, mais on en apprendra tellement plus qu’à l’école”.

Bien que ce modeste travail aux DJM Studios n’ait duré qu’un an, il a eu ses avantages. Wilder a rapidement travaillé sur des productions internes de l’organisation ainsi qu’avec des artistes extérieurs. Il a même rencontré les Rubettes ! “Je me débrouillais très bien pour les aspects plus musicaux du travail en studio, comme la mise au point des bandes, les drop-in, etc., mais j’étais inutile quand on en venait au patch bay ou à guider les lignes de micros” – l’aspect plus techniques, en d’autres termes.

Toutes les heures passées religieusement à pratiquer le piano jusqu’au standard huitième grade n’étaient pas de la perte de temps, puisqu’on appelait souvent l’apprenti pour mettre ses talents de clavier sur diverses sessions. “La chose bien chez DJM, c’était que lorsque les groupes finissaient d’enregistrer, ils laissaient souvent leurs instruments, alors je pouvais tripoter un clavier ou faire de la batterie, pensait-il. C’était une ambition d’être musicien, mais pas une que je pensais réaliser jusqu’à ce qu’un groupe nommé The Dragons soit venu. On est devenus amis, j’ai fini par les rejoindre et m’installer à Bristol”.

Wilder vivait sur la Chandos Road à Redlands, banlieue de Bristol, près de ses collègues Dragons Huw Gower, George Smith, Nick Howell et Jo Burt. Le groupe a enregistré un seul single – Misbehavin’ – pour DJM Records, qui a coulé sans laisser de trace. Une photo publicitaire qui a survécu montre le quintette dans un cimetière, cheveux longs jusqu’aux épaules et pattes d’eph’ – l’ordre du jour. Wilder grimace en repensant à cette époque lointaine : “C’était un groupe pré-punk, soft rock – rien de spécial, mais j’ai fait des concerts et on a fait un single”.

Le manque de succès était éprouvant et les Dragons sont inévitablement partis chacun de leur côté quand le contrat de DJM et ses indemnités financières se sont taris. Wilder et le bassiste des Dragons, Jo Burt, sont rentrés à Londres.

Alan Wilder : “Après deux ans à Bristol, la vie est devenue trop léthargique, alors j’ai été content quand un ami m’a traîné chez moi pour rejoindre un groupe nommé Daphne & The Tenderspots. C’était un groupe de restaurant, qui jouait du jazz blues jusqu’à ce qu’il ait été décidé que la New Wave était le truc à la mode. On s’est fait faire ces vêtements terribles et on a porté ces fines cravates. On était affreux, mais, encore une fois, on avait un contrat et on a fait un single, Disco Hell”.

Wilder a adopté le pseudonyme de “Alan Normal” – “une nécessité durant la période anarchique du punk” – juste à temps pour décrocher un contrat avec le label MAM de Gordon Mills. Le single a fait un bide et le sens de l’habillement de Wilder ne s’était évidemment pas beaucoup amélioré non plus, à en juger par une chronique live de l’époque : “Il y a toutes sortes d’influences en œuvre dans la musique, et lyriquement, ils [Daphne & The Tenderspots] ont la même perspective cynique/lyrique sur les temps modernes que Joe Jackson ou les Kinks en plein milieu de carrière. To Be A Star possède un riff insistent de clavier de Alan Normal à la veste avec un passage piéton dessus – l’un des noyaux du groupe”.

D’autres chroniques offraient des lectures tout aussi démoralisantes : “Parfois cette ville me déprime intensément. C’était certainement le cas la semaine dernière, quand, le mardi soir, Daphne & The Tenderspots a joué en rond devant un public qui aurait pu confortablement entrer dans le van du groupe”.

S’apercevant qu’il se trouvait encore dans une impasse, Wilder a déserté le navire et a rejoint Real To Real, groupe qu’il décrira plus tard comme du “reggae blanc”. Ayant signé chez Red Shadow Records, Real To Real a sorti plusieurs singles, le premier, en mars 1980, intitulé… White Man Reggae (“Reggae Blanc”). Sounds a été impressionné : “C’est précisément ce que le titre suggère et c’est joué de manière très réussie, aussi. Un groupe et un label à surveiller”.

Le Huddersfield Daily Examiner voyait également Real To Real comme groupe à l’avenir prometteur quand il a chroniqué Mr And Mrs un an plus tard : “C’est du rock’n’roll synchro, urgent, moderne avec des paroles qui respirent la banlieue. C’est extrait du LP Tightrope Walker et alors qu’en single, il peut ne pas rencontrer beaucoup de succès, il est de bon augure pour l’album et pour l’avenir d’un groupe très pro”.

C’était vraiment un cas d’acte manqué. Toujours avide de succès, Wilder et ses claviers – qui désormais, conséquence perceptible de plusieurs contrats d’enregistrement, incluaient un monosynthé MiniMoog et un piano électronique Wurlitzer – sont passés à leur prochain désastre : un groupe rock à la Bowie nommé avec optimiste The Hitmen (“Les Hommes À Tubes”). Malgré des apports d’argent de CBS, ils n’ont pas su se montrer à la hauteur de leur nom.

Une chronique particulièrement cinglante a démoli leur single Ouija : “À jeter ! Je commence à perdre patience devant cette sorte de pop terriblement professionnelle bien réalisée. De la pop ? Cela ne mérite même pas de s’appeler comme ça. Seul ce travail pouvait m’inciter à écouter cela. Le charme du single de Depeche Mode [Just Can’t Get Enough], c’est son enthousiasme simple, son manque complet de cynisme. Les Hitmen sont si calculateurs – c’est cela va jusqu’au nom très intelligent. C’est incroyable, la seule chose vaguement soulageante dans tout cela, c’est qu’ils n’ont pas la moindre chance d’obtenir un tube”.

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Wilder a eu de la chance de comprendre le fonctionnement d’un synthétiseur : “Après plusieurs groupes, comme les Hitmen, j’étais dans mon état habituel – fauché, fatigué et en train de feuilleter les petites annonces du Maker. J’en ai vu une qui disait : Groupe connu cherche joueur de synthé. Doit avoir moins de 21 ans. J’ai posé ma candidature mais j’ai dû mentir parce que j’avais 22 ans”.

Plus près de la maison, Robert Marlow était un autre musicien malchanceux qui aurait pu auditionner pour Depeche Mode, peut-être en raison de la connexion avec French Look. Ce n’était pas le cas.

Robert Marlow : “C’est quelque chose que les gens m’ont demandé avant… Évidemment, avec le recul, j’aurais aimé ça, mais je ne pense pas qu’il y avait assez de place [dans Depeche Mode] pour tant d’egos. À l’époque, j’aurais vendu ma mère pour être célèbre ! En fait, de nous tous, je pense que j’étais celui qui voulait cette carrière plus que quiconque. Des tas de personnes m’ont dit : Tu dois être vraiment agacé et je réponds toujours Non, c’est la vie ! Si la vie n’était pas ce qu’elle a été, je ne serais pas là aujourd’hui, et j’aime vraiment ma vie telle qu’elle est aujourd’hui”.

Deb Danahay se souvient vaguement d’une amie proche de la nouvelle petite amie d’Andy Fletcher, Grainne Mullen, comme candidate possible pour pourvoir au poste vacant : “Je pense que lorsque Vince est parti, ils pensaient réellement prendre Leia dans le groupe à un moment, parce qu’elle savait jouer de la flute et du piano”.

Alan Wilder a plutôt été déçu en découvrant que Depeche Mode était le “groupe connu” pour lequel il se mettait à l’essai. “Je n’aimais pas trop le côté pop simpliste du son, a-t-il admis, mais je pouvais voir qu’il y avait quelque chose dans l’approche et l’utilisation de l’électronique – de plus, j’avais besoin du fric !”

Andy Fletcher se rappelle du processus de l’audition : “Daniel [Miller] rencontrait d’abord les gens et puis c’est nous qui faisions passer l’audition – à Blackwing. Il ne restait que cinq personnes environ. Dieu seul sait comment étaient ceux que Daniel a flanqués à la porte ! Mais le truc marrant, c’est qu’Alan a menti sur son âge – il avait plus de 21 ans. Mais c’était le meilleur de loin. Il y avait quelques vrais fans de Depeche Mode, mais Alan est un grand musicien formé au classique et on disait : Voilà ce que tu dois faire, c’est jouer ce petit truc, mais le plus dur, c’est que tu dois chanter ça aussi ! Et il l’a fait. On était là C’est étonnant, en deux secondes, il a fait ça ! C’était vraiment marrant”.

Pour quelqu’un qui aspirait à rejoindre l’école Rick Wakeman des colonnes gigantesques de claviers, auditionner pour Depeche Mode a été une expérience révélatrice pour Wilder, à la fois en termes de technologie et de technique : “Avant Depeche Mode, mon installation idéale aurait été un [orgue] Hammond C3 avec Leslie Cabinet, un MiniMoog et un piano Fender Rhodes grandeur réelle. C’était un choc parce qu’à l’époque, ils utilisaient trois des plus petits synthés qu’on pouvait trouver. Lors de mon audition, Martin avait un petit Yamaha CS5 – qui faisait 30 cm de large en gros, Fletch était sur un Moog Source et on m’a donné un Moog Prodigy. On jouait tous des riffs à une note, et je dois admettre que je me suis senti un peu nu sans tous mes claviers autour de moi.

“Je suis allé à deux auditions avant de décrocher le boulot. La plupart des gens qu’ils ont auditionnés étaient soit des ratés ou des fans qui avaient appris les tubes par cœur, ce qu’ils ne voulaient pas. En fait, j’avais des sentiments partagés sur Depeche. Je connaissais Just Can’t Get Enough et New Life, les deux tubes qui ont précédé le départ de Vince, mais je trouvais que c’était un peu des mauviettes – c’est compréhensible à l’époque. D’un autre côté, ils étaient charmants et amicaux, et la musique était simple. J’appréciais ça. Quand j’écoute les chansons de Vince aujourd’hui, je me rends compte qu’il les avait fondées sur des riffs de blues ou de heavy metal classique. Je pensais réellement que ce serait mieux s’ils avaient plus de couilles mais j’ai bien pris soin de ne pas leur dire ça ! J’ai juste dit : Je pense que vous êtes sympa”.

Après avoir confessé son âge réel, l’honnêteté de Wilder a été récompensée par la participation aux concerts de Depeche Mode à titre d’essai. “À la base, ils m’ont employé comme une sorte de membre à mi-temps, vraiment. Quelqu’un qui pouvait apparaître dans les émissions de télé, qui pouvait tourner, jouer les parties sur scène – toute cette sorte de trucs, se rappelle-t-il. Mais ils ne voulaient pas vraiment être vus en train d’amener quelque musicien pour prendre le contrôle, alors j’ai participé à aucune session pendant un moment au début – pendant neuf mois, en fait”.

Andy Fletcher : “Je pense qu’on l’a mis à environ 50£ par semaine, plus les frais. Et il est venu à New York. Je me souviens que c’était si marrant – il portait une petite veste et une écharpe, seulement à New York, il devait faire – 40 !”

Le premier engagement d’Alan dans Depeche Mode était une performance discrète, un “warm-up” au Crocs, leur vieux banc d’essai de Rayleigh. Une source a rapporté que Wilder semblait quelque peu secoué par tout le tohu-bohu qui a entouré le groupe quand des gosses se sont faits retirés de la fosse quand la foule s’est lancée en avant.

Wilder se souvient sardoniquement des premières chansons jamais enregistrées qui emailaient le set live de l’époque : “J’ai eu le plaisir douteux d’interpréter Television Set qui faisait partie du set live des Modes quand j’ai rejoint le groupe. Je suis également familier avec Tomorrow’s Dance, même si je ne l’ai jamais jouée ni même entendue sur scène. L’interprétation/imitation de Dave des performances embryonnaires de Depeche Mode ont suffit à me laisser une empreinte indélébile sur ma mémoire musicale !”

Comme New Sounds, New Styles l’a observé : “Bien sûr, Alan ne vivra que la second phase de la gloire de Depeche Mode. Pour les autres, la force ondulatoire du changement ne peut être négligée et en majeure partie, ils n’aiment pas ce qu’ils voient”.

Dans la même veine que cette observation pessimiste, on a rapporté dans la même publication qu’Andy Fletcher déplorait les attentes changeantes du public de Depeche Mode. “Même quand tu fais beaucoup d’erreurs et que tu penses que tu as été horrible, ils ne semblent pas s’en soucier, se plaignait-il. Ils ne viennent plus nous dire, Super concert, non plus. L’aspect musical est parti. Au Crocs, ils n’ont même pas tapé des mains pour nous faire revenir, [ils] sont juste restés là à attendre. Tout ce qu’ils voulaient, c’est te regarder. On est devenus un événement”.

En effet, il semblait que les inquiétudes de Vince Clarke que Depeche Mode devienne une propriété publique se manifestaient dans le cinéma “j’ai déjà tout vu, tout vécu” de cette première génération de fans au Crocs. Un fanzine grossièrement produit du coin au titre bizarre de Bionic ‘Barney’s’ Bumper Fun-Book (“L’exceptionnel livre marrant de Bionic Barney”) – destiné sûrement aux hôpitaux en raison d’une interview d’ouverture avec un physiothérapeute de l’hôpital de Basildon – a été le témoin de la première performance d’Alan Wilder.

Ses observations allaient de pair avec celles d’Andy Fletcher : “Finalement le Crocs était absolument bondé de gens qui voulaient voir Depeche Mode avec son nouveau membre. Le public était étonnamment varié, du très normal au très punk en passant par le quasi-nu ! Au moment où Depeche Mode est monté sur scène à 23h30, tout le monde avait presque oublié qu’ils étaient venus voir un groupe, ainsi le groupe a reçu un accueil moyen. Les chansons étaient jouées comme d’habitude, mais le groupe ne semblait pas trop heureux ou enthousiaste. La musique a fait danser tout le monde, mais personne ne semblait vouloir un rappel. L’un dans l’autre, la musique était très bien, mais pas l’atmosphère. Le concert de Basildon au Raquel’s [10 novembre 1981] était bien mieux”.

D’après Fletcher, la première performance américaine de Depeche Mode n’était pas mieux non plus : “On a joué au club Ritz à New York (22 et 23 janvier 1982), l’un des premiers concerts qu’a fait Alan. On avait fait Top Of The Pops la veille – pourquoi on a accepté, je ne sais pas. Mais Mute a décidé de nous envoyer là-bas en Concorde. Malheureusement, c’était probablement le concert le plus désastreux de nos vies. Le matos ne marchait pas, on n’est pas montés sur scène avant 2h30 du mat’. Un gars m’a dit après : Qu’est-ce qui vous est arrivé ? Vous étiez bons avant. C’était aussi l’époque où Dave s’est fait retiré ses tatouages. On a fait cinq ou six concerts avec son bras en écharpe, ce qui n’est pas, pour un leader, ce que tu veux. C’était du travail de cochon”.

Fletcher a apprécié l’opportunité de vivre en dehors de sa ville natale. “On n’a pas beaucoup voyagé en dehors de Basildon. C’est bizarre de rencontrer ces gens dans le business qui sont bien plus vieux que nous et qui ont toutes ces histoires à raconter. Je commence seulement à vivre aujourd’hui, au travers le groupe”.

Inversement, Alan Wilder avait à peine été à l’intérieur des limites de Basildon, bien que le peu qu’il ait vu de la Ville Nouvelle de ses collègues ait laissé une impression durable, même si elle n’était pas particulièrement positive. “J’ai le plaisir de dire que ma connaissance de Basildon est extrêmement limitée à cause du fait que je n’y suis allé que trois fois. Toutes mes visites ont eu lieu au début de ma carrière avec Depeche Mode, et à une période où j’étais vraiment à fond dans la photographie et j’avais l’habitude de porter un sac en bandoulière avec mon appareil photo dedans et tout. Mon souvenir le plus marquant de Basildon, c’est d’être assis dans un pub dégoûtant et d’avoir Daryl Bamonte [qui à l’époque avait quitté l’école et travaillait pratiquement pour Depeche Mode à temps plein, à l’origine comme roadie] qui me dit de décroiser les jambes et de cacher mon sac en bandoulière ou il était probable que je sois tabassé parce que je ressemblais à une pédale. Sympa, hein ? Je déteste quand les journalistes me mentionnent comment un Basildon Boy”.

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(1) L’architecte techno pop Thomas Dolby a décrit cette opération innovatrice à One… Two… Testing en 1982 : “Il utilise des oscillateurs numériques pour générer des formes d’ondes complexes, mais des filtres analogiques familiers pour les traiter. C’est un délice pour les claviéristes à qui manquent la facilité et la vitesse de leur vieux MiniMoog ou ARP quand on en vient au façonnage des sons. Cela donne également au PPG un caractère assez différent les autres synthés sur lesquels j’ai joué : clair comme de l’eau claire, facilement insérable dans la perspective des guitares et de la batterie, et plein de surprises”. 

(2) En réalité, cette interview doit considérablement dater d’avant la sortie du single parce que la face B à laquelle Fletcher se référait a fini sous le nom de Now, This Is Fun – morceau de pop synthétisée parfaitement fonctionnelle mais soignée. 

Traduction – 27 mars 2006

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